古代諸氏族的野蠻的神話傳說、殘暴的戰爭故事和藝術作品，包括荷馬史詩、非洲的麵具……，盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積澱著一股深沉的曆史力量。它的神秘恐怖也正隻是與這種無可阻擋的巨大曆史力量相結合，才成為美——崇高的。人在這裏確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、吞食、壓製、踐踏著人的身心。但當時社會必須通過這種種血與火的凶殘、野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進。用感傷態度便無法理解青銅時代的藝術。這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的曆史年代早成過去，但代表、體現這個時代精神的青銅藝術之所以至今為我們所欣賞、讚歎不絕，不正在於它們體現了這種被神秘化了的客觀曆史前進的超人力量嗎？正是這種超人的曆史力量才構成了青銅藝術的獰厲的美的本質。
獰厲的麵具與獰厲的青銅藝術，在美學本質上有相似之處，但也有所不同。青銅藝術在體現超人的曆史力量時是舍棄人的地位的，人的力量隻是通過他們對曆史力量的承認和皈依。隱隱潛伏其間；麵具卻不是這樣，它是通過人的麵容來體現超人的曆史力量的。因為要承擔那麼巨大而可怖的客觀曆史力量，人的麵容隻能大幅度的變形，使之獰厲化；與之相應，客觀曆史力量在麵具中也隻能通過人化的麵容來體現，因而也隻能求諸有限度的線條和色彩，使抽象的曆史力量成為一種感性形式。從這個意義上說，所謂麵具，應該是超人的曆史力量與人化的麵容在不同程度上相統一的感性形式。
青銅藝術上積澱曆史力量的圖形，往往是在現實世界中找不到的怪物，而我們所說的供演出用的麵具，則主要由人的麵容來體現曆史力量，這分明標誌著人類發展的兩個不同的階段。隻有當人已在更大的程度上擺脫了原始宗教的崇拜，比較清醒地來考察自身與客觀世界關係的時候，才有可能普遍地用自己的麵容來體現曆史力量。出現《蘭陵王》的南北朝、隋、唐年間，應該是這樣的曆史時期。
中國封建社會經過一條血與火的道路走向鼎盛。到得隋唐時期，威猛勇武的人生風格有著令人景仰的社會地位，而且確實也體現了這個刀兵不絕的曆史時期的曆史力量。但是，與此同時，人類社會畢竟已發展得相當久遠，柔弱秀婉之美也已有了充分的呈示，並獲得越來越廣泛的體認。於是，壯美
和秀美
產生了越來越頻繁的比照。《蘭陵王》就是對這兩種都已發展得相當成熟了的美，進行了濃縮性的比照和選擇。
本來，在美的天地中，壯美和秀美可以各擅其長；但是《蘭陵王》為了烘托出壯美，故意讓秀美來做反襯。木刻麵具所體現出來的獰厲的壯美，由於有高長恭秀美的天然容貌在其背後而越發顯現出它的價值。秀美的容貌可以在其他許多地方發揮它的美學效能，但在風煙滾滾的戰場，它不僅無效，反而有害。《蘭陵王》提供了一個使秀美黯然失色，使壯美大顯光彩的場合，而這種場合在隋唐年間正是屢見不鮮的。因此，《蘭陵王》對美學品類的選擇，並非隨心所欲，小而言之
，有規定情境
，大而言之
，有曆史背景
。
這樣說，是不是《蘭陵王》的創作者和欣賞者們就無視秀美的意義了呢？不。他們把高長恭主動遮掩秀美容貌之舉，看作一種必要的犧牲，看作一種崇高的義務，由此可見他們還是很珍視秀美的。隻不過社會的需要，時代的使命，使他們懂得不應沉耽於秀美罷了。反過來，如果有一個人反其道而行之，本身容貌醜陋，為了某種目的而戴上了俊美的麵目，那就隻能取得與崇高正恰相反的滑稽效果。從這個意義上說，《蘭陵王》對醜陋麵具的禮讚，實際也就是對一種曆史氣氛、社會需要、時代使命的禮讚。不知道《蘭陵王》在演出過程中有沒有演員暫時摘下麵具以示對照的內容？即使沒有，觀賞者也都明白，獰厲的後麵有一種秀美存在，有一種為了崇高的社會義務不得不遮掩起來的秀美存在。這種潛伏的理解，在觀眾審美的實際過程中起著對比和強化的作用，是《蘭陵王》這個歌舞小戲的重要審美特征。
總之，《蘭陵王》雖然簡單，卻十分強烈地展現了一種封建武士的勇猛精神，傳達了馬蹄如流星、廝殺如雷鳴的曆史氣氛。十分凝煉地顯示了在這種精神和氣氛之中應有的美學形態。後世中國戲曲的種種麵具，大多也以這種美學形態為根源。
待到唐代一統，武功平緩，社會需求和曆史氣氛都發生了變化，人們的美學追求也就不一樣了。戲曲史家們發現，自進入唐代盛世之後，歌舞演出的粗獷風格又逐漸遞嬗為柔美細膩的風格，《蘭陵王》也出現了另一種演法，甚至成了一種可與輕盈柔美的《綠腰》舞相並列的“軟舞”。顯然，這又是社會和時代的規定性在起作用了。當然，那種鏗鏘雄健的《蘭陵王》仍然在人們心頭留了下來。
從以上對《蘭陵王》的麵具的分析，我們可以留下這樣一些印象：
第一，中國戲劇早在它的形成過程中，就已開始對美學風格有明確的選擇和裁定。或秀美，或壯美，或細膩，或粗獷，或怨婉，或豪放，或嬌弱，或雄健，各有所歸。中國戲劇美與中國的其他許多傳統美學形態一樣，是充分“風格化”的。漢唐年間許多戲劇雛形，盡管情節簡單，卻總以明豁、強烈的美學風格名之於世，傳之於史。對於這些演出，不問其演出時所洋溢的風格，而隻是在具體情節間求索，實在無異於買櫝還珠，取舍失當。當中國戲劇的發展還未達到成熟的時候，中國古代藝術風格學卻已建設得頗具規模。曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、司空圖的《詩品》，都先後對藝術風格問題作出過一係列精當的論述。這並不是純粹的理性思辨的成果，而是古代藝術家豐富實踐和熱切追求的總結。這種藝術歸向，不能不給正在形成過程中的戲劇形態以重大的影響。司空圖說：“愚以為辨於味，而後可以言詩也。”看詩先看“詩味”，這似乎已成為中國古代的一種傳統審美習慣，同樣，人們在剛剛享受戲劇美的時候，就急於要求索“戲味”了。劉勰和司空圖對於藝術風格的分類主要是指詩文，卻對整個藝術領域有著廣泛的影響。後來，明代的《太和正音譜》曾以一組比喻說明元代劇作家們的風格特征，例如，說關漢卿“如瓊筵醉客”，王實甫“如花間美人”，馬致遠“如朝陽鳴鳳”，等等；王世貞概括南北曲的風格特征時則說，“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠”，此言王驥德《曲律》中有引；孟稱舜則把元雜劇分作“宛轉綿麗”和“慷慨豪放”兩大類。外國戲劇家當然也追求風格，但一般說來，總不及中國古代戲劇家追求得那樣執著、那樣自覺。類型化的風格，對中國古代戲劇家來說，幾乎成了藝術生命的一種皈依，一種最高標尺。由這種風尚再來回溯《蘭陵王》，我們就不難發現，它雖然是那樣簡單，但就其所體現的蠻赫、雄健的風格而論，卻是那樣明豁而濃鬱。看這樣的演出，對情節和人物的感受可以是粗淺淡薄的，但卻不能不領略到一種撲麵而來的色調
、氣氛
。這是中國戲劇對風格化追求的一個早期例證。
第二，中國戲劇的風格特征往往沉積為強烈的感性形式，具有很大的象征性。試想，戰勝敵人的武器竟然不全靠刀戟，而是靠一副獰厲的麵具；這副麵具既能表達出高長恭的內心大又能集中體現當時社會氣氛和英雄觀念，這該有多少象征意味！麵具是如此，中國戲劇的其他許多藝術因素也是如此，強烈的情意可以幻化成富於表現力的色彩、線條、動作，這些色彩、線條、動作既是可以直觀的感性形式，又帶有某種抽象性和神秘性；既是具體的，又是概括的、類型化的；既有一定的現實依據，又是明顯誇張的、變形的、幻想化的。這種戲劇形態，與純粹“摹仿”現實生活的戲劇形態有著十分顯然的區別。美國著名戲劇家尤金·奧尼爾指出：“麵具顯然不適用於以純現實主義術語構思的戲劇。”“麵具是人們內心世界的一個象征。”“麵具本身就是戲劇性的，它從來就是戲劇性的，並且是一種行之有效的進攻性武器。使用得恰到好處，它比任何演員可能作出的麵部表情更微妙、更富於想象力、更耐人尋味，更充滿戲劇性。那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的麵具、中國戲劇中的臉譜或非洲的原始麵具！”奧尼爾所說的與“以純現實主義術語構思的戲劇”有著重大差異的、具有象征性、富於想象力的戲劇方式，構成了中國戲劇、東方戲劇的重要特征。可以說，在《蘭陵王》中，我們已可窺得這些特征的某些信息。
第三，這也並不是判定中國戲劇與現實主義水火不容。從根本上說，中國戲劇在一係列象征性手法的背後，往往躍動著一顆現實主義的靈魂。我們已經說過，就高長恭戴麵具掩美增威這一傳奇性很強的行動論，小而言之，有戰場這一規定情境
的製約，大而言之，有崇尚武功的曆史背境
的製約。這兩重製約，為《蘭陵王》鋪下了較為厚實的現實的土壤。中國戲劇在很大的範圍內，往往會出現現實主義精神與象征手法的極有魅力的組合。完全以歐洲傳統的“摹仿”學說或現代的象征主義、表現主義學說來統括中國戲劇，都會有偏頗。
《踏搖娘》、《蘭陵王》等歌舞小戲，不僅把自己的名字留在曆史上，而且也開拓了曆史。它們以自己的成果滋養著更宏大的戲劇肢體的成型，從而把戲劇發展的曆史推向前進。