自現代形態的小說興起以來，大家都發現較之巴爾紮克、左拉式的平麵鋪敘，陀思妥耶夫斯基以降的現代形態小說更易於讓我們產生切膚之痛，這些小說中探討和追問的問題往往更容易擊中我們的靈魂，時刻提醒我們注意一個“人”字，注意入和世界之間的關係。這樣的小說在整體上和現實是有一個合理的距離的，這個距離使得兩者之間產生一個形而上的張力，它穿越了最古老的生活，到達一個更加開闊精深的精神和人性的空間。如何實現這種飛升，就要看作家的能力了。
應該說，在青年作家中，吳玄做得是相當優秀的。他的優秀在於在最原生態的生活流程中發現了意味深長的荒誕，以及在這荒誕中一個人、一類人、一群人是如何在生活中掙紮和想方設法解放他們卑微的靈魂的。《西地》中的“父親”，一生都在努力實現一個鄉村人對城市的想象，先是通過手表、中山裝和自來水筆把自己同村民們區分開，繼而通過對城市女人性的占有，來滿足越來越大的城市想象的胃口。到了後來，性這一唯一的渠道也不通了，他開始焦慮，不惜給自己下猛藥，把命都丟了。“父親”的生存建立在一個質樸也庸俗的理想上，它的無價值導致了他的可笑。事實上，父親的想象不是他獨有的，而是幾乎所有鄉下人共有的心病。當一個人的可笑蔓延了整個鄉村和鄉村裏的所有人，其中的荒誕就出來了。《發廊》更是一個司空見慣的事實，問題在於方圓經曆了發廊之後再也離不開發廊了。最後的結果出現時，《發廊》的故事就變成“發廊類”的故事，方圓也成了“方圓們”，這就意味深長了。生活和人在一篇小說裏沒有縮小，而是被無限地放大了。小說文本本身實現了超文本，小說的意蘊此刻穿越了一個方圓的故事，得到了飛升，它觸及到了讓我們最疼痛的那一部分。
在這樣的小說裏，吳玄下手是比較狠的。我們已經習慣於認為那些刀刀見紅的小說才是深刻，因為砍斫聲和血流之色天然地和質感、深刻一類的宏大詞彙聯係在一起。而吳玄的敘述偏於溫婉，還有點不正經，給人的印象是，濃重的趣味多少遮蔽了小說的力量。我倒覺得這恰恰是吳玄的好處。喜劇的鋪排中得到了悲劇的結尾，輕鬆嬉笑的故事後呈現出荒誕的底色，不動聲色地奔向一個個黑洞，頗有點於無聲處聽驚雷的感覺。正如老僧布道，家常話裏現出了生命的要義。
事實上，吳玄出手較少，一個重要原因就是出手太準，一發中的。《西地》和《發廊》就不說了，《虛構的時代》和《誰的身體》可見一斑。關於網絡上的虛構對現實生活的侵蝕和篡改，大概還沒有哪一篇小說比吳玄發現得更早和更徹底。在這兩篇小說裏，吳玄集中探討了虛擬世界對現實世界的解構，包括對人的情感、人的身體的消解。為什麼虛擬的世界最後能讓一個人隻剩下飄忽的大腦和按鍵的手指？愛情和家庭放到一邊，起碼的生理欲望都消失不見了。虛擬的世界有多大的真實性？當它和真實世界碰頭時，一個網蟲該如何找回自身？這巳經很要命了，更要命的是，這個“時代”已經來臨了，無數人將麵臨同樣的遭遇。吳玄看到了這一點，及時地喊出了聲：在一個虛構的時代裏，人的身體的合法性在哪裏？
類似的疑問和洞察都是極具現代意味的，尤其是在一個形式上追求古典的作家身上，就更有意思了。讀過中篇小說集《誰的身體》，我看到了一隻古典的貓，正津津有味地把玩一隻老鼠，玩出了難得的現代意味。
自現代形態的小說興起以來，大家都發現較之巴爾紮克、左拉式的平麵鋪敘，陀思妥耶夫斯基以降的現代形態小說更易於讓我們產生切膚之痛，這些小說中探討和追問的問題往往更容易擊中我們的靈魂，時刻提醒我們注意一個“人”字，注意入和世界之間的關係。這樣的小說在整體上和現實是有一個合理的距離的，這個距離使得兩者之間產生一個形而上的張力，它穿越了最古老的生活，到達一個更加開闊精深的精神和人性的空間。如何實現這種飛升，就要看作家的能力了。