一、五四前夕的第二度思考
第一度思考和第二度思考之間，所隔時間雖然不長，卻橫亙著一個重大事件——辛亥革命。清王朝終於被推翻了，兩千年的封建統治終於結束了。人們原先希望用比較“速成”的辦法把傳統戲劇改造成一種進攻性的武器去對準清王朝的赫赫巨廈，沒想到巨廈已經在戲劇沒有發揮什麼作用的情況下轟然傾坍，戲劇該怎麼走，又成了一個需要重新考慮的問題。
對戲劇臨時加予的光榮使命解除了，對戲劇所作的初步改造又沒有取得多少成功，新的文化思想信息又在不斷輸入，這一切，使得第二度思考比第一度思考以更加苛刻的基調來對待中國戲劇文化的遺產。
在封建王朝剛剛傾坍的條件下，傳統文化總會受到特別嚴厲的社會譴責。在摧枯拉朽的煙塵中，人們常常不耐煩去冷靜地篩濾和爬剔的。更何況，當時左右思想文化領域的人們中間，有不少是以歐美現代文明為人生立足點的，他們把歐美戲劇看成是唯一最佳的戲劇形態，那就很容易把中國戲劇比得一無是處。因此，第二度思考，總的說來，構成了對中國傳統戲劇文化的過於草率、過於簡單化的進攻，盡管這種進攻也包含不少合理的成分，是五四新文化運動醞釀期的一個組成部分。
一九一七年，錢玄同和劉半農作為五四文學革命的兩員年輕闖將，首先發表了意見。錢玄同認為中國的京戲特別缺少文學性和真實性。在文學性方麵，他說，南北曲及昆腔劇目雖然也缺少高尚思想，但還有文采；而京劇則“理想既無，文章又極惡劣不通”。如果京劇全用白話，文學上的價值倒反而會高一些。在真實性方麵，他認為演戲就要“確肖實人實事”，而中國舊戲隻講唱工，結果觀眾聽也聽不懂，再加上演員臉譜之離奇、舞台布景之幼稚，離開了演劇的本義。劉半農的意見與錢玄同稍有差別，他說中國的文戲、武戲的編製，可用十六個字來概括：“一人獨唱、二人對唱、二人對打、多人亂打。”這種編製和“報名”、“唱引”、“繞場上下”、“擺對相迎”、“兵卒繞場”、“大小起霸”等等規矩程式，在劉半農看來都是“惡腔死套”，“均當一掃而空。另以合於情理、富於美感之事代之”。這樣說來，有問題的就不僅僅是當時很使進步人士厭惡的與“前清”宮廷有瓜葛的京劇了。劉半農還對戲劇改革和戲劇觀念的改變發表了一些具體意見，例如，他主張各種戲曲都應運用“當代方言”和“白描筆墨”，使之真正成為“場上之曲”（而非“案頭之曲”）；他反對隻重視昆劇而鄙視京劇，他認為藝術隨著時代推移，不能迷信前人，昆劇應該退到“曆史的藝術”的地位上去，把正位讓給改良的京劇，而等到以後白話戲劇昌盛之後，連改良後的京劇也會成為一種“曆史的藝術”。
一九一八年對中國戲劇文化的討論顯得相當熱鬧，比較引人注目的是傅斯年、胡適、歐陽予倩的言論。
傅斯年的意見頗為激烈，也頗為係統。他認為中國傳統戲曲在美學上有一係列的缺點：
首先是不夠平衡、得體。乞丐女滿頭珠翠，囚犯滿身綢緞，不能組合成一個平衡整體，處處給人以矛盾感；
第二是刺激性太強。音響求高，衣飾求花，眼花繚亂，沒有節製，處處給人以疲乏感；
第三是形式太固定。不是拿角色去符合人類的自然動作，而是拿人類的自然動作去符合角色的固定形式。“齊一即醜”的規律，正適於中國戲劇；
第四是意態動作粗鄙。沒有“刻意求精、情態超逸”的氣概。少數演員也能處處用心，但多數演員粗率非常；
第五是音樂輕躁，亂人心脾，沒有莊嚴流潤的氣韻。
這些都還是藝術形式上的問題，在戲劇的思想內容上，傅斯年認為“更該長歎”：
好文章是有的（如元“北曲”和明“南曲”之自然文學），好意思是沒有的，文章的外麵是有的，文章裏頭的哲學是沒有的……就以《桃花扇》而論，題目那麼大，材料那麼多，時勢那麼重要，大可以加入哲學的見解了：然而不過寫了些芳草斜陽的情景，淒涼慘淡的感慨，就是史可法臨死的時候，也沒什麼人生的覺悟。非特結構太鬆，思想裏也正少高尚的觀念。
他的全部論述可以歸在這樣一個中心觀點上：舊戲是舊社會的照相，“當今之時，總要有創造新社會的戲劇，不當保持舊社會創造的戲劇
”。
從這一中心觀點出發，傅斯年對舊戲改良和新戲的創造提了不少具體建議。他對新劇的編寫提的幾條建議，其實也是再一次表達了他對中國傳統戲劇文化的批評：
一、他建議劇本應取材於現實社會，不要再寫曆史劇；
二、他建議克服“大團圓”的結尾款式，主張寫沒有結果
或結果並不愉快
的戲；
三、他建議劇本反映日常生活，以期產生親切感；
四、他建議劇中人物寫成平常人，而不要寫好得出奇或壞得出奇的不常有的人，寫平常人，才會成為一般觀眾的戒鑒或榜樣；
五、他建議劇中不必善惡分明，而應該讓人用一用心思，引起判斷和討論的興趣；
六、他建議編一出戲應該有一番真切的道理做主宰，不要除了戲裏的動作言語之外別無意義。
胡適因他在文學革命上的建樹和影響，所發表的有關戲劇改良的意見在當時具有較大的權威性。他的意見主要包括三個方麵：
第一，要以文學進化的觀點來看待戲劇的改良。胡適認為，戲劇史在不斷進化，一代有一代的戲劇，由昆曲的時代而變為“俗戲”的時代不是倒退，而是“中國戲劇史上一大革命”。“昆曲不能自保於道、鹹之時，決不能中興於既亡之後”，“現在主張恢複昆曲的人與崇拜皮簧的人，同是缺乏文學進化的觀念”；
第二，中國戲劇缺少悲劇觀念，而悲劇觀念才能“意味深長，感人最烈，發人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一、兩個例外，中國文人由於思想薄弱，“閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇”，“隻圖說一個紙上的大快人心”，於是盛行著“團圓迷信”。“團圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引入到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省”；
第三，中國戲劇在藝術處理上不夠經濟。戲太長，《長生殿》要演四、五十個小時，《桃花扇》要演七、八十個小時。外國新戲雖不嚴格遵守“三一律”，但卻也不“從頭到尾”，而是注意剪裁，講究經濟的方法。
胡適的結論是：
大凡一國的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮氣”，一犯了這種死症，幾乎無藥可醫；百死之中，止有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的“少年血性”進去，或者還可望卻老還童的功效。
毫無疑問，胡適所謂的新鮮的“少年血性”，便是“西洋戲劇文學”。
戲劇家歐陽予倩是當時的重要發言者中間真正“懂戲”的人。他在一九一八年九月的《新青年》上發表了《予之戲劇改良觀》一文，大聲呼籲劇本創作，認為這在整個戲劇改良工作中具有根本意義。他說：
其事宜多翻譯外國劇本以為模範，然後試行仿製。不必故為艱深；貴能以淺顯之文字，發揮優美之思想。無論為歌曲，為科白，均以用白話，省去駢儷之句為宜。蓋求人之易於領解，為速效也。……中國舊劇，非不可存，惟惡習慣太多，非汰洗淨盡不可。
他還指出，戲劇評論、戲劇理論都應興盛起來，各司其職，為戲劇改良效力；演員的隊伍也要培養新的人才，不能“抱殘守缺”、“夜郎自大”。歐陽予倩在發表這些意見的時候，也受到當時絕對化的風氣的浸染，好作一些粗率的斷語，例如：“吾敢言中國無戲劇”，“元明以來之劇，曲，傳奇等，頗有可采，然決不足以代表劇本文學”，“劇本文學為中國從來所無”，“今日之中國既無戲劇，則劇評亦當然不能成立。”……這些說法，對中國戲劇文化，當然是欠公允的。
綜觀五四前夕的第二度思考，既體現了新的分析深度，又暴露了明顯的弱點。這些思考者與世紀初年的那些文人相比，對外國文化和外國戲劇的了解程度要深得多了，他們不再以“海客談瀛洲”的神情和口氣來描述外國，相反，他們似乎談得少了；但是，他們有能力從改良戲劇的積極願望出發把外國戲劇與中國戲劇作近距離的對比，因而對中國戲劇的某些弱點，也揭示得比較深入。他們明顯的弱點表現在三個方麵：一是以歐美戲劇作為理想標尺來度量中國戲劇，把中國戲劇的特殊美學特征也一概看成了弱點；二是對中國戲劇文化的發展曆史缺少認真的研究和全麵的把握，喜歡憑著一些片斷印象來詆毀全盤，動不動就說中國戲劇曆來如何如何，其實中國戲劇是一個悠遠、龐大的藝術組合體，豈可粗率地一言論定；三是對中國觀眾的審美心理缺乏了解，更不知道中國傳統的戲劇文化與中國人民文化心理結構的對應關係，因此，就把“掃除”傳統戲、引進外國戲的事情看得太輕易了。
由於存在著這一係列的弱點和片麵性，因此，中國戲劇文化的實際流程並沒有完全按照他們的心願行進。他們所期望著的外國戲劇的引進實現了，但中國人民接受的程度遠沒有達到他們的預想；他們所厭惡的中國傳統戲劇文化並沒有那麼脆弱地黝暗下去，而是在五四以後漫長的曆史時期內還堂皇地延續著生命。當然，他們的思考還是有貢獻的，無論在引進的話劇中，還是在保留的戲曲中，都可以看到他們思考的成果。