漢唐戲事，略如上述。應該說，在這一漫長的曆史時期中，戲劇的信息確已大量出現；然而又毋庸諱言，直至唐代，還沒有迎來真正的戲劇的時代
。
唐代，是詩的時代。因此，也是音樂、舞蹈、書法的時代。這些藝術洋溢著詩的神韻，是詩化的藝術。
說起唐代詩歌，人們總會記起那些不可思議的數字：有詩篇傳世的詩歌作者兩千餘人，流傳至今的詩歌至少四萬八千餘首！難道真是詩歌女神特別垂青於唐代？難道唐代發動過寫作詩歌的群眾運動？否。這是一個社會、一個民族在特定的曆史條件下內在詩情的自然流露。如江河出穀，如火山爆發，滾滾滔滔，烈烈揚揚，無可阻擋。
在華夏這麼一塊廣闊無垠的地域中實現封建大統一，需要一種巨大的曆史力量，同時又會迸發出更為巨大的曆史力量。秦皇漢武宏圖初展，至唐，則臻於極致。如果說，在漢代，中華民族已經在廣度上充分地領略並抒寫了客觀世界的美，那麼，由漢至唐，人們又在深度上極大地開拓了美的領地。因此，唐代是中華民族又一個空前規模地把握美的時代。有著多方麵豐厚的融彙，有著看不完、聽不盡的萬千美色，有著任意馳騁的遼闊空間，詩情，怎能不噴湧而出呢？青春煥發，豪情滿懷，精力充沛，意氣飛揚，正是盛唐風致。盛唐的詩情中，也伴和著哀怨、悲傷、孤獨、惆悵，但這一切又都染上了輕快、積極的總體色調，總被高蹈、美麗的生命力所裹卷。
如果借用黑格爾的概念，漢代，以洋洋灑灑的漢賦和博大精深的史學記述為代表，所達到的是一種史詩式的自覺
；唐代，則達到了抒情詩式的自覺
，處處閃耀著獨立的個體自由。漢代當然也有對個體自由的抒發，但那還是歸附於對客觀世界的整體描述和對偉大功業的回顧和讚頌；唐代當然也謳歌赫赫功業，但大多已積澱在藝術家的個體情感的自然抒發中。
“戲劇應該是史詩的原則和抒情詩的原則經過調解（互相轉化）的統一。”奔騰向前、一無阻攔式的情感抒發，對戲劇不很相宜，“戲劇的動作並不限於某一既定目的不經幹擾就達到的簡單的實現，而是要涉及情境，情欲和人物性格的衝突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致鬥爭和分裂的調解。”從這個意義上說，抒情詩的繁榮和戲劇的繁榮，總是不能並存於世的。在古希臘，最著名的抒情詩人薩福合乎邏輯地活躍於悲、喜劇興盛之前。
印度近代詩人泰戈爾的一段有趣自述，從個人的角度說明了這個道理：
短詩不斷地不招自來，這樣就妨礙我把劇本寫下去。若不因為這緣故，我大可以把叩我心門的一些思想，放進兩三個劇本裏去。我恐怕必須等到寒冷的冬天，除了《齊德拉》以外，我的所有的劇本都是在冬天裏寫成的。在那個季節，抒情的意味容易變冷，人就有工夫去寫劇本。
請看，隻有在抒情的意味變冷之後才能寫劇本，這說得多麼形象，又多麼深刻！如果說，泰戈爾說的隻是他個人，那麼，這個原則在更大的曆史範圍內也是適合的，因為偉大人物的個人感受常常是曆史規律的凝結。對文化史來說也大體如此：抒情氣氛適當冷卻之後才能大規模地湧現戲劇。
詩情勃鬱的唐代，戲劇在總體上還“非其時也”。
以後的事情，如所周知：當詩歌從“才氣發揚”的“唐體”，一轉為“思慮深沉”的“宋調”，戲劇的成長才有了更確實的時機；而中國戲劇的真正繁榮，則發生於一個詩意不多、詩歌創作很不成樣子的時代。