其次，“長度”還指涉的是小說故事空間和生活空間的“廣闊度”。作為“大型”文體長篇小說理所當然地擁有著比中、短篇小說更龐大的藝術包容量，時代的邊邊角角、生活的方方麵麵、社會的風雲變幻、人生的起起落落、曆史的滄海桑田在長篇小說這裏都可以得到全方位、立體性的展示。可以說，長篇小說確實是一種與生活的豐富性、複雜性相對應的文體。卡爾維諾就認為，長篇小說應該是“一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事件、人物和事務之間的一種關係網”，是一種“繁複”的文本。巴爾紮克的小說之所以會被稱為“十九世紀法國的百科全書”，托爾斯泰的作品之所以會被列寧稱為“俄國革命的一麵鏡子”，顯然都與這種文體的巨大涵蓋力不無關係。我們看到，正是為了追求空間的廣闊與全麵，《子夜》才會加上農村暴動的線索，《青春之歌》才會讓林道靜到農村生活，《紅旗譜》才會宕開筆去寫二師學潮。與這種“大而全”的“全景化”追求相適應，對於長篇小說，人們一直都有一種慣例性的想象，那就是長篇可以建構一個完整自足的世界。不管這個世界跟我們的現實世界是同構的、重疊的，還是背離的，“麻雀雖小，五髒俱全”，它的係統性、自足性必須得到保證和確認。長篇小說的故事形態與現實形態總是具有某種對應關係，故事裏的秩序往往就是現實秩序的反應、象征或隱喻。與此同時，人們對長篇小說的意義期待也有別於中、短篇小說，我們總是期待一種完整的圖像、意義或思想，殘缺、空白常常是長篇小說的忌諱。我們當然並不否認這種“大而全”以及完整性的追求的藝術意義，因為它至少反映了人類完整地認識與把握世界的一種衝動，但是對長篇小說來說，生活形態的完整是不是就是意義的完整？生活形態的完整建構與長篇小說的藝術品質是不是就有必然的、內在的關聯？
其次，“長度”還指涉的是小說故事空間和生活空間的“廣闊度”。作為“大型”文體長篇小說理所當然地擁有著比中、短篇小說更龐大的藝術包容量，時代的邊邊角角、生活的方方麵麵、社會的風雲變幻、人生的起起落落、曆史的滄海桑田在長篇小說這裏都可以得到全方位、立體性的展示。可以說，長篇小說確實是一種與生活的豐富性、複雜性相對應的文體。卡爾維諾就認為，長篇小說應該是“一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事件、人物和事務之間的一種關係網”，是一種“繁複”的文本。巴爾紮克的小說之所以會被稱為“十九世紀法國的百科全書”，托爾斯泰的作品之所以會被列寧稱為“俄國革命的一麵鏡子”，顯然都與這種文體的巨大涵蓋力不無關係。我們看到，正是為了追求空間的廣闊與全麵，《子夜》才會加上農村暴動的線索，《青春之歌》才會讓林道靜到農村生活，《紅旗譜》才會宕開筆去寫二師學潮。與這種“大而全”的“全景化”追求相適應，對於長篇小說，人們一直都有一種慣例性的想象，那就是長篇可以建構一個完整自足的世界。不管這個世界跟我們的現實世界是同構的、重疊的，還是背離的，“麻雀雖小，五髒俱全”，它的係統性、自足性必須得到保證和確認。長篇小說的故事形態與現實形態總是具有某種對應關係，故事裏的秩序往往就是現實秩序的反應、象征或隱喻。與此同時，人們對長篇小說的意義期待也有別於中、短篇小說，我們總是期待一種完整的圖像、意義或思想，殘缺、空白常常是長篇小說的忌諱。我們當然並不否認這種“大而全”以及完整性的追求的藝術意義，因為它至少反映了人類完整地認識與把握世界的一種衝動，但是對長篇小說來說，生活形態的完整是不是就是意義的完整？生活形態的完整建構與長篇小說的藝術品質是不是就有必然的、內在的關聯？