明清傳奇節奏緩慢，形式固定：第一出必然是“副末開場”(即“家門大意”)，由末或副末用兩首詞或一首詞略述全劇大意，交代創作意圖，這是從宋、元南戲繼承下來的定例。
第二三出照例是“生旦家門”，由生扮的男主角和由旦扮的女主角先後登場，自我介紹。一般從第四出開始，其他角色陸續登場，展開故事。其中，少不了家宴、別親、應試、赴任、計議、寄柬、遊春、賞秋、閨思、聯姻、報捷等情節，還時常穿插綠林占山、蠻夷興兵等場麵，最後總是奉旨完婚、除奸表忠或入道升仙的大團圓結局。
海鹽腔是元末官僚、戲曲作家楊梓邀請當時著名音樂家貫雲石和鮮於去矜，在當地流行的民歌小調的基礎上加工創造的。它體局靜好，清柔婉折，多用官語，為官僚士大夫所喜好。明嘉靖、萬曆初年最為盛行，流行範圍相當廣泛，《金瓶梅詞話》中有多處關於海鹽腔的描寫。用海鹽腔演出的傳奇作品有：《劉知遠紅袍記》、《玉環記》、《四節記》等。
明清傳奇繼承南戲體製，采用靈活處理舞台時空的分出形式。一般是長篇巨帙〔zhi製〕，少則二三十出，多則四五十出，甚至五六十出。這樣長的篇幅，可以容納豐富的故事內容，組織複雜的戲劇衝突，從容細膩地刻畫人物，穿插文、武、冷、熱等不同場子，使唱、念、做、打各種藝術手段都有所發揮，成為有頭有尾、載歌載舞的一本大戲。但是，這麼龐大的結構很難駕馭。有的傳奇作家為拚湊篇幅，胡編亂造，導致結構鬆散，臃腫蕪雜，不適合舞台演出，成為所謂“案頭曲”。
魏良輔號尚泉，江西豫章(今南昌)人，長期寓居太倉。起初，他是學北曲的，因勝不過當時的另一位北曲名家王友山，遂發憤改學南曲。他結識了擅北曲的張野塘，並招為快婿。身邊還聚集著當時蘇州的洞簫名手張梅穀、著名笛師謝林泉、老曲師過雲適，及學生張小泉、季敬坡等，形成一個誌趣相投的藝術團體。魏良輔刻苦鑽研，“足跡不下樓者十年”，大膽吸收北曲和海鹽腔等諸腔之長，融進吳下山歌的營養，“轉喉押調”，“度為新聲”。魏良輔十分講究字音的高下、疾徐、清濁的變化，注意聲調平、上〔shang賞〕、去、入的婉協，以及字頭、字腹、字尾的區分，采用了包括簫管、弦索、鼓板在內的完備的伴奏，從而在昆山腔原來基礎上創造出一種轉音若絲、流麗悠遠的“水磨調”，“出乎三腔之上，聽之最足蕩人”(徐渭《南詞敘錄》)。
北曲雜劇的光焰漸漸黯淡，又一種新的戲曲樣式——明清傳奇，繼宋、元和明初的戲文之後，占領了從明初期到清後期(約公元1368—1768年)近400年的戲曲舞台。
宋、元和明初的戲文屬於南曲係統，采用四種聲腔演唱，即弋陽、海鹽、餘姚、昆山。弋陽腔起自民間，形成於江西弋陽一帶，流傳很廣，皖(今安徽)、浙(今浙江)、蘇(今江蘇)、湘(湖南)、鄂(湖北)、閩(福建)、粵(廣東)、滇(雲南)、黔(貴州)，以及北京、南京都曾留下它的足跡。弋陽腔“向無曲譜，隻沿土俗”，可“錯用鄉語”，“順口而歌”，具有很大的靈活性和很強的適應性。“其節以鼓，其調喧”(湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》)。不用管弦伴奏，隻以鑼鼓掌握節奏，腔調高亢、喧闐〔tian田〕，風格粗獷、豪放，為下層觀眾所歡迎。用弋陽腔演唱的劇目十分豐富，最有影響的一批作品是：《織錦記》、《同窗記》、《金貂記》、《珍珠記》、《白袍記》、《長城記》、《草廬記》、《白蛇記》等。