2002年4月26日晚，有幸聽到了中國愛樂樂團和兩位歌唱家在餘隆同誌執棒下進行的馬勒《大地之歌》在我國的首演。這是一場給北京聽眾獻上的有意義和精彩的音樂會，可作為一個文化事件被載入史冊，我想這樣說也並非過分的。
馬勒的《大地之歌》是一個世界名曲，是一部從頭到尾都有人聲參與的六個樂章的交響曲。這個作品是與貝多芬的因有一個人聲參與終曲而被喊作“合唱交響曲”的《第九交響曲》一脈相承的。瓦格納也受了貝多芬的啟發，在自己的歌劇創作中將歌唱變成交響織體組成部分，使他的歌劇成為樂劇。譜寫《大地之歌》的這位作曲家不僅師法了前輩大師，而且還有了發展和創新，由此這個樂曲成了西方音樂發展史上從19世紀向20世紀過渡的一個光輝的環節；講歐洲交響樂的發展史，講馬勒的音樂，這個樂曲是必定要輪上的，是跳不過去的。
這個有人聲參與的交響曲還有另一個引人注目的特色。這個特色體現在作曲家利用的人聲載體（歌詞）上。貝多芬《第九交響曲》終曲的人聲載體（歌詞）用的是德國詩人席勒在狂飆突進時期寫的詩歌《歡樂頌》；瓦格納歌劇用的歌詞出自他自己用韻文寫的帶有晚期浪漫主義色彩的腳本；馬勒初、中期交響樂的大部分歌詞用的是德國兩位詩人阿尼姆和布倫塔諾收集的、幾乎與同時代的格林兄弟收集的民間故事《格林童話》一樣有名的民歌集《少年神奇的號角》中的詩歌；而唯獨這個《大地之歌》的人聲載體注明為我國家喻戶曉的唐代詩人李白、孟浩然、王維、錢起寫的七首詩的德文譯文。這件事本身不僅在西方的音樂界嘖嘖稱奇，而且也引起了西方文學界，特別是以研究中國語言文學為己任的西方漢學界的關注。
馬勒的這個作品在音樂上有不同凡響的創新，加之它的歌詞用的又是中國古代詩人的詩篇，所以它在西方音樂文獻中有著很高的藝術地位。大凡有名的指揮和樂隊、有名的歌唱家都要拿它來一試自己的身手。我的一個朋友就擁有《大地之歌》四十張不同的CD；據他估計，這個樂曲起碼有一百種左右的音像製品。關於它的在世界各大城市音樂廳裏的演出已成了家常便飯。然而，這個與我國輝煌的唐代詩歌有著一段姻緣的樂曲，自1911年在慕尼黑首演以來已經90多年了，但在中國，除了專業音樂圈子和少數特殊愛好者群，廣大公眾對它是知之甚少的。
《大地之歌》不僅是一首世界名曲，而且是西方音樂發展史上從19世紀向20世紀過渡的一個光輝的環節（或稱標誌）；講音樂史，講馬勒，這個樂曲是必定要講的，是跳不過去的。這個樂曲是一個有人聲參與的交響曲，一個重要的樂曲的首演是被重視的，比較嚴肅和完備的音樂詞典中，作曲家重要作品的首演年代和地點是必須注明的。如果那本詞典是英文或日文的，詞條介紹的是德國的音樂家，那麼詞典上不僅會注明樂曲在德國的首演年代和地點，而且還會注明樂曲在自己國家的首演時間。可見一個重要作品的首演被看作是一個重要的文化事件，而且具有音樂接受史上的意義。如果《大地之歌》在北京首演的消息被新華社發到國外，我估計會引起世界文化界和音樂界的特別的注意。為什麼？因為精彩。那天兩個節目都是有演奏家（日本小提琴家竹澤恭子），或演唱家（我國歌唱家楊潔和丁毅）為一方，樂隊（餘隆執棒）為另一方參與演出的樂曲，一個是協奏曲，另一個是有人聲參與的交響曲。在某種意義上說，這種樂曲演出成功的程度取決於兩者配合的完美程度，而這次演奏的配合可以說做到了渾然一體。演出此兩曲的雙方都值得我們稱讚，但更加要稱讚的是指揮和樂隊這一方，因為如果把這種有兩方參與的演出看作是矛盾著的雙方形成統一體的過程，那麼矛盾的主要方麵應該落在帶領樂隊的指揮那一邊，換句話說指揮是起主導作用的。是他，先有全曲在胸，後通過全盤把握獨奏樂器演奏者或聲樂部分的演奏（唱）的進程，細致領會，迅速反應，主動配合獨奏或歌唱演員。當然在演奏中矛盾著的雙方又是互相滲透和影響著的，特別是《大地之歌》的兩位歌唱演員，人聲是交響織體的組成部分，歌唱部分鑲嵌在整體之中，必須時時刻刻注意到自己聲音的定位，但即使如此，演奏家和歌唱家的精湛技巧和感情的投入反過來又影響、激發著指揮的靈感，使樂隊與他們更加心心相映地配合。我們在4月26日晚的音樂會中欣賞到的，正是餘隆在兩個樂曲中和日本小提琴家竹澤恭子，中國歌唱家楊潔、丁毅之間通過這種辯證關係產生出來的感人的美—這裏的美是音樂藝術特有的二度創造的美。這美是在西貝柳斯和馬勒作品的基礎上產生的美。我們在演奏完畢後用掌聲表示我們的感謝，其中也包括了對作曲家的感謝。