從“諾貝爾文學獎”話題開始1999年，北京文學曾發表《百年諾貝爾文學獎和中國作家的缺席》長文，聲稱國內最有希望得此獎項的作家，一是太原的李銳，一是北京的莫言。李銳暫不論，說到莫言時，作者認為：莫言沒有匠氣，甚至沒有文人氣（更沒有學者氣）。
他是生命，他是搏動在中國大地上赤裸裸的生命，他的作品全是生命的血氣與蒸氣。80年代中期，莫言和他的《紅高粱》的出現，乃是一次生命的爆炸。本世紀下半葉的中國作家，沒有一個像莫言這樣強烈地意識到：中國，這人類的一“種”，種姓退化了，生命萎頓了，血液凝滯了。這一古老的種族是被層層疊疊積重難返的教條所窒息，正在喪失最後的勇敢與生機，因此，隻有性的覺醒，隻有生命原始欲望的爆炸，隻有充滿自然力的東方酒神精神的重新燃燒，中國才能從垂死中恢複它的生命。十年前莫言的透明的紅蘿卜和赤熱的紅高粱，十年後的豐乳肥臀，都是生命的圖騰和野性的呼喚。十多年來，莫言的作品，一部接一部，在敘述方式上並不重複自己，但是，在中國八九十年代的文學中，他始終是一個最有原創力的生命的旗手，他高擎著生命自由的旗幟和火炬，震撼了中國的千百萬讀者。
文學鑒賞，確是存在偏好與趣味問題，我一直很喜歡莫言的，惟有他的中篇《紅高粱》，其餘作品都未喜歡得起來。《百年諾貝爾》的作者，雖是我最為尊敬的中國文學理論家，但在對待莫言的評價、態度上，我和他是有不小差異的。
僅由他對莫言的感悟看，確乎發人未發，提綱挈領地概括出莫言小說藝術的獨特風格了，可我在這段話裏，也發現了一些問題：其一，作者沒有一句在批評莫言，講的全是好聽的。
這起碼很不全麵。可能受行文字數的限製吧。
如果這可以諒解的話，那麼下一個問題就讓人莫名其妙了：匠氣和文人氣、學者氣，似乎都是文章作者所要排斥和批評的。匠氣不可取，我們能理解，文人氣、學者氣為什麼也要不得呢？二者的具體內涵指什麼呢？不明白。
就我看，數千年文學史上，我國的著名作家，恰恰都是帶著點“文人氣”“學者氣”的，詩歌、散文的深文奧義、委婉傳情且不說，即使到明清小說，紅樓三國、聊齋儒林、三言二拍，哪一部不帶著很大的“學問”在內？
至20世紀的前20年，文學發生分裂，形成兩大流派，一是以“五四”來命名、占據文學舞台中心位置的“新文學”流向，“代表是魯迅、周作人、胡適、郭沫若、聞一多等”；一是處於文壇邊緣地位的“本土文學傳統流向，代表是李伯元、鴛鴦蝴蝶派諸君、張恨水、張愛玲、金庸諸君。其中作為“本土文學傳統的集大成者”的金庸，“他真正繼承並光大了文學巨變時代的本土文學傳統；在一個僵化的意識形態教條無孔不入的時代，保持了文學的自由精神；在民族語文被歐化傾向嚴重侵蝕的情形下創造了不失韻味又深具中國風格和氣派的白話文；從而把源遠流長的武俠小說係統帶進了一個全新的境界”，這樣一個被作者極力稱道的人，不純屬中國作家，他是在相對自由、不那麼僵化的香港搞創作，最見特色的恰恰是小說裏的“文人氣”“學者氣”。其他名篇，如《京華煙雲》、《圍城》、《啼笑姻緣》等，也都帶了些“文人氣”“學者氣”。
莫言身上難得有這樣的“文人氣”“學者氣”，倒是他文章最大的缺陷之一，而不是什麼優長——因了這個，他所有的小說，“一部接一部，在敘述方式上並不重複自己”，但形式上的花哨，不能掩蓋背後內容上的“單薄”與形而下。那代人欠缺、有害的教育和“層層疊疊積重難返的教條”，帶出了他這個叛逆，可惜，他的“叛逆”與“原創力”，隻限於形式上，其精神、思想內裏.核心，因著土壤的荒蕪、貧瘠而有“毒”，再也上不去了，開辟不了能把全人類納入一種兩難狀態的宏大結構，把我們難以想明白的東西填下去，從而提出一個無法解決的問題，營造一些無窮無盡的話題，到兩可兩不可的境界去，使每一代人都得不出結論，卻一定會被進人、卷入，投進思考，獲得巨大的閱讀經驗。
他是有過這樣的決心或信心的。
如說：思想水平的高低，決定了你將達到的高度，這裏沒有進步、落後之分，隻有膚淺和深刻的區別。我比很多中國作家高明的是，我並不刻意地去摹仿外國作家的敘事方式和他們講述的故事，而是深入地去研究他們作品的內涵，去理解他們觀察生活的方式，以及他們對人生、對世界的看法……《紅高梁》表現了我對曆史和愛情的看法，《天堂蒜薹之歌》表現了我對政治的批判和對農民的同情，《酒國》表現了我對人類墮落的惋惜和我對腐敗官僚的痛恨。這三本書……是一個被餓怕了的孩子對美好生活的向往。
實際上，莫言的作品很難具備太多思考的品性，缺乏那種永遠無解的、形而上的悲劇精神。
《紅樓夢》的主題就具備了這樣偉大的品性：多疑而小心眼的林黛玉，不具備做妻子的品格，憐香惜玉的“護花使者”賈寶玉，也不具備做丈夫的品格。人們為情動容，都希望他們倆能夠結合，但“大意義上的精神戰友，難以消受日常生活的瑣碎”，即使把他們生生分開的王熙鳳、賈母早死，其悲劇也是不可免的——我們無法想象二人在一起做夫妻、過日子的情形。
這就體現出情感與婚姻的某種不可調和的悖論性，是一出人間無法解決、也不會有答案的大悲劇。
《西廂記》中也埋下了這樣的結構：一見衷情的兩個人，女方家長阻擋住，要求門當戶對，男子必須考上狀元後，才能和女兒完婚，考不上就不許。劇本結局雖是個“大團圓”，實際上作者卻是把離別那一段當了永別來寫的：碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚……老天不管人憔悴，淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華嶽低。到晚來悶把西樓依，見了些夕陽古道，柳長堤……遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起？
為什麼要這樣寫呢？
假如門不當戶不對，那麼男主角棲息在他人門下，腰杆兒一輩子挺不直。追求自由、自立的小姐，要這萎縮的男人幹嘛？
這是個兩難。
在無法美滿的愛情或婚姻現狀下，男子惟有改變自己，或放棄，或科舉，才能解決危機。
矛盾就來了：放棄的話，情感上如何承受？不放棄的話，科舉他成嗎？
照他“遊於四方”的性情看，科舉他是不太行的。
這人根本沒時間讀書，盡在偷情與戀愛，一路上害著相思，念著溫柔，不用心於書，若能高中，並一舉奪魁，那真是天降餡餅。
所以，後來他的居然考取狀元，得了“團圓”的結果，隻是作者為照顧觀眾情緒而設計的，前次的別離才是真正的“永別”，作者知道事實上的他一定考不上，愛情難分難棄，也就把它當了“永別”來寫，透出了王實甫作為一個偉大作家的不凡處來了，在看似很淺的內容背後，埋著個很深的井，放進了深刻的東西，作品從而具有了永恒的品性，讓我們從中觸摸到了偉大，獲得思考上的快感。
莎士比亞更有所精通。
《李爾王》營造了一個巨大的思想宮殿，經過20世紀無數最優秀的大腦的解讀，我們才得窺堂奧。
表層上的故事很簡單：一個“糊塗的”爸爸，兩個壞女兒，一個好女兒。壞女兒騙了爸爸，說自己全心全意愛他，好女兒說了真話，說不可能把愛全給爸爸一個人，有一部分要留給丈夫與孩子。結果說了假話的得到江山繼承權，後來遺棄了再無權勢的李爾，說了真話的什麼都未得到，遠嫁法國，聽說爸爸遭難後，為營救他而犧牲。李爾抱著死去的小女兒，發了瘋。
李爾那樣英明，當著帝王時，難道他聽不出誰真誰假嗎？
如果聽不出，那隻是寫了一個傻瓜的悲劇，傻瓜的悲劇是沒有多少分量和力量的。
其實當時李爾是明白的，但他為何要處罰講了真話的小女兒呢？為何拒絕真話、需要假話呢？
因為在絕對的權威、“至尊”麵前，不允許你講真話，更不允許你說半個不字。絕對的權力使李爾異化了，不再具有普通人的特征、性情。
從帝王變為普通人，集權被自己剝奪後，他的兩個女兒露出真麵相，一次次作難他，他得到磨難，方才明白到真實的重要性。由此，莎士比亞成功地實現了這個人物價值與信念的全部轉移，然而，李爾完全懂得後就瘋掉了。
所以，李爾的悲劇在於，有話語權時他不知道，失去話語權時才知道一點點，但內心裏不敢承認，完全知道後，他卻瘋了，沒有用了——惟有瘋，才能消解表麵性的衝突、矛盾。
而人類隻要是社會性的，就存在著權力與人性的異化問題，這問題是沒有答案的，隻具有引人進行深入思索的魅力。《李爾王》就帶上了永恒的品性。
若從這方麵看，莫言的作品幾乎沒有一部能具備這類品性的，他也意識不到它的重要性，從未有意識地在此經營。所有的架構都能落進最後幾句話中，矛盾都得到了“解決”，起碼讀者都知道該怎麼解決小說中的矛盾，作品就做小了。
他寫得最切近生活實際的長篇《天堂蒜薹之歌》，其小人物的冤屈、不解氣以及後來一個個的悲涼結局，全是官僚們人為製造出來的。沒有了這些人為因素，能通過正當的程序把官僚們打倒，或者主人公稍稍具備一些現代理念，也就不會發生這些悲劇。
因此，這類的悲劇，是人們一眼能看清來龍去脈、前因後果的，都有杜絕、根治的方法，就“形而下”了，讀者除過感歎外，再無其他玩味餘地了。
在比較錯綜紛雜的形式麵前，內容、思想上的小，把形式脹得滿滿的，這形式便隨之小下來，沒有多大實驗或“先鋒”意義。
莫言大多數小說的特色，情形都差不多。
他後來較受眾人讚許的短篇《拇指銬》，情節安排就令人難以置信：通篇寫一個極其貧困的孩子，在兩隻大拇指被一個說“神經”不是“神經”的大人，銬到樹上後，不再過問，路過看見的，也毫無憐惜之心，孩子就在這樣的境況下，如何掙紮著、瘋狂著、絕望著，最後倒伏在地，夢見自己投進正孤身生病在床的母親懷抱的故事，想說人與人間的冷漠殘忍，在不需溝通、相互誤會到極致時的狀況下，做出的缺德事，真能叫人發狂發瘋。
但這些大人的行為本身，正常人都不可思議，難免要問：他們的同情心哪裏去了？一個不同情也還罷了，個個不同情，誰能理解？孩子慘兮兮的樣子，就快死掉的樣子，銬在不算偏僻的路邊，任誰見了也會先救人再說的，何以不救呢？孩子為何不喊不說，告訴自己和家中的情況，要求救命呢？
因此，小說裏的人物，都很不真實。矛盾的設計，也很不足信。另一方麵，莫言這個帶了“生命的血氣與蒸氣”的“赤裸裸的生命”，以為“隻有性的覺醒，隻有生命原始欲望的爆炸，隻有充滿自然力的東方酒神精神的重新燃燒”，呼喚“野性？，象征或代表了“旗幟和火炬”，這人類種姓退化、生命萎頓、血液凝滯的一“種”，才能起死回生，這種想法不可謂不“幼稚”、片麵、簡單、輕率，甚至瘋狂。
早在十多年前，王一川就曾在《中國形象詩學》裏認為，莫言的頂尖之作《紅高粱》中的思想、精神是要不得的：對於餘司令的濫殺無辜、截獲不義，以及小說人物的犯罪行徑，莫言不但不譴責，反而一味讚美，本欲張揚生命力、勃起人道精神，結果成了反生命、反人道、尚暴力。
“如果說，曹禺一代作家在曆史合理性與道德合理性的尖銳衝突中被迫讓新人與家長一同走向毀滅的話，那麼，莫言則是寧肯為著曆史合理性而犧牲道德合理性。這樣，就難免出現一種‘生命力悖論’：對生命力的不加分析和節製的全盤肯定和崇拜，本身就包含著一種殘酷或暴虐的反生命或反人道邏輯。”
“新的作家群體為了追求理想的個體生命力，並以此去消解政治國家權威和超越前輩作家困境，競無意識地置起碼的人道原則於不顧，競相崇尚反生命的暴力！”
當然，《紅高粱》人物（“我”）的錯誤思想、“危險思想”，不一定就是莫言的，“修詞成章”之為人的作者與“營生處世”之為人的作者不能混為一談。況且，小說不這樣寫，寫得中規合矩、四平八穩了，那《紅高粱》就不成其為《紅高粱》，莫言也不成其為莫言了。
《水滸傳》等等也都有濫殺無辜的情節。讀者之所以認可它們，是因為他們不是白癡，都是神經正常的人，不可能由於讀了這些就去殺人放火、打家劫寨、占山為王、組建武裝。因而，據此說莫言反人道反生命可能有點“書生”氣了。
不過，作品和作家是可以、也能夠彼此分開來談的，作品有問題，單講作品的問題，作家有不足，隻說作家的不足。
具體到《紅高粱》，“戴鳳蓮默許餘占鼇暗殺自己的公公和丈夫單家父子、之後當上單家新主人、公開地讓餘占鼇成了床上客，而自己似乎沒有任何良心不安……沒有任何真正的道德反省”，同樣缺乏一定的可信度與相應的曆史深度。要知道，再叛逆的教義與情感，也訓練不出這樣的人物，何況是在孔子家鄉？
沒有可信之心理與靈魂深度的人物，卻是編出來了，被作者推上前台來了，隻好繼續編下去，用一些想當然的“道理”說服大眾，使他們相信。
比如，對於羅漢大爺，“我奶奶是否愛過他，他是否上過我奶奶的炕，都與倫理無關。愛過又怎麼樣？我奶奶什麼事都敢幹，隻要她願意。她老人家不僅是抗日英雄，也是個性解放的先驅，婦女自立的典範”。
這就不知現代意義上的“自立”“先驅”謂之何物地亂用一氣了。
而把“上床”的無節製，純然跟著感覺走，全冠以“解放”，似乎不這樣做反不足見“解放”，正是“五四”那代人標“新”立“異”，好走極端的標誌之一。
很不幸，這極端又被“文革”那一代成長起來的作家們，繼承並“發揚”光大，究實看，他們的思想深處與其叫什麼“解放”、“覺醒”或“生命原始欲望的爆炸”，還不如說是在鼓吹性的濫交，暴力的無度！
至於莫言本人有什麼不足，我認為他講故事的天才舉世公認，但無可挑剔、堪稱一流的精品、“巨著”，一篇也無！
他自稱最滿意的《酒國》，好就好在想象力上、感性敘寫上，這一點足可標舉當世，然而其他方麵，從結構、語言，到思想、內容，似乎都算不上什麼。我甚至覺得它隻是想膨脹，膨脹語言，膨脹感性，膨脹想象力，而沒有什麼實實在在的意義，遠不如極其寫實、埋伏了深深憤怒之情的《天堂蒜薹之歌》痛快。
事實上，莫言的小說很少不“膨脹”的，也許和他不加節製，不問結果，隻要過程，隻要發泄的性格有關。
他心裏有著無窮無盡的東西需要訴說，便排山倒海般把它們打發了出來。
這是他的“先天”性不足所致。
過於張揚生命力或“東方酒神精神”本身，同樣經不住推敲——人類進步不能隻靠張揚生命力、呼喚野性完成，那隻會導致蠻狠。我們還應加進現代意義上的製度、文化等思考，跳出單個生命體之外，有一種大關懷、大悲哀、大人格、大誌向、大目光。
莫言缺少的正是這些。
而“張揚生命力”在他，往往隻是個“幌子”，讓他回避掉許多本該麵對卻沒有麵對或無力麵對的題材。
他曾親口對我說，自己“寫不好文革不太耐寫“文革”。
我能理解他的處境，但很難認同他的選擇。
真正的作家，在寫作上是沒有自設的禁區的，除非他害怕失去什麼，過於在乎現世所有的地位與榮譽。
我們說俄羅斯這個民族可敬可佩，不僅在於她有著英勇的人民，“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”，也在於無論多麼艱難，都始終擁有一大批錚錚鐵骨的人類良心和精神導師，那些屬於自己時代的真正的大師，從托爾斯泰，而帕斯捷爾納克、肖洛霍夫、索爾仁尼琴等，精脈延續，接續不絕。
在20世紀的我們這邊，卻沒有一直延續下來的精神傳人。有的隻是被斷章取義的利用，如對魯迅和胡適。
也有響兩聲從此沉默的，如沈從文、錢鍾書。更多的則昧了心眼，吹起了喇叭。自由精神一斷數十年。
後起的莫言這輩“先鋒”，要說別人、說“我們”、說“這一代”……如何如何萎縮了、退化了、不可救藥了，那自不絕於口；鎖定到“我”時，卻也藏了身，設了防，為人處世不是也有點太聰明、太精明、太忘我了嗎？和真正“大師”間的距離，不是遠一點、差一點了嗎？
這世上沉默著的永遠是大多數，你能說話，多數人沉默著讓你說話，你卻“自說自話”，或有不敢說的話，要你說話幹嘛？你的話裏能有多少真實？
到《檀香刑》，他更是躲進深處的“曆史”中說話去了。
曆史嘛.八竿子打不著，過分了也是個奇，痛癢隔了七八代，滿足了人們最惡劣的“窺私癖”，還逞了能，何樂不為？
也許這樣說為時尚早，作者最好的作品是“下一部”，莫言不到50歲，難道我們已沒有了等待的耐心嗎？
我不是這個意思，我是說，要是到某一天，大家都能講話時你才參與“大合唱”，你形式上再高明、再花哨、再原創性，那也不是最傑出、最可敬的。
莫言曾宣言：一個有良心的作家，他應該站得更高一些，看得更遠一些。他應該站在人類的立場上進行他的寫作，他應該為人類的前途焦慮或是擔憂，他苦苦思索的應該是人類的命運，他應該把自己的創作提升到哲學的高度……其實，提倡還是次要的，重要的是你能不能做得到，能不能做得好。