歌舞小戲是一種初步的戲劇形態。
原始歌舞和巫術禮儀的結合早在遙遠的古代就打下了載歌載舞的擬態表演的基礎；角抵從真實地比賽力氣和技巧，發展到在假定性的情景中的表演，使它漸漸向舞蹈靠攏，與歌舞融合，並把歌舞提升到非巫覡化的、表演假定性情節的地步；這樣，幾經聚合、鍛鑄，出現了由演員扮作人間角色、以歌舞演簡單情節的小戲。
文化史家或許會覺得，這些歌舞小戲比之於燦爛無比的唐文化未免顯得寒倫。然而事實上，它們本身也就是唐文化的一個組成部分。巍巍唐代，收獲了熟透了的詩歌之果、散文之果、繪畫之果、音樂之果，也收獲了雖未成熟、卻也清脆可啖的小說之果、戲劇之果。
讓我們看看兩個比較著名的歌舞小戲。
1.《踏搖娘》
《踏搖娘》又稱《談容娘》，唐天寶年間的常非月曾以一首詩描述過這個歌舞小戲演出時的情景：
談容娘
舉手整花鈿，翻身舞錦筵。
馬圍行處匝，人簇看場圓。
歌要齊聲和，情教細語傳。
不知心大小，容得許多憐！
這個演員舉手整了整頭上的花鈿，就在露天劇場的戲台上起舞了。觀眾是那樣多，不僅人圍成了圈，連騎來的馬匹也在場外圍成了圈。台上的歌吟，觀眾大聲應和著；劇中的情緒，演員婉婉傳達。啊，這麼多觀眾向台上傾注著自己的同情和愛憐，演員的心域究竟有多大，能不能容得下？——詩人麵對這個場麵不禁感歎了。
《踏搖娘》的演出內容大致是這樣的：北齊時有一個姓蘇的醜漢，鼻子上生了瘡，很是難看。但他又很要麵子，沒有做官，卻自稱“郎中”。他還是一個嗜酒的醉徒，每次喝醉了回家，總是毆打妻子。他的妻子長得很美，遇上了這麼個丈夫，滿腹怨恨，挨打之後隻能向鄰裏哭訴，鄉親們對她非常同情。
演出時，扮妻子的演員徐步入場，且步且歌，唱述心中的憂鬱。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏時搖頓其身，構成了這個小戲的典型特征，因此人們也就稱之為“踏搖娘”。“踏搖娘”在邊舞踏邊歌唱的時候，旁邊還有人伴唱，每到一個小段落，伴唱者齊聲應和道：“踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！”（這裏的“和來”是一種和聲詞，沒有什麼意義。）後來那個醉酗酗的丈夫上場了，夫妻毆鬥，丈夫雖凶，卻醉步踉蹌，醜態百出，引起觀眾笑樂。
起先，妻子也是由男演員扮演的，後來改由女演員演，據記載，一個叫張四娘的女演員就擅長於演《踏搖娘》，她能歌善舞，扮相也好。
《踏搖娘》的演出，多種典籍都有記載，可互相參證比勘，其中最著名的是崔令欽《教坊記》中的一段：
《踏搖娘》：北齊有人，姓蘇，??鼻，實不仕，而自號為“郎中”。嗜飲，酗酒；每醉，輒毆其妻。妻銜怨，訴於鄰裏。時人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌。每一疊，旁人齊聲和之雲：“踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！”以其且步且歌，故謂之“踏搖”；以其稱冤，故言“苦”。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。
以近代戲劇觀念來看，這樣一個小戲，實在是夠簡單的了。但是，它不僅長時間地出現在審美水平絕不低下的唐代，而且大受歡迎，那麼多的文化史家對之津津樂道，這是什麼原因呢？事實上，《踏搖娘》自有其獨特的審美地位。後世中國戲曲的不少美學特征，在《踏搖娘》中已可尋得端倪。
第一，《踏搖娘》的簡約格局，對應著寓言化、類型化的美學風致。中國古代思想家思辯方式的形象性，和中國古代文學家對藝術形象的“載道”追求，決定了中國文藝風格在總體上的寓言化、類型化傾向。藝術形象常常是某種觀念形態的濃縮賦型，具有明顯的比喻性和寄寓性，因此這種藝術形象常常是類型化的。李漁在《閑情偶寄》中曾這樣論述中國戲曲的寓言化、類型化特征：
傳奇無實，大半皆寓言
耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之
。亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉
。
應該說，這種情況，我們在《踏搖娘》中已可看到。這個歌舞小戲包含著兩種濃縮集中：一是對姓蘇的丈夫種種劣跡的濃縮集中，二是這對夫妻作為大醜、大美代表的濃縮集中。你看，這個姓蘇的丈夫實在是內外俱醜，而且都醜到家了。有的記載隻籠統地說他“貌惡”、“貌醜”，有的則清楚地說明，他醜在臉部最正中、最重要的部位：鼻子生瘡。他內心之醜，可由冒名、酗酒、毆妻三事濃烈地渲染出來。這不是李漁所說的“悉取而加之”的孝子的寫法麼？這不是通過一種同向集中的方法刻劃出了一個人人惹厭的惡丈夫麼？無疑，這是一個類型化的形象
。恰恰他的妻子極美，這又構成一種兩極性集中，或者說異向集中。這樣，這對夫妻也就形成了一個類型化的關係
。
大美、大醜的集中造成了特殊強烈的效果。大美，因被大醜糾纏、欺淩而更顯得美，更容易引起人們同情；大醜，因有大美在旁側對照，更見其醜。《踏搖娘》不是讓它們隻是泛泛對比而已，而是讓兩方結成夫妻。這樣一來，具有社會意義的感歎，很快就流瀉了出來。這對夫妻，是實實在在的世俗夫妻
，已不染任何神祇色彩，體現了隋唐年間人們對於家庭倫理關係的冷靜思考。人們否定惡丈夫，否定大美大醜勉強結合的婚姻，這樣，他們對於家庭倫理關係的理想也就自然流露了。但是，在通向這種感受效果的過程中，《踏搖娘》沒有采用後代敘事性文藝那種客觀、細致的再現方式，而是采用了簡約、凝煉的表現方式。這種方式，比之於後代的典型化，自然還顯得單薄，但是確實也有自己的特殊風味。它對於客觀現實生活的具體依附比較薄弱，人物形象也缺少內在的性格層次的遞進和轉換，但卻具有很大的概括性和象征性。這就象那個著名寓言《愚公移山》裏的愚公、智叟，我們不能過多地追求這兩個形象的客觀具體性和內在豐富性，他們以概括性和象征性取勝。當然，當中國傳統戲劇發展到後來，寓言化的戲劇形象也會獲得內、外充益，日臻肌豐膚潤，但比之於外國現實主義的戲劇形態，總還或隱或顯地顯現出概括性、象征性的寓言化風致。
由於《踏搖娘》所具有的這種寓言化風致，簡約
，甚至還有點空靈
，就成了它必然的特色。唯其簡約和空靈，才能達到較高的概括度和象征度。在中國戲劇尚未從根本上充分占據各種表現功能之時，《踏搖娘》理應是簡約的格局。這就象，《愚公移山》可以被後世小說家、劇作家改成一部帶有寓言性意蘊的再現性作品，但當它基本上還是一則寓言的時候，就不宜加入許多繁複的情節乃至細節。事約義遠，是寓言的基本特征。從這個意義上看，《教坊記》的作者崔令欽不讚成《踏搖娘》加入“典庫”一節，頗可理解。崔令欽說得很簡單：“調弄又加典庫，全失舊旨。”據考證，大概後來《踏搖娘》演出中又加了典庫來索債的情節。戲曲史家任半塘甚至設想，典庫是以醜腳登場，前來索債的，他還會對蘇妻有所調弄，調弄內容，無非滑稽取笑，甚至低級趣味。這一加入的情節，從積極方麵論，“劇情乃由家庭擴為社會，劇中人不但受配偶間乖忤之磨折，且受經濟壓迫，而遭外人之侮辱”；從消極方麵看，聽到調弄的穢鄙言詞，“觀眾不免一番哄笑，反將原來悲劇情緒衝淡”。這種揣想猜測，也許是有一些道理的。我們設想，這一“典庫”情節的增益，倘若內容果然如此，其主要弊病在於再現性的寫實因素，和表現性的寓言化因素的勉強組合。由於再現性的寫實因素容易取得較強烈的演出效果，因此對這個戲的原旨
來說，有點喧賓奪主了。誠然，中國戲曲此後發展的途程，必然要收納大量再現性寫實因素，但這種收納，不是枝節性的局部增益，而是整體性升格。
第二，《踏搖娘》演出時所設置的當場應和，開始了中國戲劇對於戲劇情緒的承接、反射、強化等效果的追求。《踏搖娘》的主角歌舞時在旁齊聲應和的人，很可能是由司樂者兼任的。這種應和，介乎演員和觀眾兩者之間：一方麵，站在演員一麵，強化著舞台情緒，傳遞著演員的情感強度；一方麵，站在觀眾的一麵，承受著這種情感，並作出了代表觀眾情緒的反應。因此，不要小覷了這種極其簡單的應和聲，它恰似一堵審美上的回聲屏障，把演出的情緒效果和觀眾的心聲回蕩一氣，構成了一個有機的審美空間。後世的中國戲曲中，有些劇種保留了幫腔和接唱尾音的藝術手段，但是，即使多數沒有保留這種手段的劇種，也大都注重演出和承受之間的心聲回蕩關係。
希臘悲劇演出時也列有歌隊，那是一種抒情詩合唱的遺留，所唱內容雖與演出內容緊密配合，卻也有自己的相對完整性。因此，在希臘悲劇中，合唱隊的抒情成分和戲劇成分是兩個可以分拆開來的組成部分。歐洲戲劇在以後的發展，是戲劇成分的升高和抒情性合唱成分的萎退。《踏搖娘》的齊聲應和與希臘悲劇的合唱隊有一些審美效能是共通的，但也有明顯的區別。“踏搖娘苦！”這樣的應和，並不具有自身完整的抒情意義和情節闡釋意義，絕對不能從演出活動中離析出來，它隻是業已在演出中出現的戲劇情緒的延長，因此，它不可能與戲劇本體產生任何方式的對峙。戲劇本體的發展，也不必以它的萎退為代價。例如川劇作為中國民族戲劇中發展得相當成熟、完美的劇種，就保留了極有魅力的幫腔、伴唱。川劇幫腔當然要比《踏搖娘》裏的齊聲應和複雜多了，但它的基本效能仍然是戲劇情緒的延長。
第三，《踏搖娘》已初步體現了中國戲劇“情感滿足型”的審美基調。如本書第一章所述，由於中國古代社會思潮和哲學思想都具有中和性的特點，因此在戲劇審美中也注重滿足、完備，而不喜歡以善的徹底破滅作為結局。《踏搖娘》是可憐而值得同情的，但中國的民間藝術家不可能把她的悲冤渲染到希臘悲劇的地步。他們讓美麗的踏搖娘遇到這麼個丈夫似乎已於心不忍，因此一定讓踏搖娘到處訴苦，讓應和者齊聲表示同情，絕不願意把她推到被吞食得無聲無息的悲慘境地；他們還想方設法讓她的丈夫出醜，早早地使他在觀眾心目中處於被嘲弄、被鄙視的地位，這樣，惡丈夫雖然有毆打的力氣，踏搖娘卻擁有著美和同情。在唐代觀眾眼前，惡丈夫是在醜陋、虛榮、醉態中蠕動，而踏搖娘卻在一片聲息與共的應和聲中歌舞。因此，麵對這樣的演出，觀眾雖有不平和同情，卻不會產生徹心的悲痛和狂怒。希臘悲劇甚至要憑借恐懼來宣泄觀眾情緒，中國戲曲卻讓觀眾早就在全過程中隨處宣泄，隨處滿足，較少追求撕肝裂膽的效果。有的研究者從《踏搖娘》的簡單情節就斷定這是一出典型的悲劇，有著濃重的悲劇氣氛，可能不甚貼切。