這種情況倒也並不完全是“中國國情特殊”。英國現代作家格蘭姆·格林的名著《問題的核心》一書遇到類似的情況，雖然其“跳角”的理由可能正好與《麥客》相反。在《問題的核心》中婚姻不幸與外遇的道德衝突使主人公斯考比自殺了事。格林自己說這本小說出版後受歡迎的程度“完全出乎意料”：
這本書一定具有某種腐蝕力，因為它太容易打動讀者的軟心腸了。我從來沒有接到過這麼多素不相識的人的來信……我發現讀者的感受完全不同。他們認為斯考比的過錯是可以原諒的，斯考比是個好人，他是被那個沒有心肝的妻子逼上死路的。
而且，格林發現讀者的理解與他不一致的原因在於視角的形式限製——敘述過於信守斯考比的人物視角：
小說的缺點與其說是心理的，毋寧說是技術上的。讀者看到的露易絲(斯考比太太)主要是通過斯考比的眼睛，他們沒有機會改正對她的看法，這就使斯考比愛上的那個海倫姑娘不公平地處於有利地位。在我的初稿上本來有一段斯考比太太同威爾森(她的朋友)見麵的情景……這一段敘述對斯考比太太比較有利，因為這場景通過威爾森的眼睛來描述。但是插入這樣一個場景，會過早地打斷以斯考比為角心的敘述，使故事進展顯得鬆懈。
初版時，這一段是刪去的。當格林發現讀者對斯考比太太印象太壞時，在再版時加入。因此，破壞敘述形式的“跳角”再次由於道德觀原因(不想讓私通顯得太理直氣壯)而不得不放入到書中。
以上說的都是在特殊場合之下不得不犧牲敘述形式完整性。但還有一些方位轉換從敘述學上看是正常的，有時甚至必要的，它們並不影響敘述方位的整一性。
第一種正常方位轉換是小說的開場。相當多人物角心小說都用旁觀式第三人稱(即所謂“牆上蒼蠅式”)敘述開場。我們可以看高曉聲的短篇小說《魚釣》，小說以村痞劉才寶為視角人物，但其開場卻是江南黃梅天雨夜的景色，然後是這樣的旁觀式敘述：“那兒站著一個穿戴著蓑衣笠帽的人，一眼看去，像個不成形的怪物。他麵河而立，不動也不響，好像凝神關注著什麼。”
這當然不是以劉才寶為視角人物寫得出來的。再舉個例：台灣作家七等生那篇在道德觀上引起極大爭議的小說《我愛黑眼珠》，完全以主人公李龍弟為視角人物，這是必要的，因為李龍弟的行為太特殊，不寫出他的思想過程（解釋他自己的哲學），他的行為就完全不可理解。但是，這小說的開場卻依然是旁觀記錄式的：
……這個時候是一天中的黃昏，但冬季裏的雨天尤其看不到黃昏光燦的色澤，隻感覺四周圍在不知不覺之中漸漸地黑暗下去。他約有三十以上的年歲，猜不準他屬於何種職業的男人，卻可以由他那種隨時采取思考的姿態所給人的印象斷定他絕對不是很樂觀的人。眷屬區居住的人看見他的時候，他都在散步……
除了開場外，人物視角小說經常在結尾時跳出一直堅持的方位，以讓“後記”交代人物的所終。台灣作家陳映真的名著《將軍族》一直保持嚴格的人物視角敘述，使我們對主角“三角臉”感情的深度和對人生的失望有極真切的了解，這樣我們才能理解他的奇怪行為：在和戀人失散多年後重逢卻決定雙雙自殺。最後敘述跳入旁觀式：
第二天早晨。人們在蔗田裏發現一對屍體。男女都穿著樂隊的製服，雙手都交握於胸前。指揮棒和小喇叭很整齊地放置在腳前，閃閃發光，他們看來安詳、滑稽，卻另有一種滑稽中的威嚴。
一個騎著單車的高大的農夫，於圍堵的人群裏看過了死屍後，在路上對另一個挑著水肥的矮小的農夫說：“兩個人躺得直挺挺、規規矩矩，就像兩位大將軍呢！”
於是高大的和矮小的農夫都笑起來了。
這三段中，第一段的最末兩句是敘述者的評論幹預，除了這兩句，這個結尾基本上是旁觀式敘述。
這種結尾跳角絕對必要，它點了題。安徒生童話《賣火柴的小女孩》，以小女孩為視角人物，但是在故事結尾小女孩死後，卻隻能跳進第三人稱全知方位，不然無法描寫小女孩的結局。《少年維特之煩惱》小說主要以書信體的方式，采用上述的方位5。還有一些作品，用的是人物視角，雖然視角人物不斷變化，但沒有變得如此頻繁成為“全知式”。伍爾夫的《到燈塔去》，是常被引用的例子。熱奈特在分析《追憶似水年華》時認為普魯斯特這部小說雖然基本堅持第一人稱敘述方位，卻用各種方式逃出，從多方麵表現生活，因此小說具有一種“多態性”。當視角變換過於頻繁，過於無規律時，就出現了“全知式”敘述。我們仔細觀察一下傳統小說，就可以看見“全知式”敘述實際上與“多態性”小說隻是一個“跳角”數量上的差別，是對“跳角”是否願意控製的差別。“全知式”敘述實際上是隻管方便任意變換敘述角度。