首先，“曆史”原生態的還原。在《中國一九五七》中，對曆史真實性的追求是以對於傳統曆史理念的顛覆為前提的，在這個過程中作家完成了由曆史的“判斷性”向曆史的“體驗性”、曆史的“事件性”向曆史的“過程性”以及曆史的“抽象性”向曆史的“豐富性”的轉變。作家沒有采取整體性的宏大“曆史”視角，而是從微觀的個人化的“視點”切人，以點寫麵，把曆史改寫成了零碎的、具體可感的人生片斷與人生經驗。這樣，宏大的政治曆史場景被處理成了具體的生命境遇與生存境遇，這既賦予了“曆史”生命性，又感性地還原了曆史的原生態。而與此同時，對“曆史”虛擬化、意象化與象征化的處理也是作家在《中國一九五七》中消解“宏大敘事”原則的重要方式。在小說中，我們看到，作家在提供和呈現那種整體性的曆史圖景的同時，又總是把這種整體性的曆史圖景虛化為一種氛圍或背景。也可以說，作家在小說中所要建構和還原的“1957”反右運動的原生態，其實並不是那種有真正現場感的原生態，而純粹是一種心理學意義上的原生態。小說中“反右”運動的發生、發展過程始終是在主人公的“個人記憶”裏呈現的，作家幾乎沒有做正麵的直接的描寫。這也使得在小說中，雖然整體性的“曆史”既是彌漫性的無所不在的“存在”，但它又不是實體的，而是一種精神化或心理化的氛圍。在這個意義上，我們不能把《中國一九五七》簡單理解成一部傳統的現實主義小說，而應把它看成一部純粹的寓言小說或象征小說。小說四部寫了四個不同的地方，但四個不同的地方卻有共同的職能，即，它們都是“監獄”，而這不就是對於“1957”的“中國”的象征嗎？“反右”至“文革”，“中國”大地不就是知識分子的一座“大監獄”嗎？而“1957”這個時間概念也同樣是具有象征性的，在小說中主人公被強製性地回憶“失去的時間”的細節正是一個隱喻，它寓言和象征了“時間”對於知識分子的災難性。在這裏，"1957"已經失去了其具體的所指，而成了一個被凝固了的精神意象，成了中國知識分子精神苦刑的一個源頭。
其次，“裸露思想”的拒絕。許多時候我們都要求小說具有思想性，但在究竟什麼是思想性的問題上卻存在很多誤解。有人以在小說中堆砌“思想火花”、格言警句的方式來營構思想性，有人以宣言、喊叫、議論、說教的方式來強化思想性，有人以對現代哲學教義的搬演與抄錄來構築思想性……這其實都是誤人了藝術的歧途。因為，作家終究不是傳道士，他同樣隻是世界的探求者、追問者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引領讀者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某種“思想成果”、“思想答案”。從這個意義上說，小說中的“思想”從來就不是藝術的添加劑或附屬物，它在一部小說中之所以是必要的，本質上正是因為它本就是藝術的一個必不可缺的因素，一個有機的成分。或者說，思想其實也正是藝術化的，它就是藝術本身。也正因此，小說中的思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏離了藝術的軌道。尤鳳偉顯然對此有高度的藝術自覺。我們看到，《中國一九五七》雖然是一部具有深刻思想力量的小說，但是在這部小說中作家恰恰是以對“裸露思想”的拒絕來凸現其思想力量的。作家沒有提供空洞抽象的“思想結論”，而是展示了一個豐盈、感性、飽滿、充實的“思想過程”。在作家的筆下，曆史與政治不再是抽象的教義，而是變成了具體的人生與具體的故事，甚至成了具體的細節與意象。作家對特定的“曆史”與“政治”災難的否定與批判，不是如某些作家習以為常的那樣以抒情的或思想的方式直接“講述”出來，而完全是以形象化的方式呈現出來的。小說寫了眾多的人物與眾多的故事，但小說在任何地方幾乎都沒有借人物之口來進行思想的展覽。在小說中，我們也看不到關於曆史、政治以及國家、民族的宏大而形而上的思想追問，相反，小說思索與呈現的似乎倒是那些具體的、形而下的人生問題與精神問題。比如，小說第一部的問題是“時間為什麼會遺失”、第二部的問題是“馮俐，你在哪裏”、第三部的問題是“蛇會不會毒死自己”、第四部的問題則是“究竟有沒有真正的愛情”，這些問題也許不夠宏大，也不夠形而上，但是它們生動、有活力、有生命性，我們能夠從中觸摸到個體精神與個體生命的真實體溫。