這是麵積不廣的一間方形的屋子，兩端放著兩座相仿的墳墓。一個是洛倫佐·梅迪契的，一個是朱利阿諾·梅迪契的；其他兩端則一些裝飾也沒有，顯然是一間沒有完成的祭司更衣所。
雖然如此，我們仍舊可以看出這所屋子的建築原來完全與雕刻相協調的。米開朗琪羅永遠堅執他的人體至上、雕塑至高的主張，故他竟欲把建築歸雕刻支配。屋子的采光亦有特殊的設計，我們隻須留神《思想者》與《夜》的頭部都在陰影中這一點便可明白。
墳墓上麵放著兩座人像，他們巨大的裸體傾斜地倚臥著，仿佛要墮下地去。他們似乎都十二分渴睡，沉浸在那種險惡的噩夢中一般。全部予人以煩躁的印象。這是人類痛苦的象征。米氏有一段名言，便是這兩座像的最好的注解：
睡眠是甜蜜的，成了頑石更是幸福，隻要世上還有羞恥與罪惡存在著的時候，不見不聞，無知無覺，便是我最大的幸福；不要來驚醒我！啊，講得輕些罷！
“白天”醒來了，但還帶著宿夢未醒的神氣。他的頭，在遠景，顯得太大，向我們射著又驚訝又憤怒的目光，似乎說：“睡眠是甜蜜的！為何把我從忘掉現實的境界中驚醒？”
使這痛苦的印象更加鮮明的，還有這《日》的拘攣的手臂的姿勢與雙腿的交叉；《夜》的頭深深地垂向胸前，肢體與身材的巨大，胸部的沉重，思想也顯得在大塊的白石中迷蒙。上麵的兩個人像應該是死者（即洛倫佐與朱利阿諾）的肖像，然而它們全然不是。我在上一講中所提及的“千百年之後，誰還去留神他們的肖似與否”那句話，便是米開朗琪羅為了這兩座像說的。我們知道米氏最厭惡寫實的肖像，以為“美”當在理想中追求。他丟開了洛倫佐與朱利阿諾·梅迪契的實際的人格，而表現米氏個人理想中的境界——行動與默想。梅迪契是當日的統治者、勝利者，然而行動與默想的兩個形象，和這勝利的意義並不如何協調，卻和其他四座抑鬱悲哀的像構成“和諧”。
進一層說，這座紀念像大體的布局除了表現一種情操以外，並亦顧到造型上的統一，和西斯廷天頂畫中的奴隸有同樣的用意。牆上的兩條並行直線和墓上的直線是對稱的。人體的線條與四肢的姿勢亦是形成一片錯綜的變化。朱利阿諾墓上的《日》是背向的，《夜》是正麵的，這是對照；兩個像的腿的姿勢，卻是對稱的。當然，這些構圖上的枝節、對照、對稱、呼應、隔離，都使作品更明白，更富麗。
然而作品中的精神顫動表現得如是強烈，把歡樂的心魂一下就攝住了，必須要最初的激動稍微平息之後，才能鎮靜地觀察到作品的造型美。
我們看背上強有力的線條，由上方來的光線更把它擴張、顯明，表出它的深度。《日》與《夜》的身體彎折如緊張的弓；《晨》與《暮》的姿勢則是那麼柔和，那麼哀傷，由了陰影愈顯得慘淡。在《日》與《夜》的人體上，是神經的緊張；在《晨》與《暮》，是極度的疲乏。前者的線條是鬥爭的、強烈的，後者的線條是調和的、平靜的。此外，在米氏的作品中，尤其要注意光暗的遊戲，他把人體浴於陰影之中，形成顫動的波紋，或以陰影使肌肉的拗折，構成相反的對照。
這是麵積不廣的一間方形的屋子，兩端放著兩座相仿的墳墓。一個是洛倫佐·梅迪契的，一個是朱利阿諾·梅迪契的；其他兩端則一些裝飾也沒有，顯然是一間沒有完成的祭司更衣所。
雖然如此，我們仍舊可以看出這所屋子的建築原來完全與雕刻相協調的。米開朗琪羅永遠堅執他的人體至上、雕塑至高的主張，故他竟欲把建築歸雕刻支配。屋子的采光亦有特殊的設計，我們隻須留神《思想者》與《夜》的頭部都在陰影中這一點便可明白。