普希金的呼喚，梅耶荷德的發現，以及布萊希特的論述，既證明中國傳統戲劇文化有著舉世矚目的個性
，又證明它有著能被世界上許多戲劇家理解的共性
。一種不能被廣泛理解的特殊文化現象是不可能長久地在世界文化之林中占據重要地位的。能理解共性，證明它包含著可能接通人類總體的某些普遍性、必然性因素，當然，這些因素又是通過鮮明的個性形態表現出來的。隨著時間的推移，現在有越來越多的歐美現代派戲劇家對中國傳統戲劇文化發生興趣，這樣，中國傳統戲劇文化也就越來越頻繁地被引征、被取用、被翻新，在有些戲劇理論家筆下，中國傳統戲劇文化與西方最現代化的戲劇文化思潮多處不謀而合。
返祖現象，當然有可能出現；曆史的循環圈，也屢見不鮮；現代的西方與古代的東方首尾銜接，已不止表現在一個方麵。但是，毫無疑問，這種回返、循環、銜接，都是向著更高層次進發的過程中展現出來的表象，實質上一切都在前進，並沒有出現曆史的倒退和重複。中國戲劇文化究竟在什麼意義上、在什麼程度內被現代世界所接納？在這一過程中，它自身應該作出什麼樣的演革與更新？這些問題正在一一被提出來，於是中國戲劇文化又麵臨著一次新的自我體認。這種體認，主要不是為了要把它改造成一種能夠直接發揮某種具體的社會功利作用的工具立即磨拭上陣，也不是僅僅為了要把它作為一種令人自慰的遺產消極地保存起來，而是為了在開放的世界中進一步獲得文化協調，使中華民族的固有精神財富在新的時間、空間範圍內煥發出確實存在的活力。
三、在與觀眾的密切聯係中獲得體認
對中國戲劇文化的認識，說到底，也就是對中國人的認識，對中國人審美心理結構的認識。戲劇，不是戲劇家給觀眾的單向饋贈，而是戲劇家執行觀眾無聲的指令的成果。因此，與其說能從元雜劇中看到關漢卿和王實甫的麵影，不如說能從那裏看到元代廣大觀眾的脾性；與其說明清傳奇展現著湯顯祖、孔尚任的情懷，不如說那裏永久地貯存著明清兩代觀眾的心聲。因此，窺測戲劇文化的奧秘，常常不能不借助於社會心理學和民俗學，同時又對這些學科作出貢獻。
戲劇文化不是單獨地、而是隨著它的觀眾進入了本世紀。它的命運，直接決定於觀眾的棄取。當權者的禁令，富豪們的資助，可以短暫地造成它的升沉榮辱，卻不能長久地決定它的存亡。中國傳統的戲劇文化之所以沒有淪亡於現代，正是由於現代中國人的心理習慣和審美方式還沒有完全脫離原有的軌道；而這種戲劇文化之所以又要不斷地革新，則是由於現代中國人畢竟隨著時代的節奏在大踏步的前進。根據這種認識，一切有關戲劇文化究竟應該固守傳統還是銳意革新的爭執，都不應離開了觀眾的心理平衡憑著單純的理性推導而趨於極端。
在本世紀很長一個時期內，有些戲劇家和戲劇理論家過於莽撞地估計了中國人接受西方現代文化的速度，而忘記了包括他們自己在內的現代中國人都是漫長的曆史所層疊締造的成果，因此，他們推行對民族傳統完全不屑一顧的戲劇主張，結果可悲地失去了觀眾；另一些戲劇家則相反，從自己早年的審美嗜好出發，低估了中國人向新時代邁進的速度，低估了社會變革和思想變革對於一般觀眾的衝擊強度，低估了不斷加快的時代節奏對於人們的心理節奏的影響程度，因此，他們過於保守地回護著傳統戲劇文化的穩定性和凝固性，結果也可悲地失去了觀眾。這些，哪裏僅僅是戲劇觀念上的問題呢？
中國戲劇文化的正當前程，應當通過對現代觀眾前進方向的深入研究來尋找。
例如，在戲劇的思想內容方麵，封建倫理觀念的千年夢魘應該在我們的時代基本上被唾棄。這對現代觀眾來說，既有必要性，又具備了可能性。戲劇文化中曾經出現過的赤裸裸的道學說教早已被我們的祖先唾棄，《伍倫全備記》的命運就是雄辯的例證；但是，義仆精神、正統意識、忠君思想、貞節觀念，在中國戲劇文化中還隨處可見，它們的“合理化”變形，更是所在多有。作為對一種曆史遺產的評價，這一些都是特定時代的產物，無可厚非；但作為再生於今天的戲劇文化，則不應對它們作出太高的正麵評價。原因很簡單，現代中國觀眾已經、或應該超越這種思想高度了。正象曆代中國人民的許多優秀品質都與戲劇文化相往還一樣，中國人民長期所受的封建思想的浸染也與戲劇文化密切相關。無數忠臣、節婦、孝子的名字，通過戲劇而婦孺皆知。中國戲劇文化的長流中也曾出現過不少反封建的劇目，但是無可否認，由於中國社會的特殊發展曆程，始終沒有出現過類似於歐洲文藝複興、啟蒙主義運動那樣的完整時代，以明確的思想標幟對封建思想進行大規模的清算。中國戲劇文化史上即便象關漢卿、湯顯祖這樣偉大的劇作家也比莎士比亞不幸，因為他們未能在整體上構成對封建主義的戰勝。任何藝術的特定表現方式都與它長期以來所表現的內容密不可分，中國戲劇文化因之在藝術格局上也沒有經受過一次與封建意識相對立的深刻蛻脫。有鑒於此，要在今天繼續延承生命的中國戲劇文化，應該比防範其他任何消極因素更警惕地防範封建毒素；有鑒於此，本世紀以來許多學者出於對封建主義的痛恨而對中國傳統戲劇文化發表的某些較偏激的改革意見，我們今天也不能斥之過嚴。古老的祖國，偉大的民族，因漫長的封建統治而停滯朽腐，而落於人後，這怎麼能不叫他們痛心疾首呢？立言失度，情有可原。
在藝術形式上，與封建社會後期緩慢的社會節律相符合的冗長篇幅、緩慢節奏、嚕嗦複述、陳詞熟調、公式化的情節結構、禮儀化的凝固程式，都已基本不符合本世紀大多數觀眾的要求，理應予以改革。與中庸之道、中和理想相伴隨的“大團圓”結尾的款式，也不符合現代人對於現實和人生的嚴肅思考，自然應該破除。這些藝術格局，大多是時代性的產物，而不是民族審美習慣的結晶。中國的觀眾和讀者，早已接受了並不“大團圓”的戲劇《桃花扇》和小說《紅樓夢》，並給了它們以最高等級的審美評價，這不就是很有力的證明嗎？固然，無論是冗長的篇幅結構、不厭其煩的介紹文詞，還是很少變更的禮儀化程式規範、“大團圓”的結尾方式，都能講出不少正麵道理，被論證成中國藝術的特殊風致，但它們已不符合新時代觀眾的審美要求，這便是必須改革的根本理由。它們在審美價值上的朽衰，從一個側麵證明了中國戲劇文化的流動性和發展性。
中國戲劇文化在藝術形式上可以留存並發揚光大的因素更多。這是由中國觀眾至今還在起作用的審美心理習慣決定的，其結果，則是構成了中國戲劇文化生生不息的延續。
例如，包含著優美形象感，能夠激發豐富想象力的虛擬動作，必將越來越顯現出它的藝術生命。與此相關，一些尚未僵化、仍然富於表現力的程式也將保留或獲得改進，新的優美程式也將不斷創造出來。作為一種藝術語彙，作為一種有魅力的符號，虛擬動作和程式也會大大地突破原有功能，而起到深層象征和隱喻的作用，從而提高中國戲劇文化的哲理素質。
又如，並不掩飾自己在演戲的“坦示式的假定性”，必將越來越顯示出自己的優勢，致使鏡框式的舞台所追求的“迷幻式的假定性”相形見絀。中國戲劇文化一旦理直氣壯地表現出自己“坦示式”的風度，許多麻煩事端可以省略，許多拙直之處不必諱避，許多過程性篇幅便能割去，那麼，騰出來的筆墨就可濃濃地描畫真正的藝術關節了。不難設想，這將是一種流轉自由、詳略得當、節奏鬆快的藝術。由於“坦示”，與觀眾的心理交流、劇場中的當場反饋，都將變得更密切、更自然。
再如，能拆能接、呈流線形的章回體結構方式也必將表現出自己的藝術活力。在克服盲目冗長的弊病之後，這種與比較疏鬆的審美狀態相對應的結構方式有著許多優越性。過去的情況是：
……看戲可以隨意地看，一麵吃酒談笑，一麵看戲，直到深夜，這種劇場風光，我們在明人的小說筆記裏是經常可以看到的。明人傳奇的體裁，和這種劇場要求是有密切的關係的。
在社會生活空前豐富的現代，既可以有那種必須全神貫注地直視舞台的看戲方式，也可以有比較輕鬆的劇場風光。能夠拆卸的章回體結構又便於提供各種精采的“折子戲”，使得那些不願意長時間地集中注意力和情感去看一出戲的現代觀眾，能夠獲得“晚會式”的審美享受。中國傳統戲劇文化本來就是提供了這種可能的。
此外，中國戲劇文化所包含的豐富的音樂性和其他豐美絢爛的感官性因素，也必將被空前充分地調動起來，梅耶荷德和瓦格納對於舞台畫麵豐富性的追求，在中國戲劇文化中會呈現得特別透徹。
也許，最根本的還是留存和發揚中國戲劇文化的寫意性。超越外象之真而直取本質內蘊，超越神態形貌而直示至情深意，從而在世界戲劇文化的叢林中顯現出一種獨特的統一：以神為重的神、形統一，以意為重的意、境統一。齊白石的繪畫以魚帶水，中國戲劇則以神帶形、以意帶境。神、意如流蕩天際的絢爛雲霞，自由、飄逸，形、境緊相映襯。觀眾的思緒情感，隨之開闔，與之蕩漾。中國戲劇文化不能為他人所奪的主要藝術魅力，便在這裏。相比之下，劍拔弩張的衝突，撕肝裂膽的分裂，令人迸息的危機，波詭雲譎的情節，對中國戲劇卻顯得並不那樣重要。中國戲劇文化在其精神魂魄上，即使在今後也很難丟棄這個基本麵，因為這與中國人世代相傳的人生格調相聯係。
總之，隻有與昨天和今天的中國觀眾的審美心理聯係起來一並考察，中國戲劇文化中的穩定性因素和朽衰性因素才能區分開來，從而完成對它的更深入的體認。