但是除了像宮崎蒼介這種站在世界電影發展的角度，來看待日本電影的導演外，日本電影屆還存在著另外一種立場，這種立場主張日本電影畢竟是“日本”文化的組成部分之一，這才是日本電影屆的主流思想。
例如，溝口健二作品中的攝影及運動，受到了日本傳統繪畫手法的影響；黑澤明則從江戶時代的平民戲劇——歌舞伎中拿來許多題材；山口百惠的青春情節劇，明確地刻畫出戰後日本社會階層差異的時代背景；而要真正理解宮崎駿的動畫片，則有必要了解一些日本自古就有的民俗學意義上的想象力。
站在這樣的立場上，就不能夠對撐起日本電影的文學、繪畫、戲劇等日本文化的要素視而不見。
其實不僅是文化，還需要了解日本曆史和社會現實的相關知識。
那些創作日本電影的人們以及看著這些電影或悲或喜的日本人，當你了解他們的心路曆程，才可以說對日本電影有了深入的了解。
這兩種立場究竟哪一個才是正確的呢？
其實哪個都是正確的，都不可或缺的。
因為日本電影與日本文化特色當然不能割斷，但同時日本電影也是人類對電影和運動所持有的普世欲望史的組成部分。
同樣的道理，中國的電影也是如此。唐朝的詩歌繪畫、明朝的理學思想、20世紀的中國近代史，觀眾是否具備相關知識勢必會影響到欣賞中國電影的深度。
但同時，全世界的影迷也正是在中國電影中發現了人性的普世性，這才會對此熱愛不已。
宮崎蒼介之所以偏向於站在世界電影發展的立場上來創作作品，更多的原因是在於，一方麵，作為一個享受著全球化浪潮所帶來的便利，一個主業是投資的銀行家，他的思維方式和世界觀，或多或少已經漸漸融入了八千英尺的平流層中。
這種思考方式也讓宮崎蒼介在創作電影作品時，不會再局限於日本文化的一些固有的套路和思想，反而會去追求一些人類更為普世的價值，比如愛情、家庭、階級衝突等等，而不是更具有“日本特色”的具象物。
就像他在創作《火花》、《長眠不醒》兩部小說的過程中，他所希望表達的思想就不僅是日本一個地方存在的問題，而是一種對世界性的問題——階級和人性的剖析。
《火花》所表現的思想，即使在殘酷的現實中，依舊要努力的生活下去，並不是日本社會所獨有的。而《長眠不醒》的內涵要義，更是對政治和社會體製進行了殘酷的批判，將對社會問題的討論進一步深化到階級和曆史的維度來解釋，這更是世界範圍內廣泛存在的問題。
因此，宮崎蒼介的兩部作品，不僅是在日本和東亞地區廣受好評，甚至角川集團北美分公司已經在準備翻譯出版《長眠不醒》的英文作品了。
所以此時的宮崎蒼介，可以站在福茂麵前，大言不慚的說一句，我是站在全人類的立場上來創作電影作品的，就像他在《長眠不醒》電影的大結局改編的那樣，這個社會真正殘酷的不是鮮血、暴力等其他導演很喜歡的因素，而是在潛移默化中改變著一個人的本質。