於是，麵對著觀眾的需要，演出場地的長期固定化與戲劇文學的專門化幾乎同時開始
。這裏包含著必然的規律性。在中國戲劇文化史上，北宋末年是一個重要的關節：瓦舍和“書會先生”同時問世。
“書會先生”、“京師老郎”有著比一般藝人高一點的文化修養和藝術見識，他們至少應該有較嫻熟的文字表達功力和較豐富的曆史知識，善於把許多曆史故事編成腳本，使戲班的劇目既新且多；然而，更重要的是，這些職業作者開始對戲劇這一綜合藝術在演出之前就進行通盤考慮，為使其達到完整和統一，打下了文學基礎，隻有具備了這種完整和統一的文學基礎，演出藝術才能普遍地形成明確而一致的美學意念，從而成為一個有生命力的有機體，流播廣遠，並得以一定時間的保留。
“書會先生”、“京師老郎”通常不會是“案頭作家”。他們社會地位不高，經濟上沒有獨立性，隻求戲班生意興隆，不求個人以腳本名世，因此，他們目光時時注視著觀眾的需要，沒有可能離開觀眾的欲求去創作腳本。這就使他們成了演出與觀眾之間的息息相通的樞紐，而不是酸腐的阻隔。正由於此，正在走向成熟的戲劇，與觀眾產生了係統化的關聯
。一方麵，觀眾的需求可以較靈敏地體現在劇目的編寫、演出等各個環節上，因而在瓦舍裏形成了一個比較通暢的反饋係列
；另一方麵，由於來到瓦舍裏的觀眾比流浪演出時遇到的觀眾更具有連續性
，甚至可以漸漸地在某個城市中形成某瓦舍、某勾欄、某戲班的習慣觀眾，這就使演出與觀眾的聯係產生了較長時間的連續性，觀眾群的大部分人可以通過一定的時間寬度把自己的需求較完整地反饋給戲班，而戲班也可以通過一定的時間寬度把自己的藝術追求和藝術進步來係統、完整地交付給觀眾。這種在瓦舍裏形成的係統化關聯，是中國戲劇走向成熟的重要條件。
試作一下比較吧。在宮廷演出的時候，君王的個人審美趣味，就是全部藝術活動的準則。即便是象唐玄宗這樣頗懂藝術的君王吧，他的趣味也未免是偏窄的、單向的，甚至是畸形的、變態的，他對藝術家發出的指令，或者是空洞而非藝術的，或者是瑣屑而偏執的。因此，尚未成熟的戲劇不可能靠著宮廷演出而走向成熟。當戲班子還在鄉間流浪或趕著各地廟會的時候，觀眾的反饋是可以獲得的，但由於演出和欣賞之間的遇合帶有較大的偶然性，因而觀眾的需求構不成一種係統的、有連續性的力量，藝人也不是那樣認真地予以對待。受歡迎則喜，不歡迎則走，再到另外一個地方去碰運氣。總之，流浪演出也很難在一種巨大力量的推動下完成對戲劇藝術的根本性改造。由此可知，劇場，或者說固定的演出場所，才是戲劇美獲得關鍵性冶燒的熔爐。待到戲劇成熟之後，當然仍然可以有許多戲班跋山涉水進行流浪性演出，但他們帶著的是在劇場中成熟的成果。讓我們聯想到歐洲：希臘戲劇的最終成熟是在宏大的露天劇場裏，而不是在歡慶酒神節的遊行行列中；莎士比亞戲劇的光輝也是在倫敦一係列新興的劇院中發生的。
重視劇場對戲劇的作用，也就是重視觀眾的係統化信息對戲劇的作用。宋代瓦舍中的觀眾，以市民（商人、手工業者）為主，因此，他們向藝人投射的係統化信息，也就是市民的審美口味。這些市民觀眾，文化素養比貴族文人低，社會見識比村野農民廣，生活節奏和情感節奏都比較快。在審美心理需求上，他們不會膠滯於一種典雅的意境，也不會滿足於一個簡單的故事，他們不願意在幾種單純而迷茫的詩情中陶醉，卻對情節化了的平民情感有較大的容納量。他們非常入世，相當客觀，因此對主觀性太強的美學形態不易接受，他們希望聽到、看到那種把主觀情感落實在客觀情節中的作品。他們在熙熙攘攘、風波叢生的都市中生活慣了，因而對於產生於山川、田園的美學形態頗有一點隔膜，他們需求故事，需求情節。他們的眼前，常常是鱗次櫛比的房屋、滾滾的人流、密密的船桅；他們的耳邊，常常是如沸的人聲，不絕的叫賣。因此，他們的感官已不很適應那種空靈、含蓄、蘊藉、悠遠、縹渺、需要細細品味、慢慢聯想的藝術形態，他們追尋著綿密的故事、緊鑼密鼓的烘托、直接而豐富的感官享受。總之，瓦舍裏的觀眾的全部市民口味，都與戲劇美的本性十分合拍。正是這些觀眾，使盛極一時的唐詩藝術走向衰微，使戲劇和小說的時代露出曦光。當然，在中國封建社會中，市民觀眾在崛起之後的很長時間內都未能成為社會主體，因此反映在藝術領域裏也出現了多種複雜的組成，在非市民文藝的領域還會出現許多稀世的珍品，甚至彙成不少壯觀的潮流，但是總的說來，市民的審美趣味代表著前進的趨向，擁有曆史性的未來。