。顯然，這種悲壯美，屬於荒江茅舍，屬於民間，屬於無數草澤英雄。
除了明顯帶有反抗色彩的“水滸”劇目外，民間地方戲曲中還有大量的“封神”戲、“三國”戲、“隋唐”戲、“楊家將”戲、“呼家將”戲、“大明英烈”戲。這些劇目良莠互見，情況十分複雜，但有一個大致的歸向，那就是：複現動亂的時代，張楊雄健的精神，歌頌正直的英雄。那裏有奸佞和忠勇的比照，有波詭雲譎的戰鬥，有精妙絕倫的謀略，合在一起，可以組合成一種橫跨千年的陽剛之美
，與中國大多數普通百姓的精神麵貌相呼應。封建社會已到末世，但中華民族卻還要昂然踏出前進的步伐；前進的方向當然還不得而知，但這種金戈鐵馬、令人振奮的劇目卻也透露出了可以樂觀的基調。這些曆史題材的劇目，在內容上大多關及朝廷、牽連君臣，但作為民間地方戲，又與以往“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“逐臣孤子”之類的宮廷戲有所區別，一般說來，它們往往體現了下層人民對於朝廷、對於曆史的一種揣想、理解和看法，少一點禮儀規範，少一點道學氣息，多一點鮮明性格，多一點傳奇色彩。這一切，作為地方戲的一種傳統，延澤後世。
總的說來，對封建上層人士和上層生活，民間戲曲也會經常作出正麵表現，但大多不包含對封建國家機器進行肯定的性質；民間戲曲在表現朝廷和各級官僚機構的時候，若是側重於它們作為封建國家機器的一麵，那麼，多數是不抱好感的，是主張要對它們作出反抗和鬥爭的。至少，這種傾向越到後來就越加明朗。清代地方戲中也有一些清官劇目，然而，《四進士》中宋士傑這一典型形象的問世，則顯然是遞送出了一點與清官相對峙的意向。這個戲寫四個同科進士結盟相約，立誓不作貪官，要作清官，然而僅僅一個案件，就暴露出他們之中隻有一個人可稱得上清官，其餘三個都在不同程度上食了言。但是，全劇給觀眾印象最深的並非四進士中的任何一個，而是退職刑房書吏
宋士傑。真正見義勇為、與貪官們艱苦周旋、把一個冤案翻過來的，是這個已不是封建國家機器的組成成員。卻完全了解國家機器秘密的民間訟師。他的這個身分設置得既巧妙又深刻。四進士中那個唯一的清官當然也是劇作歌頌的對象，但由不知名的民間戲劇家寫來，宋士傑的形象無論如何都要超過這個清官，他的作用比清官大，他的性格比清官鮮明，他的脾氣比清官親切。他在老練中夾帶著幽默，強硬中透露著自傲，爽朗中埋藏著計謀。他與人民非常貼近，又對國家機器非常熟悉。人民群眾若要想在與封建國家機器的周旋中索取一點正義和公平，一定要搭一座橋梁，宋士傑就充當了這座橋梁。但是，從基本歸屬而言，他還是平民百姓中的一員。這個可愛的老頭，在劇中的名義地位不高，實際地位卻無與匹敵，在觀眾眼裏，他比任何一個還在位的官僚都值得信托。這種特殊的人物關係圖譜，這種令人耳目一新的典型形象，不妨說是體現了人民想與封建國家機器進行軟性較量的意向。把希望全都托付給清官，人民有點不放心了，他們想找這麼一個人，他不是在衙門裏麵對著人民的懇求撚須裁奪，而是代表著人民去闖一闖衙門，這個人就是宋士傑。他也隻有到了十九世紀，才會被請到中國的戲劇舞台上來。
清代地方戲除了表現上述“重大題材”外。還把敏感的觸角伸到普通人的平凡生活形態之中，表現出人民群眾日常的喜怒哀樂。諷刺和嘲笑的武器，更是地方戲所樂於采用的。《借靴》、《張古董借妻》等貌似荒誕、其實深刻的民間諷刺劇，代表了地方戲中為人民群眾所喜聞樂見的喜劇美的流脈。無賴兒張三為了赴宴，向土財主劉二借靴，一個隻想占便宜，一個吝嗇成性隻想推托，糾纏了半天，結果張三靴借到了，宴會也散了，就這樣，劉二還是一刻也不能放心，靴子當夜被追了回去；不務正業的張古董把妻子借給結拜兄弟去騙取錢財，結果弄假成真，他去告狀，碰上了一個糊塗官，竟正式把妻子判給了結拜兄弟。這樣的戲，誇張而又輕鬆地鞭笞了社會生活中的劣跡、惡習，在各個地方戲劇種中所在多有。艱難困苦的中國人民，常常麵對著這種劇目的演出啟顏暢笑，在笑聲中進行精神的自我洗滌和自我加固。
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關於地方戲劇目，可以說的話是非常多的，本書限於篇幅，隻能淺嚐輒止。在封建文化統製很嚴的那個時代和社會環境中，地方戲出自比較自由放達的民間文化領域，因此處處可以看到一種活潑之態、生動之致，廣闊的土地、萬眾的心靈扶助著它們，它們也就不能不在整體上流蕩著一種蓬勃的生命力。自由放達當然也會帶來一些消極成果，地方戲中淫冶色情、庸俗荒唐的劇目也為數不少。這並不奇怪，所謂民間，本是一個容納著各種人物、各種興趣、各種心理狀態的空間，怎能要求以一個模式來規範這一切呢？但是，曆史是公正的，通過一代又一代的觀眾的心理過濾而保留到今天的劇目，大多是無愧於我們民族的尊嚴的，或者說，人們通過這些保留劇目是可以更全麵、更深入地了解我們民族的精神世界的。
與地方戲的健康風貌形成明顯對照的，是清代宮廷的“大戲”演出。清代中葉之後，最高統治集團都喜歡看戲。宮中原有太監組成的內廷戲班，不能滿足統治者們的聲色之好，於是他們就四出物色，把民間的傑出戲劇家調集進宮。宮內演出，排場極大，雖然清代長期處於內憂外患之中，國庫不充，但演戲的錢他們卻很舍得花。處於鴉片戰爭時期的道光王朝算是作過大力裁減了，內廷戲班還保留了四百人的編製。至於劇場之考究、服裝道具之精致、演出場麵之豪華，更是到了難以置信的地步。一位在熱河行宮看過一次“大戲”演出的學者趙翼這樣記述道：
戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，麵具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子，扮壽星六十人，後增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉羅漢，辟支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。
把布景和演員如此疊床架屋地大肆堆積，既奢靡又幼稚，是對藝術的一種作踐。由此，我們可以聯想到歐洲古羅馬時代的戲劇演出和中世紀的某些宗教戲劇。以豪華和擁塞為特征的舞台，從來不可能挺立起真正的藝術生命。在古羅馬之前的古希臘，以及在中世紀之後的英國伊利莎白時代，戲劇麵對普通民眾，演出場所的布置總是簡而又簡的，然而卻培植起了至今還使全人類驕傲的戲劇精品。清代宮廷演出把民間藝術家置之於這種令人眼花繚亂的境域之中，表麵上看是抬舉了民間藝術，實則上是毀損了它們的真正生命。
宮廷演出的劇目，更是與地方戲的內容大相徑庭。《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璿圖》是所謂“內廷四大本戲”，還有一些統稱之為《法宮雅奏》、《九九大慶》的“月令承應戲”，是配合各種時令進行慶賀性演出的簡單短劇。這些戲，大多虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信。它們之中，也有曆史故事的編排，但大多著眼於艱辛立國、堂皇一統、竭忠事君，與地方戲曲中的同題材作品正恰異趣。總的說來，清代宮廷演出係統地反映了封建末世的統治者惡俗的審美趣味，再精致、再靡費，也完全不能代表中國人民當時已經達到的戲劇審美水平。當慈禧太後和她的高級臣僚們得意洋洋地坐在宮廷戲台前，自以為享受到了稀世佳品的時候，哪裏會想到後代戲劇文化史家對他們的嘲笑：你們隻配享受這些東西！
當然，從客觀意義上說，清代宮廷演出也產生了一些積極的“副作用”。例如，宮廷對各種優秀的民間戲劇家的召集，促成了有意義的藝術交流；較高的待遇，較多的琢磨時間，也是對戲劇表演水平的提高有促進作用的。更重要的是，優秀戲劇家還會把在內宮融彙琢磨成的某些表演技巧帶到宮外，影響京師及周圍地區，使民間藝術獲得一定程度的提擢；至於宮廷演出中的那些死氣沉沉的酸腐之氣、甜膩之味，一到民間就會被排除掉，因為普通觀眾的審美趣味才是在民間藝術領域中真正發號施令的皇帝。
所以，盡管民間的戲曲演出比之於宮廷演出寒酸得多，但為宮廷演出輸送真正藝術養料的是民間演出，對宮廷劇目進行評驗和選擇，看看有沒有一點稍稍可意的東西能夠留下來的，也是民間演出。自晚清至近代，中國戲劇文化的主角，就是流行民間的地方戲曲。中國古代戲劇文化史，在地方戲曲的洪流中結束。光輝的傳奇時代所創造的傳奇劇目，已大多化作折子戲，與各種地方戲劇目混為一體了。因此，傳奇時代，也就悄悄地消失在地方戲的汪洋大海中。