2010年朱宗慶打擊樂團推出擊樂劇《木蘭》，三年過後的2013年推出新版。台灣人口有限、市場規模小，任何大型表演製作首演之後，在人力物力以及成本考慮下，再度搬演均受到限製。《木蘭》再度出征，雖名為“新版”，真實狀況是，此木蘭毫不保留地推翻過去的自己，基本上是完全不一樣的創作，如此果敢的顛覆，精益求精的氣魄，果真是女中豪傑。
擊樂劇場的型態，全球知名的要屬1994年成立、持續在紐約百老彙演出的STOMP及韓國的《亂打秀》等，兩者透過創意以生動活潑的方式凸顯打擊樂的趣味性，樹立商業打擊劇的典範。有成功範例在前，朱團大可依循相同模式打造出台灣版的STOMP，但若要展現能夠傲視世界舞台的原創力，勢必要闖出一條完全不同的路。
《木蘭》90分鍾的演出，可被視為朱團過去25年來的積累，如果沒有長時間的開創與落實，恐難見《木蘭》從軍去。朱團之前借由不到十分鍾的《披京展擊》，摸索出擊樂和京劇同台的模式。經由無數的規劃、研發新樂器和新聲響，多次跨界的合作，促使樂團團員在演奏之外，學習運用肢體進行表達。2012在小巨蛋推出的《擊度震撼》，也累積和形成團隊大型製作的經驗和概念。
朱團透過《木蘭》定義的擊樂劇場，以音樂為依歸，台上3位京劇演員的加入，主要發揮畫龍點睛的功效，尤以飾演木蘭的武旦朱勝麗為最。音樂相對於戲劇、舞蹈等藝術顯得抽象，因此在製作中，京劇木蘭的任務在於構織觀眾眼中木蘭的形象和個性，但以整體藝術的角度來看，作曲家將京劇唱腔本身也視為音樂線條、創作聲部的一部分。
既然以音樂為中軸，今日的木蘭相較三年前的木蘭，更著重於擊樂與劇場兩者的統整與融合。首先在文本上，導演李小平跳出重釋曆史的宏大論述，而是集中刻畫木蘭內心的世界，以及心境投射出的事物，雖然在敘事格局上，比“舊版”顯得較為內縮，但也因此更聚焦，尤其彰顯音樂的特質——抒情本優於敘事。
在李小平與作曲家洪千惠的攜手下，擊樂試圖以各種形態進出舞台。音效上，可以聽到木蘭回憶兒時鞭炮聲，是豆子散在鼓皮上的聲響；左鄰右舍過年的熱鬧，是杯碗敲擊出的“七聲八響”。符號上，馬林巴琴緩緩徐徐地在舞台上推移，如同一具具從戰場送回的棺木，在旁的演奏家象征送靈人。角色上，團員扮馬，以腳踏聲模擬馬蹄聲；團員化為士兵，在台上施展京劇基本功法十八棍，耍棍之際結合節奏進行打擊，具趣味性更具戲劇張力。
京劇木蘭雖然以異質的身份介入，但在適當的鋪墊下，發揮了良好的效果。木蘭現身時，打擊樂最基本的功能是表現鑼鼓點，其次以音樂烘托木蘭的心境和刻畫環境氛圍，音樂成為木蘭自我觀照的一麵鏡子。“紅綾家別《離鄉》”是劇中對京劇和擊樂木蘭表達深刻的一個段落，是京劇木蘭朱勝麗和擊樂木蘭、樂團首席吳佩菁的對話，兩者的“聲音”重疊、分離又交錯。