空筐結構是一種嵌入性召喚結構。它的理論依據是：一切藝術作品既然無法離開接受者而獨立完成，那麼它們也不應呈現為完成狀態，而應該保留讓接受者進入的空間，埋伏一係列故意留下的空缺，像一個空筐。
這些空缺可以是有形的，也可以是無形的，可以是明顯的，也可以是隱潛的。但它們是一種確確實實的存在，能誘使接受者產生一種嵌入意向。
這種結構的顯著特點是開放。它隻提供虛線，讓接受者自動把它填成實線；它隻提供空筐，讓接受者自己裝入合適的物品。它十分得體地承認自己的殘缺，鼓動接受者幫助它完成。它隻呈示一種潛在力量，讓接受者把它變成現實力量。
也許，老了所說的“大成若缺”，可以借來說明這種結構。它故留空缺，以求大成。在老子，這是一種人生謀略和戰爭謀略；在接受美學，這也可以說是藝術謀略，但更重要的是對於一種生命相融的審美佳境的追求。
傳統藝術中有不少含蓄手法、空白設計，它們的成功也可以說與接受美學有一定的聯係，但嚴格說來，還不是我們所說的嵌入性召喚結構。嵌入性召喚結構企求著一種真正的“大成”，而不是一般的“計白當黑”。
現代藝術中有不少作品割碎了嚴整的故事，散置著各種情緒構件，雜陳著片片意象塊麵，時間倒轉，空間跳躍，境遇隨意，身份遊移，處處都留出了疏空，處處都允諾著自由，結果竟誘惑著欣賞者在作品中漂流遊弋，凝聚起一種總體印象和總體情緒，這便抵達了大成。看畢加索、馬蒂斯、蒙克的畫，讀艾略特、龐德、北島、舒婷的詩，福克納、阿·羅布—格裏耶、西蒙的小說，以及聽德彪西以來的音樂，看貝克特、高行健的戲，雷乃、費裏尼、安東尼奧尼的電影，都有這個感覺。在這些作品中，沒有方整的牆、筆直的街，隻有隨處可入的大小豁口。雨果在19世紀30年代向法國古典主義開戰的時候，就是為了要讓自己和廣大法蘭西同胞的自由浪漫精神更充分地交彙，才那麼勇敢、那麼義無反顧地衝決精雅嚴整的古典格局的。20世紀的藝術家遇到了類似的課題。
現代藝術的召喚結構實質上也就是一種期待結構，期待真正的主人——欣賞者的光臨。
在現代，已有很多作品受到接受美學的啟發而在局部上采納召喚結構，從而使這些作品提高了美學品位。電影《男子漢們》中，男主角因為誤會了未婚妻而不再返回故鄉。未婚妻在痛苦和貧困中撫養著女兒，最後不得已與自己並不愛的一個男人結婚，又有了孩子，還在產科醫院領回了一個不會說話的棄兒，過度的艱難使她終於早早地抑鬱而死。男主角明白真相後極其後悔，挑起了撫養三個孩子的重擔。這部影片有一個令人注目的藝術方法，那就是始終沒有給那位任勞任怨的女主人公一個鏡頭。影片中男主角的“男子漢”精神，其實本源於對女主人公的理解，但電影開始時女主人公已死，電影藝術家故意吝嗇地藏匿了她。然而這一來立即產生了積極成果，這位重要的女主人公由廣大觀眾一起來塑造了。當千百萬觀眾一旦把自己的創造加入其間，這部影片也就與觀眾構成了一種“立體交叉”，這個形象也遠比藝術家所能刻畫的更豐滿、更普遍了。其中奧秘，就是把最重要的部位留出來，召喚觀眾嵌入。傳統藝術家也會在一些部位收斂筆墨，但要把作品中最顯要的部位留出來，則大多不敢。他們對接受者的介入程度和創造能力，還有疑慮。