當明清文人傳奇的黃金時代過去之後，人們驚喜地發現，在廣闊的原野上，民間戲劇的生機不僅始終在躍動，而且已經出現一批不可忽視的戲劇現象，足以構成中國戲劇文化史的新篇章。我們這裏指的是品類繁多的地方戲。
我們在描述傳奇時代的時候，主要是把目光集中在城市大邑，集中在那些為城市大邑的舞台提供劇本的著名藝術家的宅院。這是難免的。即使是完全座落在農業經濟之上的封建時代，城市也是曆史的門麵。我們說過，城市中的市民口味曾對戲劇藝術的成熟作了關鍵性的催發，那末，戲劇以後發展的主體航道，也還是在城市中。最重要的戲劇現象，最傑出的戲劇作品，都無法離開熱鬧街市中各色人等的聚合；即便是在鄉間阡陌間孕育的曲調和故事，即便是在遠村貧舍中寫出的劇本和唱詞，也需要在人頭濟濟的城市顯身，才有可能成為一種有影響的社會存在，留之於曆史。但是，另一方麵，我們又應正視散布在廣闊原野間的戲劇品類的存在，它們在某種意義上一直在與城市演出競爭。流浪戲班並不拒絕向風靡都市的一代名劇學習，又以自己獨特的辦法維係著廣大的農村觀眾，到一定的時候，它們的作品，就向城市進發了。原先占據著都市舞台的戲劇品類，未必永遠具有抵擋它們的力量。
在為時不短的傳奇時代，城市演劇和鄉村演劇都是比較興盛的。城市演出大多出現在上層社會的宴會上，更多地服從於戲劇品類的權威和時尚，鄉村演出大多出現在節日性的廟台上，更多地服從於地方性的審美傳統和習慣。在魏良輔、梁辰魚等人所進行的昆腔改革成功之後，城市中的文人、士大丈對昆腔莫不“靡然從好”，我們前麵所舉的大量傳奇劇目，幾乎都是昆腔作品；但在鄉村民間，弋陽腔的勢力一直很大，盡管這個聲腔曾為某些傑出的傳奇藝術家所厭，但它還是為繁華的傳奇時代作出了不可磨滅的貢獻。弋陽腔作為南戲餘脈，流播各地，雖無巍巍大家助其威，煌煌大作揚其名，卻也以自己自由、隨和、世俗的藝術方式占據了漫長的時間和遼闊的空間。它的音調，樸直易學，不執著於固定的曲譜，不受套曲形式的束縛，一任方言鄉語、土腔俗調，自由組合，對於不同風格的劇本，有很大的適應性，對於不同的地域的觀眾，也有很大的適應性。它體現在演出上，還保留著某些有生命力的原始形態，後台幫唱的方式，鑼鼓打擊樂的運用，一直為鄉村觀眾所喜聞樂見。正由於弋陽腔具有多地域的熔接能力和伸發能力
，因此盡管未免簡領，卻孕育和催發了許多地方戲曲。
十七世紀初葉，王驥德有忿於弋陽腔竟跑到昆山腔的老家裏來爭地盤，歎息“世道江河，不知變之所極矣”；不料，變化確實很快，一個多世紀之後，北京戲劇界竟出現了這種情況：
長安之梨園，所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去。
一聽到唱昆曲，觀眾就“哄然散去”，指責和歎息都是沒有用處的了。
張堅（漱石）所說的“秦”、“羅”，也是與弋陽腔一樣流傳於民間的戲曲聲腔，在當時統稱“花部”、“亂彈”，與昆腔的“雅部”、“正音”相對峙。《揚州畫舫錄》載：
兩淮鹽務例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。
前一條材料記述的是十八世紀前期的北京，後一條材料記述的是十八世紀後期的揚州。北京和揚州，在當時是中國政治、經濟、文化的南北兩大中心，你看，孕育於民間的戲曲，在大城市裏呈示它們的風姿和力量了。它們以艱苦的競爭，在城市中築起了固定的營業性劇場，於是，也就堂而皇之地邁進了中國戲劇文化史。
昆腔傳奇自十八世紀後期開始，明顯衰落。當然，演出不僅還在進行，而且也還十分盛熾，但有份量的劇本創作已日見稀少，這對戲劇活動來說，恰似釜底抽薪，已無法稱之為繁榮了。昆腔傳奇衰落的原因是多方麵的。首先
，作為一種規整的戲劇樣式
，它已充分地流瀉了自己的生命
。世界上沒有一種藝術的繁榮期可以無限製的延續下去，人們看到，就連那些光照百世的某種藝術的黃金時代，往往也隻是轟轟烈烈地行進了幾十年。昆腔傳奇通過一大批傑出戲劇家的發揮，已把自由的優勢盡情展示。作為一種沉積的文化遺產，它具有永久的價值；但作為一種文化發展過程中的戲劇現象，它已進入疲憊的歲月。當觀眾已經習慣了它的優勢，當文化心理結構已經積貯了它的優勢，那麼，它的優勢也就不再成為優勢了，相反，它的局限性卻會越來越引起人們的不耐煩。它太長，太完滿，太緩慢，太文雅，太刻版；但是，戲劇家和戲劇理論家們還在以苛嚴的標尺刻求它的完整性和規範化，刻求它的韻律和聲調，致使它的局限性越來越嚴重。它被素養高超的藝術家們雕琢得太精巧，使它難於隨俗，不易變通。其次，它的作者隊伍後繼乏人。
昆腔傳奇的作者隊伍主要是文人，而且是高水平的文人，這個圈子本來不大。文人求名，在湯顯祖、洪升、孔尚任之後要以嶄新的傳奇創作成名，幾乎是一件不可實現的難事了。康、雍、乾時代，文字獄大興，知識分子處境窘迫，演出《長生殿》時所遭遇的禍事，時時都在設計著、籌謀著。“乾嘉學派”之所以產生，就是由於一大批才識高遠的知識分子在清廷的文化專製主義之下不得不向考證之學沉緬。在這樣的曆史環境中，還會有多少文人能夠投身於戲劇這一特別顯得自由、特別需要自由的場所中來呢？本來賴仗著文人的“文人傳奇”，一下子失去了文人，怎能不衰落呢？第三個原因，是花部的興起
。戲劇的觀眾曆來處於被爭奪之中。花部，戲劇領域中的紛雜之部，紮根在廣闊而豐腴的土地上，一時還沒有衰老之虞，它既不成熟又不精巧，因而不怕變形、摔打、顛簸，它放得下架子，敢於就地謀生，敢於伸手求援，也願意與沒有什麼文化修養的戲劇家和觀眾為伍。這樣，它顯得粗糙而強健，散亂而靈動，卑下而有實力，可以與昆腔傳奇相抗衡，甚至漸逞取代之勢了。原先已對昆腔有所厭煩的觀眾，嚐過了花部的新鮮風味，就更加厭煩昆腔了。試想，經常麵對著“哄然而散”的觀眾，昆腔哪能不惶愧、不衰落呢？
昆腔也在尋覓自救之途。折子戲的出現，就是較為成功的一法。既然觀眾對昆腔的過於冗長的整體結構和過於緩慢的行進節奏已經厭煩，那就截取其中的一些精采片斷出來招待觀眾吧；既然眼下已經沒有出色的完整劇目創作出來，那就以大量傳統劇目為庫存，從中抉發出一些前代的零碎珍寶吧。這樣一來，昆腔的明顯弱點被克服了，而它的一種特殊優勢——豐厚的遺產積累卻被發揮了出來。折子戲的盛行，又讓昆腔的生命延續了很長時間。但是應該看到，以折子戲的形態出現的昆腔劇目，在基本形勢上已與花部處於比較平等的地位，是很難隨順世俗時尚的浩大昆腔對於世俗時尚的一種隨順。這其實也從一個側麵體現了花部的勝利。
初看起來，這是民間戲曲、地方戲曲對於文人傳奇的阻遏，實際上，這是它們對於中國戲劇文化史的一個新推動，以它們所包含著的泥土氣息，以它們粗野的生命力。
屬於花部的民間戲曲和地方戲曲，不可勝數。乾隆之後，在全國範圍內逐步形成了幾個重要的聲腔係統，並一直發展到近代，那就是由弋陽腔演變而來的高腔，梆子腔，弦索腔，皮簧腔，和已作為一種普通的地方戲出現的昆腔。由這些聲腔係統，產生了一係列地方劇種。
首先在高層次的文化領域裏為民間的地方戲曲張目的，是清代中葉的著名撲學大師焦循（1763—1820）。他在著名的戲劇論著《花部農譚》中指出：
梨園共尚吳音。“花部”者，其曲文俚質，共稱為“亂彈”者也，乃餘獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧於律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。……花部原本於元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，於二、八月間，遞相演唱，農叟漁父，聚以為歡，由來久矣。……餘特喜之，每攜老婦幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎署，田事餘閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，餘因略為解說，莫不鼓掌解頤。
彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也。
焦循所說的“吳音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，頌揚了花部在藝術上的優點以及在人民群眾中的普及程度。他反複地表明，對花部“餘獨好之”、“餘特喜之”，這無疑體現了他十分強烈的個人審美嗜好，但這種個人審美嗜好中也包含著戲劇文化更替期的社會心理趨向。例如他在《花部農譚》中提到，他幼年時有一次曾隨著大人連看了兩天“村劇”，第一天演的是昆曲傳奇劇目，第二天演的是花部劇目，兩個劇目情節有近似之處，但觀眾反應載然不同。第一天演昆曲傳奇劇目時，“觀者視之漠然”，而第二天一演花部劇目，觀眾“無不大快”，戲演完之後還保持著熱烈的反應：“鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已。”誰能說，焦循後來令人耳目一新的審美選擇，就沒有受到這種取舍分明的觀眾反應的重大影響呢？
焦循的《花部農譚》完成於一八一九年，此時花部的勢力比他幼年時期更大了。傑出的戲劇表演藝術家程長庚、張二奎、餘三勝都已經出生，他們將作為花部之中皮簧戲的代表立足帝都北京。由於他們和其他表演藝術家的努力，皮簧戲的藝術水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂熱偏好。他們在唱念上還各自帶著安徽、湖北、北京的鄉音，他們在表演上還保留著不少地方色彩，但他們現在卻要在一個大一統的封建帝國的首都為最高統治者和京師百官獻藝，為既有明顯的審美地域性又與全國各地有著密切聯係的廣大北京觀眾獻藝，就不能不在藝術上精益求精、銳意革新，把皮簧藝術引向更成熟、更統一的境地，這在實際上，就促成了向京劇的過渡。以後，又由於譚培、王瑤卿等大批表演藝術家所作出的重大藝術貢獻，京劇作為一種極有特色的戲劇品類完滿地出現在中國戲劇文化史上。享有世界聲譽的戲劇大師梅蘭芳，則是京劇成熟期的一個代表。京劇，在很大程度上已成了中國近代戲劇文化的象征。