對於熱衷於把話說清楚的人來說，堅持本質不是壞事。很明顯，眼睛、眉毛和嘴最引人注意，這些是任何展示個人特質的獨特元素。但畫家一定還保持了某種類似的推理方法，當他進一步繪製自己的作品時，所有不同部分都有同樣的強度。他沒有為畫中事物強加任何層次感。它們在畫中出現的一刻，都有權得到同樣的注意。
畫家做出讓步：與地平線連在一起的小花和草地可能變得更昏暗，遠處的線可能變得更模糊。畢竟，盧梭不熟悉自己所在領域的傳統，不了解透視規則。但他在處理背景的風景時，選擇少用技巧。這是真實性的問題。對比而言，在中世紀的繪畫中，基督正麵麵對觀者，沉思人類命運，人的麵容總是保持正麵，體現不可否認的尊嚴。這孩子不是基督教中的人物，然而她的肖像讓我們想起古代繪畫中人物的莊嚴，因此她看起來也更偉大了。
盧梭強調事物的外形，因此破壞了它們最終的平衡。他筆下的事物更大，或是更小，或是更精確。為了盡量接近表象的世界，他用有些僵硬的筆觸繪製事物輪廓，最終混淆了它們的意義：他的模特兒的特征如此明顯，以至於難以從中認出這是個孩子。她似乎抹了眼影，眉毛好像也重新畫過，而她的嘴也太過堅定了。皮膚上的線條變成褶皺，她臉的下半部的陰影太深，難免讓我們想起沒有刮幹淨的胡子。
如果我們一個一個拆開看這幅肖像畫的元素，全部都是可信的，是它們放在一起的方式讓我們不安。
孩子的手和頭都不能確定是否安在同一個人身上，而她的腿似乎有自己的生命。她的表情同樣不屬於她。
不考慮這些，這幅畫仍有其意義。它有某種令人不安的光環，這是盧梭幾乎從未想要的，因為他沉迷於“現實主義”，而且幻想能掌握學院派畫家的技巧。在徒勞地追求這個其實微不足道的目標後，他反而成功地實現了另一個目標，他從未希望達成的遠大目標。他的繪畫作品的力度，不在於其捕捉外表的能力，而是在於直接表現外表隱藏的內在。
也許正因為不是有意為之——讓他後悔的是，他被排除在學院派繪畫世界之外——他從模特兒中發現並描繪出來的，是某種隱藏已久的東西，是最根本的遠古元素。這就是為什麼比起中產階級的肖像畫，這幅孩子的畫，就像埋在土裏的某個史前雕像，她手裏抓著成人般的玩偶，卻更像是原始的慶祝儀式、生命力的祈禱。
正因如此，它揭示出我們與某種隱隱約約的力量、嚴肅和恐怖聯係在一起的一切。
參考信息
孩子的二重性
我們仍然可以懷疑：盧梭筆下的孩子表現出充滿嚴肅的敵意，是因為畫家的技藝不精，無法捕捉模特兒的童真。然而，孩子表麵看上去很小，而臉上露出成人般的表情，這種矛盾在繪畫曆史上絕不缺乏先例。整個中世紀，宗教的圖像史中，一直在強調嬰兒耶穌的莊嚴，從而凸顯其二重性——人性與神性。同樣，17世紀，有很多兒童的世俗肖像畫中，使用了同樣的方法，以強調正式教育的功效。文藝複興時期，更多自發性的圖像開始出現，其中也包括宗教主題，但是在逼真刻畫的同時，這些圖像也喪失了某些矛盾性。盧梭的兒童肖像畫，毫無神學、社會和習俗的約束，反而找回了古代曾有的二重性。盡管盧梭本人幾乎沒有意識到這一點，但這些畫揭示出：他是卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl GustavJung, 1875~1961）的同代人，後者有關於精神分析學的著作。榮格在自傳化的文字中寫道：“在意識深處的某個地方，我一直知道自己實際上是兩個人。一個是我父母的兒子，去上學、不太聰明、細心、勤奮、正直，比其他孩子都愛幹淨。另一個已經成熟，實際上已經老了，疑心重、愛猜忌、遠離世人，但是接近自然、大地、太陽和月亮。”
對於熱衷於把話說清楚的人來說，堅持本質不是壞事。很明顯，眼睛、眉毛和嘴最引人注意，這些是任何展示個人特質的獨特元素。但畫家一定還保持了某種類似的推理方法，當他進一步繪製自己的作品時，所有不同部分都有同樣的強度。他沒有為畫中事物強加任何層次感。它們在畫中出現的一刻，都有權得到同樣的注意。
畫家做出讓步：與地平線連在一起的小花和草地可能變得更昏暗，遠處的線可能變得更模糊。畢竟，盧梭不熟悉自己所在領域的傳統，不了解透視規則。但他在處理背景的風景時，選擇少用技巧。這是真實性的問題。對比而言，在中世紀的繪畫中，基督正麵麵對觀者，沉思人類命運，人的麵容總是保持正麵，體現不可否認的尊嚴。這孩子不是基督教中的人物，然而她的肖像讓我們想起古代繪畫中人物的莊嚴，因此她看起來也更偉大了。
盧梭強調事物的外形，因此破壞了它們最終的平衡。他筆下的事物更大，或是更小，或是更精確。為了盡量接近表象的世界，他用有些僵硬的筆觸繪製事物輪廓，最終混淆了它們的意義：他的模特兒的特征如此明顯，以至於難以從中認出這是個孩子。她似乎抹了眼影，眉毛好像也重新畫過，而她的嘴也太過堅定了。皮膚上的線條變成褶皺，她臉的下半部的陰影太深，難免讓我們想起沒有刮幹淨的胡子。