何懷碩的理論雖以繪畫為主要對象，但往往也適用於文學，尤其是詩。他強調“文學的表現最具有‘意義’的特性”，又指出所謂“世界性”隻是“不思創造的遁詞”，更宣稱“若沉醉於感性的形式到了低抑或排除理念之蘊含的地步，便是形式主義或唯美主義的作品”。這種種論點，值得畫家與詩人鄭重考慮。何懷碩的這些言論，發於超現實主義式微於台灣之先，這份遠見該獲得文藝史的追認。
更以綜論張大千的兩篇為例，我相信未來的曆史也必會證實他的灼見。他認為大千先生技法之縱橫恣肆誠然以一人之身集傳統之大成，但是承先有餘，啟後不足，筆墨顏彩之道雖亦有推陳出新之處，但在精神上則出古而未能入今，絕少表現當代的現實，比起畢加索的《格爾尼卡》來，就未免太悠遠了一點。觀乎大師此次歸台，衣古衣，食美食，所觀所賞不外乎古畫、國劇、橫貫公路，予人的印象仍是一位風趣的長者與風雅的名士，與台灣的現實社會則似乎接觸很少，即使滿懷憂世之思，至少在畫裏看不出來。他的作品太完整，完整得太絕緣，技可通神，但似乎接不通人間。
一位創作家如果兼事理論，則他的理想與表現之間，往往頗難若合符節。用何懷碩求全大師的理想來回顧他自己的創作，其間當亦難免有若幹距離。懷碩的畫，在精致幹淨的筆與蒼涼渾茫的墨後，自有一種森森祟人酸心蝕骨之感，亦即他自許的“苦澀的美感”，可是那境界畢竟還是荒寒淒冷，涉世不深，猶未達到“超聖入凡”的地步。這一點，即使從他自己的畫題“寒林墜月”“蒼白的月光”“殘舟”“凍河”等等都可以看得出一點端倪。他的畫，令人想起愛倫·坡，而不是惠特曼。懷碩這樣自白說：“在我看，甜美的自然世界早已從夢境中破碎，我們無法再進入酣睡去撿拾已破碎的美夢。我企圖將那個自然世界塑造成一個象征虛寂而怪誕的天地，在它裏麵表露了深重的孤寂與蒼鬱，荒涼與淒楚，表現對如同喚不回童年那樣的傷痛。我總是向往苦澀的美感。”我認為這一份孤憤之情，一方麵造就了何懷碩苦澀悲辛的畫境，令觀者低回而不能自勝，另一方麵恐怕也無形中拘束了他畫境的擴展。我認為喜悅之情，隻要不淪為俗濫的甜美如懷碩引以為戒者，正可表現勃然的生機與油然的活力，證之西方現代大師如梵·高、克利、夏加爾、畢加索，莫不皆然。例如畢加索，便是從早年“藍色時期”的淒冷悲哀進入後期的幽默與富厚的。然則懷碩是否可以讓他的月亮落下，而升起煌煌的太陽呢？
——一九七四年二月
何懷碩的理論雖以繪畫為主要對象，但往往也適用於文學，尤其是詩。他強調“文學的表現最具有‘意義’的特性”，又指出所謂“世界性”隻是“不思創造的遁詞”，更宣稱“若沉醉於感性的形式到了低抑或排除理念之蘊含的地步，便是形式主義或唯美主義的作品”。這種種論點，值得畫家與詩人鄭重考慮。何懷碩的這些言論，發於超現實主義式微於台灣之先，這份遠見該獲得文藝史的追認。
更以綜論張大千的兩篇為例，我相信未來的曆史也必會證實他的灼見。他認為大千先生技法之縱橫恣肆誠然以一人之身集傳統之大成，但是承先有餘，啟後不足，筆墨顏彩之道雖亦有推陳出新之處，但在精神上則出古而未能入今，絕少表現當代的現實，比起畢加索的《格爾尼卡》來，就未免太悠遠了一點。觀乎大師此次歸台，衣古衣，食美食，所觀所賞不外乎古畫、國劇、橫貫公路，予人的印象仍是一位風趣的長者與風雅的名士，與台灣的現實社會則似乎接觸很少，即使滿懷憂世之思，至少在畫裏看不出來。他的作品太完整，完整得太絕緣，技可通神，但似乎接不通人間。
一位創作家如果兼事理論，則他的理想與表現之間，往往頗難若合符節。用何懷碩求全大師的理想來回顧他自己的創作，其間當亦難免有若幹距離。懷碩的畫，在精致幹淨的筆與蒼涼渾茫的墨後，自有一種森森祟人酸心蝕骨之感，亦即他自許的“苦澀的美感”，可是那境界畢竟還是荒寒淒冷，涉世不深，猶未達到“超聖入凡”的地步。這一點，即使從他自己的畫題“寒林墜月”“蒼白的月光”“殘舟”“凍河”等等都可以看得出一點端倪。他的畫，令人想起愛倫·坡，而不是惠特曼。懷碩這樣自白說：“在我看，甜美的自然世界早已從夢境中破碎，我們無法再進入酣睡去撿拾已破碎的美夢。我企圖將那個自然世界塑造成一個象征虛寂而怪誕的天地，在它裏麵表露了深重的孤寂與蒼鬱，荒涼與淒楚，表現對如同喚不回童年那樣的傷痛。我總是向往苦澀的美感。”我認為這一份孤憤之情，一方麵造就了何懷碩苦澀悲辛的畫境，令觀者低回而不能自勝，另一方麵恐怕也無形中拘束了他畫境的擴展。我認為喜悅之情，隻要不淪為俗濫的甜美如懷碩引以為戒者，正可表現勃然的生機與油然的活力，證之西方現代大師如梵·高、克利、夏加爾、畢加索，莫不皆然。例如畢加索，便是從早年“藍色時期”的淒冷悲哀進入後期的幽默與富厚的。然則懷碩是否可以讓他的月亮落下，而升起煌煌的太陽呢？
——一九七四年二月