除了市民觀眾的力量之外，瓦舍裏雜陳的其它伎藝對戲劇美的進化也輸送了各自的營養。這些伎藝，早在漢代就曾經雜處在一起，產生過滲透，以後也一直有著種種交流往還；當它們一起彙集在瓦舍之中之後，互相靠得那樣近逼，而且處於商業性競爭的情勢之中，這就構成了一種既密切又嚴峻的關係。各個勾欄都想把觀眾爭取到自己這邊，而誰想在這種互不相讓的爭奪中取得長時間的、實質性的勝利，就必需加強自己的藝術吸引力。哪一個藝班能在廣泛吸取別人長處的基礎上超越別人，它就會爭奪到更多的觀眾，於是，如饑如渴地吸收、孜孜不倦地揣摩，當是瓦舍之內的必然秩序。各個藝班是如此，擴而大之，各種藝術門類也是如此。哪一種藝術能在充分融彙別種藝術的基礎上脫穎而出，它就能給觀眾以更豐滿的審美享受，因而也較能吸引更多的觀眾。戲劇作為一種綜合藝術，比別種藝術具有更大的包容力，因此在這方麵得天獨厚，漸漸成為瓦舍的重心。宋代南北瓦舍中種種藝術競爭的風波，應該是緊張而有趣的，可惜我們今天已經很難知道了，我們隻知，就在瓦舍勾欄裏，終於令人矚目地站立起勝利了的、成熟了的戲劇，光采奕奕，氣貌堂堂。
孵育中國戲劇走向成熟的溫床，曆來是這種嘈雜喧鬧的所在，而不是在金碧輝煌的殿宇中，精雅寧靜的書齋裏。招徠、競爭、炫耀、鬥勝、哄笑、喝倒彩、人頭攢動、聲嘶力竭、錢幣往來……無所不有。中國戲劇，從本性上是世俗的、平民化的，甚至是不免染有商市氣息的。有什麼辦法呢？它的成長史便是如此。當它成熟之後，當然可以被引進各個社會階層的生活領域和精神領域，發儒雅之聲，作翩翩之姿，但它的故家總在市民觀眾擁集的瓦舍勾欄。它今後的成長，也仍然要不斷地向故家討取養料。
正因為是從瓦舍勾欄走出來的，因此處處不免有著特定的印記。例如，魯迅在《社戲》一文中曾引述過一位外國人的話：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適於劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。”這當然和中國戲班長期在野外闖蕩江湖有關，但恐怕更重要的原因在於瓦舍勾欄間對觀眾的招徠和爭奪：先聲奪人，強烈刺激，使你不得不在琳琅滿目之中走向它的勾欄，而這又正處於它的成熟期，於是連這種強刺激的藝術因素也融入了它的機體，傳之久遠。又如，連中國戲劇中極有特色的“自報家門”和頗受非難的重複交代，也與瓦舍勾欄的環境有關。有一位廣東籍的戲劇史家曾正確地指出：
瓦舍的出現不僅推動了戲劇的發展，而且對劇本的編寫和演出也有大的影響。由於瓦舍的演出是“百戲雜陳”，觀眾流動性較大，他們時而聆聽歌曲說書，時而聚觀戲劇表演。為了讓觀眾迅速掌握劇情梗概，於是出現了“自報家門”的形式——演出開始時由一個角色介紹劇情，借以安定觀眾的情緒；在情節轉折的地方還常常不厭其煩地向觀眾重複敘述上麵的劇情，以照顧流動的觀眾。這幾乎連名著也不例外。關漢卿的《竇娥冤》第四折就大段大段地重複交代前麵的劇情。這並非劇作不夠精煉，而是演出的環境決定的。我兒時在廣東家鄉的遊藝場裏看海陸豐的白字戲演出，場上較重要角色的腰帶上都係著一塊小木牌，牌的雙麵端端正正地寫著劇中角色的名字，如“劉備”、“張飛”等，這顯然也是使流動性較大的觀眾迅速了解人物故事而采取的辦法。
是的，就象其他一切藝術形態一樣，中國戲劇的各種奇特的藝術措施，並非是哪一個聰明的藝術發明家憑著異想天開的冥思苦想設計出來的，而完全是曆史的成果，環境的產物，甚至還隻是當年在無可奈何的情況下不得不采取的權宜之計。因此，能透徹、精確地解析這種藝術機體的，隻有曆史的解剖刀。
當然，這一切都是後話了。在宋代，瓦舍勾欄中的戲劇還隻是在走向成熟。瓦舍勾欄之外的貴族世界、封建天地，還遼闊而森嚴。宋代嗣承著唐文化，使封建文化發達到新的高度。宋詞、宋文、宋畫，把貴族的審美趣味發揮到了極致。宋儒的理學思想，宋代龐大的封建政治文化隊伍所炮製、宣揚的政治道德觀念，更在瓦舍勾欄之外造成一種與戲劇格格不入的低氣壓。就連為後代留下了有關瓦舍的較詳細記述的吳自牧都這樣評述瓦舍：“頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之門。杭城紹興間駐蹕於此，殿岩揚和王因軍士多西北人，是以城內外創立瓦舍，招集妓樂，以為軍卒暇日娛戲之地。今貴家子弟郎君，因此蕩遊，破壞尤甚於汴都也。”吳自牧的生平思想不得而知，但字裏行間也正映照出當時的社會氛圍和習慣性觀念。這一切，使宋代戲劇走向成熟而未能走向繁榮。曆史還需要出現一次劇烈的變動，才能使瓦舍勾欄中鍛鑄出來的藝術，流澤四方，才能使“書會先生”、“京師老郎”們的創造，敢與精雅的詩詞一比高下。
現在就讓我們具體地看一看戲劇美在宋代的鍛鑄情形。