第一章 明清戲曲評點的發展脈絡 第四節 戲曲評點的延續與變異
從清乾隆元年[1736]）至清嘉慶二十五年[1820]，共八十四年，是明清戲曲評點的延續期。清代乾嘉時期是中國傳統學術文化由理學邁向樸學之重要轉型期，也是戲曲評點理論發生轉變的關鍵期。清代戲曲評點在清初順、康年間達到鼎盛，乾隆以後又迅速地走向衰落。據筆者粗略統計，此期間傳奇戲曲評點存本在57種以上。（乾嘉兩朝，金聖歎批點的《第六才子書西廂記》雖屢遭禁毀，其現存刊本種類仍有20種左右 。但在戲曲評點存本統計上按1種計入。）比較重要的戲曲評點家有周昂、王文治、方成培、盧見曾、唐英、徐夢元、李鬥等。但由於忽視戲曲綜合性藝術的“類”特征及時代思潮的影響，乾嘉時期的戲曲評點理論開創性不足，較清初戲曲評點而言，在延續中有變化，主要表現在：戲曲敘事結構理論的延續與變異、形式批評的崇尚和反劇場化的藝術追求。
一、戲曲敘事結構理論的延續與變異
戲曲敘事究竟是“以事為中心”，還是“以人為中心”，乾嘉時期的戲曲評點家們選擇的是前者。尤其對戲曲敘事結構的探討，要遠超過對“人物性格”的細致分析。
盧見曾等戲曲評點家，承繼丁耀亢、李漁建立起來的“結構第一”的戲劇觀，並在具體戲曲批評實踐中有所突破。如盧見曾《〈旗亭記〉凡例》指出：“有奇可傳，乃為填詞，雖不妨於傅會，最忌出情理之外。”這和李漁結構理論中的“戒荒唐”是一脈相承的。同時又雲：“傳奇之難，不難於填詞，而難於結構。生旦必無雙之選，波瀾有自然之妙，串插要無痕跡，前後須有照應，腳色並令擅長場麵，毋過冷淡將圓，更生文情收煞，毫無剩意，具茲數美，乃克雅俗共賞。” 盧見曾認識到結構戲曲作品，各項構成要素如腳色安排、情節設置等，都很重要，其最高理想是各項要素設置都很完美，這樣才能真正達到“雅俗共賞”。這兼顧了案頭和舞台的雙重要求，是對清初李漁、萬樹等曲家所推崇的“幾案氍毹並堪心賞” （《秦樓月》第二十八出《誥圓》李漁眉批）的戲劇觀的細化。其不同之處在於，盧見曾還要求“波瀾有自然之妙”，暗含著對情節過於低俗化的反駁。如萬樹《風流棒傳奇》第十八出《擊竄》男主人公荊瑞草跳窗逃跑，撞到正在撒溺之店婆，店婆欲調戲之，劇作或意在敷衍熱鬧場麵，但顯然有流於低俗化的嫌疑，而觀眾卻怡然樂之。吳秉鈞在眉批中雲：“更以折尾，作店婆一笑，前閱十（時）當場坐客為之哄堂，尤為匪夷所思。”狄德羅認為：“假使詩人不深入到劇中人中去，不按自己的意圖控製觀眾的情緒，卻脫離劇情而迎合觀眾，他就將妨礙自己的布局。” 但觀眾趣尚若此，清初的戲曲評點家們出於“戲”“曲”結合的綜合戲劇觀，似不以為忤，乾嘉時期的戲曲評點家們則不免譏之。
然而，在乾嘉曲壇，像盧見曾這樣的戲曲結構觀彌足珍貴。因為，隨著傳奇戲曲創作走向低潮，戲曲敘事結構及其理論批評也發生了變異，表現為一種“非戲劇化”的傾向。 這種傾向表現的不是文本中心，而是作者中心。
首先，戲曲敘事結構設置不是戲曲故事情節的邏輯發展和塑造人物性格之需要，而是出於劇作者心中“預置”的主觀理念。如周昂在《序西廂》“其一教天下以立言之體也”處眉批雲：“大抵傳奇情節離合悲歡，全是作者心上算出來。一部《西廂記》為張、崔之苟合作也。萍水相逢，彼此風馬，驀遭兵警，天賜良緣。使無《賴婚》一節，則合矣，合則《西廂記》畢矣，故以《賴婚》作一波折。既而雙文貽詩訂會，其勢又將合矣，合則《西廂》又畢矣，乃於《鬧簡》又作一波折。……此作家之工於布置也。” 周昂認為王實甫創作《西廂記》“工於布置”是頗有見地的，但把《西廂記》視作“為張、崔之苟合作也”、“全是作者心上算出來”則顛倒了戲曲敘事結構的客觀要求和作家主觀理念之間的“因果律”；為了“波折”而設置情節，亦與金聖歎創立的“以人為中心”的人物性格論是相悖的。《寺警》本是李漁所謂《西廂記》全劇之“主腦”，而周昂卻視而不見，在該出出首金批處再批雲：“凡男女苟合，不惟男悅女，亦且女悅男，鶯鶯於張生自酬和以後，久已念茲在茲矣，況齋期親見其風采十足動人乎！即無解圍一事，禁不住幽期蜜約，許婚而毀，亦故作曲筆以為波折。愚者每以鶯鶯之失身於張生為伊母許婚之故，豈知心頭一滴血、喉頭一寸氣早屬之張生乎？” 這同樣是強調作家主觀裁剪情節的權利，而忽略了戲曲情節結構發展的內在邏輯性和人物性格塑造的核心地位，流露出一種機械性批評的傾向，彰顯了對戲曲敘事結構“非戲劇化”的追求，從而與清初丁耀亢、李漁等人“結構第一”的戲劇觀漸行漸遠。
其次，戲曲敘事結構的設置往往不是排場關目的客觀要求，而是反映了理學思潮在劇作家戲曲結構觀念中的折射。如董榕在《〈芝龕記〉凡例》中說“人物裝扮原各不同”雲雲，但劇作者關心的重點有二：一是是戲曲情節關目的“剪裁隱括之法” 。董榕在《凡例》中，探究了創作中構設戲曲情節的幾種方法，如“影敘”、“追敘”、“串敘”、“議論撮敘”（述說大意）、“ 帶敘” 等。康熙間學者、文評家馮李驊《讀〈左〉卮言》總結出《左傳》有二十八敘法，其中就包括補敘、串敘、間議夾敘、帶敘等。董榕《凡例》所言極可能就是本於此，但這些概念在戲曲評點中明確使用，在董榕之前並不多見，這是文學評點直接影響戲曲評點的有力證據之一。二是劇作旨在“闡揚忠孝節義”，因此在結構上設置了“果報”的模式。正如《〈芝龕記〉凡例》所雲：“記中前後兩層上下果報昭彰，皆有依據，未敢偏枯，但亦不過偶一點染，以為文章伏應”。 這種帶有實證性的“果報”模式，就像帶著腳鐐跳舞一樣，不要說排場設置之難，隻怕連劇中的人物都成了禮教的傳聲筒，遑論“戲劇性”。這些，都展現了董榕戲曲結構觀中的“非戲劇化”傾向。清代乾嘉時期，這樣的戲曲評點本還有不少，如夏綸的《惺齋新曲六種》、左潢的《蘭桂仙傳奇》等。