堂吉訶德是以自己的失敗來反襯曆史的進程的，他的全部戲劇性的根源也在這裏；東海黃公，是局部意義上的堂吉訶德。
出現在觀眾眼前的東海黃公，究竟是一個被譏刺的滑稽
對象，還是一個正麵的悲劇
形象？從《西京雜記》的記述中去體味，很難斷然論定。就其主要方麵來說，大致是一個被譏刺的對象，但譏刺得很有限度，並未使黃公墮於滑稽。你看，他當年確實也是能製伏老虎的，形象也頗為俊麗壯觀，現在的失敗，隻是由於年老力衰，飲酒過度。在這裏，藝術家對黃公並不太無情，黃公也並不“出醜”到滑稽的地步。那麼，是否就構成了悲劇性呢？那倒也不。黃公之死，並不給人以一種感奮的悲劇力量。人們冷靜地表現了他的死，觀賞著他的死，他們以黃公的失敗來表達自己對巫覡法術的懷疑，至少深信它也會有失靈的時候。這裏並未包含太多的悲劇性。由此可見，《東海黃公》的創作者與觀眾，在審美情感上陷入了一種時代性的迷惘。他們一時無法明豁地來處置自己的情感形態，他們在總體上已走到了黃公的前麵，超越了黃公，但又不能完全超脫地來審視黃公，因為黃公還代表著他們剛剛告別、正在告別、或尚未告別的一段曆史，一種信念。鑒於這樣的背景，漢代人民在對《東海黃公》這一演出節目的美學範疇的選擇和審度上，還不能十分確定，更不能十分濃烈。誠然，這裏已有戲劇美的不小的成色，但當人們一時還無法確定究竟對之悲悼還是嬉笑的時候，這種戲劇美離成熟還有較大的距離。戲劇美成熟之際，大多顯現出喜怒哀樂的朗然色調，也就是說，大多有著自己明確的審美形態，有著對美學範疇的確定歸附。戲劇美成熟之際，要尋找強烈的悲劇美和喜劇美，都不會是難事。
總之，曾經是滿身巫覡法術的黃公倒下在千百觀眾眼前，這件事，確實具有曆史性的象征意義。人們在進步，戲劇美在進步，但都進步在很謹嚴的限度上。
如前所述，中國戲劇由於錯過了早期凝聚的時機，因而後來的形成過程就顯得特別曲折和費事。但是，氣象宏大的封建帝國的文化統一和文化融彙，就象在中華大地上燃起了一座廣寬無比的熔爐，眾多的藝術礦藏，在熊熊的冶煉之火中產生了多方麵的化合，有許多化合成果或許還是這個社會的主導思想所始料未及的。戲劇，也就在這種大規模的融彙和燒冶中，獲得了合成的機遇。熱鬧的漢代技藝表演舞台上出現的情節化的自由假定性的表演形態，就是這一場宏大的合成過程所產生的初步結晶。
漢之後，中國曆史進入了兵荒馬亂的年代。從三國鼎立、五胡十六國，到南北朝對峙，隋朝的統一和覆滅，始終充滿了緊張、匆促的危迫氣氛。但是，這並不減少封建統治者對於各種技藝遊戲的興趣。相反，權力更替的頻繁，更使這些野心勃勃的封建主急於享受各種侈糜的娛樂，急於要以百戲雜陳的熱鬧景象來點綴當朝、顯示氣度。你看——
梁設跳跉劍、擲倒獮猴幢、青紫鹿、緣高、變黃龍、弄龜等伎。陳氏因之。
後魏道武帝天興六年冬，詔大樂總章鼓吹，增修雜戲。造五兵角抵、麒麟、鳳凰、仙人、長蛇、白象、白武及諸畏獸，魚龍、辟邪、鹿馬、仙人車、高麝百尺、長幢跳丸，以備百戲。大饗設之於殿前。明元帝初，又增修之。撰合大曲，更為鍾鼓之節。
北齊神武平中山，有魚龍爛漫、俳優侏儒、山車巨象、拔井種瓜、殺馬剝驢等奇怪百端，百有餘物。名為百戲。
後周武帝保定初，詔罷元會殿庭百戲。宣帝即位，鄭譯奏徵齊散樂，並會京師為之，蓋秦角抵之流也。而廣召雜伎，增修百戲，魚龍曼衍之伎，常陳於殿前，累日繼夜，不知休息。
有哪一個封建主願意落後呢？到了隋朝，這一切就更其鋪張了：
萬方皆集會，百戲盡來前，臨衢車不絕，夾道閣相連。……戲笑無窮已，歌詠還相續，羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。假麵飾金銀，盛服搖珠玉。宵深戲未闌，競為人所難。
品類那麼多，規模那麼大，氣氛那麼熱烈，這無論如何也為戲劇美的進一步合成提供了條件。比《東海黃公》更進一步的歌舞小戲
和滑稽表演
，也就逐漸出現在這種烈烈騰騰的藝術融彙中。
待到標誌著中國封建社會鼎盛期的唐王朝的建立和鞏固，經濟文化全麵繁榮，藝術氣氛空前濃鬱，中國戲劇的化合反應也加劇了。戲劇美的結晶物被越來越多地濾析出來、累積起來，預示著一場通向完成的、具有根本意義的化合反應的到來。