一個棘手的難題長時間地放在戲曲史家的眼前：既然是一個深重的悲劇，為什麼演到悲劇的最高峰——夫妻毆鬥時，《教坊記》竟說可以“以為笑樂”呢？為了疏通這一矛盾，有的戲曲史家提出了另一種解釋，認為這裏所說的“笑樂”不是指觀眾，而是指那個惡丈夫。惡丈夫喝了酒，毆打老婆，作為笑樂，這樣，丈夫越顯得猙獰，妻子越顯得悲慘。其實，細讀《教坊記》，還是很難讚同這種解釋。笑樂的，還應該是觀眾。觀眾同情踏搖娘，但民間藝人是讓他們邊同情邊“出氣”的。不難設想，觀眾已聽過踏搖娘聲情並茂的訴苦，已了解惡丈夫的種種醜行劣跡，待到惡丈夫真的上場，他的醜貌醉態比之於踏搖娘的述說有過之而無不及，觀眾一見，先已要向他投出譏笑了。更何況，演這個惡丈夫的演員一定也是極盡誇張之能事的，他一定會把這個角色的全部可笑、可鄙之處擠壓出來呈示無遺。千萬不要把《踏搖娘》看成這樣的悲劇：觀眾屏息斂氣，驚惶地注視著惡勢力的君臨。不，中國戲劇大多要鬆逸得多，中國觀眾也大多要瀟灑得多。同情也好，憎惡也好，並不妨礙笑樂。你想，這麼一個醜漢以踉蹌的醉步上來，東搖西歪地來毆打妻子，而妻子竟也忍無可忍，敢於迎鬥——崔令欽是說他們“作毆鬥之狀”——較量，妻子力弱，但卻清醒而機敏，未必完全被打。麵對這麼一場夫妻毆鬥，觀眾正可笑樂。
總之，《踏搖娘》中的惡丈夫是一個被民間藝人充分搓捏過、整治過、處理過的人物，由於他不象歐洲悲劇中的惡勢力那樣連對觀眾都保持著令人戰栗的威脅力量，因此，他是既可惡又可笑的。與之相對應，觀眾對踏搖娘的同情和憐憫，也不會過於滯重、粘著，他們在觀看的過程中基本上已獲得情感的滿足
。他們不至於會帶著莫大的遺憾和忿忿不平離開演出場地。這種“滿足型”的審美結構，我們不是在後來成熟形態的中國戲曲中經常可以看到嗎？
從以上三方麵可以看出，《踏搖娘》在中國戲劇文化發端史上的美學意義是頗為重大的。如果說，《東海黃公》以初步情節化的自由假定性標誌著戲劇美比較正式的凝聚，那麼，《踏搖娘》又進而勾勒了中國戲劇的美學格局的雛形。
2.《蘭陵王》
《踏搖娘》所勾勒的雛形當然遠不是完滿的，就在當時，另一出歌舞小戲《蘭陵王》便作出了重要補充。
與款款怨訴不同，這裏出現了鏗鏗刀兵。
與盈盈舞姿不同，這裏出現了獰厲假麵。
在《踏搖娘》中，強暴之力遭到否定，醜陋的麵容受到嘲弄；在《蘭陵王》中，強暴之力獲得肯定，醜陋的麵容竟被歌頌。
比之於《踏搖娘》，毫無疑問，《蘭陵王》在追求著另一種美，塑造著另一種美。或者說，它調配出了另一種有魅力的審美對照關係
。
《蘭陵王》的故事同樣是既簡單又有趣的：蘭陵王高長恭是北齊文襄王的第四個兒子，膽氣過人，勇於戰鬥，似乎是一員天生的赫赫武將。可惜，他長得太漂亮了，白皙的肌膚、柔美的風姿，簡直象個女人，他自感很難以威嚴的氣貌震懾敵人。於是，就用木頭刻了一副獰厲的麵具，臨打仗時戴上，與敵鏖戰，所向披靡，勇冠三軍。
《蘭陵王》究竟怎麼個演法，現在已難於確知。但在唐朝，這實在是一個很普及的節目。不僅許多文獻都提到它，而且從多種跡象判斷，它被上演的機會是很多的。據《全唐文》收錄的一篇皇家碑文的記載，當唐玄宗李隆基還隻有六歲的時候，幾個兄弟姐妹曾在祖母武則天跟前演過幾個節目。李隆基跳了一個舞，他的弟弟李隆範隻有五歲，就表演了《蘭陵王》。應該說，這主要不是由於皇家子孫特別聰慧，而是由於《蘭陵王》這個歌舞小戲在當時已稔熟到婦孺皆知的地步。
也許《蘭陵王》僅僅是一段洋溢著尚武意趣的舞蹈？不會。戲曲史家們注意到，就在上麵提到的這篇碑文中，單純的舞蹈節目是說清楚了的，如說李隆基是“舞
《長命女》”，兩位公主是“對舞
《西涼》”；獨獨說李隆範是“弄
《蘭陵王》”，當然是有明顯區別了。一個“弄”字，可包含多種意義，此處恐怕主要是指扮演。人們對《蘭陵王》扮演情況的揣想很多：會不會有一個主要演員扮演武將高長恭，以金墉城下為背景，演出率領兵卒與敵軍搏戰的情景？會不會這些將士們邊舞蹈擊刺，邊唱和著“蘭陵王入陣曲”？……都有可能。反正，它總不脫歌舞小戲的基本格局，即以歌舞為血肉，組合成一個帶故事性的戲劇情境。
《蘭陵王》演出中，今天最能確定、也最有特色的藝術因素是麵具。麵具的功用既然主要是掩美增威，那麼，其凶醜凜然的氣貌便很可想象。
清人李調元說：
世俗以刻畫一麵，係著於口耳者，曰“鬼麵”，蘭陵王所用之假麵也。
今人董每戡說：
……蘭陵王的“鬼麵”並非係著於口耳者，雖和“套頭”有別，卻是“假麵”連結在胄之前覆的邊緣之際的，跟一般的“假麵”稍異。“假麵”形相以奇醜猙獰為主，凡出於我們常見的臉相以外的怪模怪樣，就想象製成“假麵”。……還是我們南戲故鄉溫州的方言最正確，叫作“獰副臉”。
《蘭陵王》這“奇醜猙獰”的麵具是那樣地引人注目，因而它也就被看作是“大麵”戲（亦稱“代麵”戲）的代表。在習慣上，人們稱“大麵”、“代麵”，往往也就是指《蘭陵王》。
蘭陵王高長恭戴著麵具作指揮擊刺之舞，這個形象的美學意義，很可能被解釋得平淡無味。人們或許會說：戰場上，將士們為了避刀阻箭，戴上一個護衛性的麵具，這有什麼奇怪呢？文藝形態是生活的反映，演出中出現的將士也戴上一個麵具，這又有什麼奇怪呢？戲曲史家周貽白甚至認為：“此種麵目，或為臨陣著之以避刀箭者，不必即為長恭貌美之故。”
本書的意見恰恰相反，《蘭陵王》中麵具的美學意義，主要不是在於“臨陣著之以避刀箭”，而是在於“為長恭貌美之故”。如果是為了避刀箭，麵具的製作要求在於堅牢，這是工藝學、冶金學、戰爭裝備學上的學問，當然也可以被反映在文藝形態中，但本身卻不具備明確、獨立的美學意義；如果是為了掩美增威，麵具的製作就需要體現出一種特殊的美學形態，它是對長恭真實的相貌之美的一種否定，但這種否定又具有被讚美、被頌揚的價值。為什麼幾乎所有記述《蘭陵王》的史料都要提及高長恭“貌美不足以威敵”呢？那就是因為許多文化史家都自覺不自覺地體認到了其中的美學意義。
在護身體、避刀箭的意義上使用麵具，大多追求著麵具的質料。曆史學家從這個意義上提及麵具，大多也就說明麵具是用何種金屬
鍛鑄成的。
《北齊書·神武記》載，“西魏晉州刺史韋孝寬，守玉璧城中，出鐵麵
”；
《晉書·朱伺傳》載，“夏中之戰，伺用鐵麵
自衛”；
《宋史·狄青傳》載，“常戰安遠，臨敵，被發帶銅麵具
出入賊中”；
《四朝聞見錄》載，“開禧兵罷不支，畢再遇奮於行伍，年已六十，被發戴兜鍪鐵鬼麵
”；
……
這才是在護身體、避刀箭的意義上說的。敵人麵對這樣的麵具，不是領略它是否有威武的外形，而是察看它有無可鑽的縫隙。例如上引《北齊書》中所說的那種鐵製麵具，後來就是由神箭手專射它的目視之孔來對付的。
蘭陵王使用的麵具大不一樣，不是銅，不是鐵，而是“刻木為假麵”！這種麵具，不是從物理學的意義上要阻擋一種力量，而是從美學的意義上要散發一種力量。蘭陵王正是要借這種力量去“威敵”。
這就牽涉到一個複雜而重要的美學問題：奇醜猙獰的圖形的美學價值。
奇醜猙獰有威嚇的力量，這是無可置疑的；但是，為什麼這種奇醜猙獰可以被複現在文藝演出中，人們喜歡觀賞，而且確實也值得觀賞呢？原來，這正是人們自身力量的一種強烈展現。早在我們追溯過的邈遠的古代，原始人在擬禽擬獸的時候，奴隸製時代的巫覡們在裝神弄鬼的場合，都已開始使用麵具，後世遺留鄉間的帶有很多原始色彩的儺舞、儺戲，就以自己獨特的麵目引人注意。熱鬧的漢代百戲中，包括麵具在內的塑形化妝應是重要的藝術手段。這些麵具，總的說來，從一個角度反映了人類和自然力的關係。無論是圖騰化的禽獸圖形，還是各種鬼神模樣，都寄寓著人們對自然力既崇拜、又幻想戰勝的意願。一開始，麵具隻是人類對客觀世界進行擬態把握的一部分，所勾勒的圖形還隻能體現出被摹擬的事物的簡單特征；後來，這些圖形中漸次出現了表情，這表明人類已開始在其中寄托自己的態度。有表情的麵具，是人類的主觀態度的凝結體；當然，在古代，這種主觀態度遠非自由個性化的，而必然是超人的客觀曆史力量的產物，必然是客觀曆史力量在人類主觀態度上的體現。人類從原始社會進入到奴隸製社會，再進入到封建社會，時時遭遇到無比險惡殘酷的現實。自然界的災異雖然能在越來越大的範圍內戰勝了，而社會上卻戰亂未已，政局更迭，白骨遍野，血流成河。曆史的步伐，人生的道路，常常顯得那樣可怖。但是，曆史畢竟要發展，人類畢竟要前進，隻有能夠正視凶殘的現實的進取態度，才能體現曆史力量，才能煥發出一種崇高美。就是在這麼一個總體背景下，麵具的圖形趨向於“奇醜猙獰”，而這種“奇醜猙獰”又與當時曆史條件下的崇高美相接通，與憾人心魄的曆史力量相接通。蒼白柔婉的秀美，在當時的美學價值不會很高。