創作上的自由，總是藝術和美升值的重要階梯，盡管這種自由的來源是複雜的。
正是這種自由，使滑稽表演的演員由一人增加為兩人以至多人，同時也便出現了戲劇性的情境。古優的最高表演形態優孟扮孫叔敖，隻有演員一人，而上文所敘述的滑稽表演，則都有多人演出。有了兩個以上的演員，表演時就會有對話，有問答，有往還，這就是戲劇性情境的出現。誠然，古優活動中也有問答、對話，但那是真實的人與扮演者之間的往還，因而構不成戲劇性情境。戲劇性情境是情節發展的載體，滑稽表演，無論是周延的扮演者與其他演員的對話，還是兩位互相克伐的學士的扮演者吵架和爭鬥，其過程，其言詞，其結局，都是預先設定的，這就構成了具有藝術假定性的情節發展；而優孟扮演孫叔敖則不同，盡管他的扮演帶有戲劇性，但他對於自己表演過程的設計是“一廂情願”的，他無法預計被他諷諫的楚莊王的態度，因此，他與真實的楚莊王的對話並不構成戲劇的情節性，而隻有被司馬遷記述的史料的情節性。
從以上對比可以看出，盛於唐代的滑稽表演，本源於古優，而又與古優有著根本的區別。它已向戲劇美邁出了關鍵的一步。由於這種滑稽表演具有了預先設定的情節性，因而也就與歌舞小戲產生了親和關係，加速了互相滲透。正如有的戲劇史家簡潔地指出的那樣，“優諫”，由此上升成為“優戲”。換言之，帶有藝術性的政治諷諫，由此變成為帶有政治意向的藝術。
隨著戲劇美從直接的政治諷諫中蒸餾而出，滑稽，也就有了更獨立的價值。先秦優人們隻能在皇座前展示自己的機智和詼諧，參軍戲演員則把他們銳利的目光掃向更大的空間，在那裏尋找諷刺、嘲弄的對象。不僅貪官汙吏要嘲弄，民間惡習要嘲弄，而且就連勢蓋四方、又無形無跡的宗教迷信，也不妨嘲弄一番。笑的利劍，滑稽的利劍，閃耀在天地上下。
唐代僅次於黃幡綽的鹹通年間著名演員李可及曾在唐懿宗麵前表演過參軍戲《三教論衡》。這個參軍戲，並沒有直接對唐懿宗提出諷諫，而是嘲弄了儒、道、釋“三教”。對此，當時有人認為是狐媚不稽之詞，後代則又有人認為是“一味滑稽諧謔，而不能托諷匡正”，不及先秦優伶。其實，這些說法都是不公正的。《三教論衡》的大致內容如下：
李可及儒服斂巾，褒衣博帶，持衣襟踱方步登座。坐定，即宣稱自己要在這裏通論儒教、道教、佛教。
坐於旁隅的演員問：你既言博通三教，那末請問，佛祖釋迦如來是何人？
李答：是婦人。
問者驚曰：何也？
李答：《金剛經》雲：“敷座而坐。”若非婦人，何煩“夫坐”，然後“兒坐”也！
又問：道家的太上老君為何人也？
李答：亦婦人也。
問者表示不解。
李答：《道德經》雲：“吾有大患，是吾有身；及吾無身，吾複何患！”倘非婦人，何患夫“有娠”乎？
又問：文宣王孔夫子何人也？
李答：婦人也。
問者曰：何以知之？
李答：《論語》雲：“沽之哉！沽之哉！吾待賈也。”若非婦人，為何“待嫁”？
這段對話，顯然並非正宗的參軍戲。李可及雖有化裝，但並未扮演一個角色，而是處於外在的評判立場；問答之間，也沒有嘲弄者、被嘲弄者的區別，李可及所嘲弄的，是當時並不化身在場的三教。這種滑稽片斷，就比較接近後代的相聲了。這裏可以引起人們注意的是它的內容。
是的，李可及隻是在人們的宗教觀念上點了幾下指頭，沒有開罪一個具體的官僚，但是，如果聯係當時的社會曆史背景來看，事情就不那麼簡單了。整個唐代，儒教、道教、佛教都很盛行，雖然它們之間也常常展開論爭，互相的地位高下也時有轉移，但是要對它們全都予以嘲弄，還是需要有勇氣、有見識的。李可及演《三教論衡》的五十年前，唐憲宗曾遣使迎鳳翔法門寺佛指骨，一時間，朝野上下均為此事左右，崇佛氣氛無以複加。大文學家韓愈身踞高位，上諫反對此事，幾乎被處了死刑，後來被貶潮陽，投身遠途。從這樁公案，到李可及演戲之時，佛教雖曾因唐武宗崇尚道教而一度衰落，但為時極短，很快又處於複興狀態。在李可及演《三教論衡》的前後，鹹通十四年，唐懿宗竟又重開“迎佛骨”之舉，理由是“屬寇猖狂，王師未息，憂勤在位，愛育生靈”，不可不崇佛。總之，李可及與韓愈，都處於崇尚佛教的背景中，甚至都趕上了“迎佛骨”之舉，而他們的態度又都是大不以為然的。但是，我們看到，類似的背景，類似的態度，韓愈留給曆史的是悲劇美，而李可及留給曆史的則是喜劇美。