正反切的正切與反切之間時間的延續、空間的移動，都可以放大電影恐怖心理暗示的力量。
就如同《山村老屍》中表現貝麗自殺的一段，貝麗一邊唱著童謠，一邊俯視；然後反切，特寫貝麗雙手磨刀的動作，將貝麗那種“鬼上身”式的失控狀態，以及即將降臨在她身上的死亡的那種壓迫感極具放大。
上個位麵張國-榮生前主演的最後一部電影《異度空間》中，他在泳池中遭遇死去的女友的段落，正反切將當時那種“女鬼”步步逼近的緊張氣氛渲染得淋漓盡致。
正反切風格使得華語恐怖片終於擺脫“鬧劇式”的命運，走上了嚴格的恐怖片的正規。
《山村老屍》第二個重大的影響，就是“以人為本”的角色設置正式定型。
在上個位麵，《山村老屍》之前，華語恐怖電影以“鬼片”、“靈幻武俠劇”的亞類型存在，影片的角色設置通常存在兩層：“人”與“非人”。
“人”可以將其理解為一般人、普通人，即受到外在危險因素威脅的主要對象；
“非人”相應可以理解為不一般的人，如道長、法師、神靈等等。
在以往的亞類型中，“人”的問題是由“非人”最終來解決。這種有神論指導下的創作邏輯固然使得整部影片顯得奇幻精彩，但是它也在同時緩釋著恐怖元素所帶來的壓力，削弱恐怖電影的張力。
上個位麵在1999年前後創作的恐怖片《山村老屍》、《陰陽路》這種角色設置被打破。
《山村老屍》尤其明顯，角色設置保留了“人”一層，而“非人”已經不見蹤影。
《山村老屍》中，核心的外在威脅來自於戾氣積怨的女鬼“楚人美”，而“非人”角色層的取消，使得以小明為首的“人”必須直麵威脅元素。
此時，戲劇內的威脅感壓迫感猶然而生，因為不會再有“天師”來收服女鬼了，普通人與女鬼的衝突變得異常猛烈，隨著主要角色的不斷離奇死亡，戲劇衝突帶來的恐怖張力與絕望感也不斷累積。
在上個位麵2000年之後，華語恐怖電影中“天師”、“道長”等等“非人”的角色已經銷聲匿跡。
“人”成為恐怖電影的核心，而“以人為本”的電影角色設置以及創作思路也被基本確定。這也是亞洲恐怖電影的一個整體潮流。這與實用主義、現實主義思潮的不斷深入人心有密切的關係。
人們的思維中“神”已經逐漸靠不住了，人要為自己的行為負責，要為自身的動作承擔。因此，在恐怖電影中體現出來的轉變就是“人”開始直麵外在恐怖威脅。
《山村老屍》還有第三點重大的影響，就是對中國元素的融入於嬗變。
中國傳統藝術是世界公認的文化寶藏，但是，恐怖片中融入中國傳統藝術成分這是極為有難度的創作，也正是因為這一點，為《山村老屍》增添了濃墨重彩的一筆。這也是杜星河最推崇這部片子的原因之一，其中那段粵劇唱腔，是對中國傳統文化的一種致敬。
將戲劇作為恐怖電影的母題元素，除《山村老屍》外，在中國的恐怖電影界還極為鮮見。
《山村老屍》之後的恐怖電影創作，導演都極力加入中國化的元素，以喚起共鳴。
如影片《校墓處》中，將中國千百萬高中學校的一條共同校規“嚴禁談戀愛”作為一個與恐怖元素綁定一起的母題貫穿始終。
又如《古宅心慌慌》，將整個影片的故事設置在了為父親守孝的“頭七”這段時間。
這些中國化元素的利用不僅是在豐富電影本身，同時也是在調動廣大觀眾的共鳴，實現恐怖的自我暗示與審美再創造。
華語恐怖電影那種流俗化的神鬼打鬥的故事以及以中國道教為藍本的那種故事係統終於得到改寫。
在上個位麵，《山村老屍》從很多方麵都開啟了華語恐怖電影的一個新時代，但在這個位麵就不一樣了。
這個位麵由於有分級製度的存在，恐怖電影從七十年代便開始興起，雖然輕鬆打鬧戲謔的恐怖片仍占了主流，但正統的恐怖片也已經走進了人們的視野，並形成了相當成熟的流派。像是福灣第二有名的鬼樓“河內大街38號”，就是因為十五年前的一部正統驚悚恐怖片《鬼影》成的名。
《山村老屍》在上個位麵對於華語恐怖片具有許多開創性的意義，但在這個位麵，這些開創性的意義大多都不複存在了，其影響力自然不能和上個位麵同日而語。但就這片子本身的故事，那真是沒的挑。
杜星河到現在從這個位麵看過二十幾部恐怖片了，除了在電影院看的《屍骨無存》讓他有了一種全新的大銀幕恐怖體驗外，其他恐怖片都沒太勾起他發自心底的寒意。沒有哪部片子讓他看過後，有楚人美這種從意識深處給他留下一道淒厲的疤痕。