※文學翻譯六十年
如果能把一個國家創造的美，轉化成為全世界的美，那不是最高級的善，又是最高級的樂趣嗎？而翻譯文學正是為全世界創造美的藝術。
——《追憶逝水年華》
30年代
我對文學翻譯產生興趣，大約是1935年在《東方雜誌》上讀到美國賽珍珠寫中國農村的小說《大地》。回憶起來，當時的印象是翻譯和創作幾乎沒有什麼分別。
1938年，我考入西南聯合大學外文係，在大一英文班上，讀到林語堂譯的辛棄疾詞《采桑子》（少年不識愁滋味），覺得譯文也有詩味。1939年4月28日，我讀到林徽因在1934年11月19日徐誌摩逝世三周年忌日路過徐誌摩的故鄉硤石時寫下的詩《別丟掉》：
別丟掉
這一把過往的熱情，
現在流水似的，
輕輕
在幽冷的山泉底，
在黑夜，在鬆林，
歎息似的渺茫，
你仍要保存著那真！
一樣是月明，
一樣是隔山燈火，
滿天的星，
隻使人不見，
夢似的掛起，
你問黑夜要回
那一句話——你仍得相信，
山穀中留著
有那回音！
林徽因寫的是硤石的山泉、鬆林、明月、燈火、山穀，我想到的卻是遠在千裏之外的故鄉山水；林徽因寫的是詩人的熱情、真心，夢似的形象，空穀的回音，我想到的卻是日本侵略軍占領故鄉以後，與當年的同窗好友生離死別之情，於是就把《別丟掉》譯
成英文：
Don’t cast away
This handful of passion of a bygone day，
Which flows like running water soft and light
Beh the cool and tranquil fountain，
At dead of night，
In pine-clad mountain，
As vague as sighs, but you
Should e’er be true.
The moon is still sht;
Beyond the hills the lamps shed the same light，
The sky besprinkled with star upon star，
But I do not know where you are.
It seems
You hang above like dreams.
You ask the dark night to give back your word，
But its echo is heard
And buried though unsee
n
Deep, deep in the ravine.
這是我英譯的第一首詩，後來發表在《文學翻譯報》上了。
大一暑假，我第一次聽吳宓教授講翻譯。他的理論用今天語言學的術語來說，就是不但要譯表層結構，而更要譯深層結構。後來讀到他《文學與人生》的講稿，其中說道：“真境與實境迥異，而幻境之高者即為真境。”他認為翻譯是對真境的模仿。在我看來，真境是指深層結構，實境是指表層結構。如莎士比亞的名句“to be or not to be……”表層是：活還是不活……深層卻是：死還是不死……這是我的理解。
吳先生的譯論和當時占統治地位的“直譯論”並不一致。到底誰是誰非呢？暑假期間，我去翠湖圖書館讀了許多文學翻譯作品：英國如梁實秋譯的莎士比亞，法國如穆木天譯的巴爾紮克，德國如郭沫若譯的歌德，俄國如魯迅譯的《死魂靈》等。我覺得這些名家的譯著都遠遠不如他們的創作。於是我認為他們的“直譯論”可能不如吳先生的譯論合乎實際。
大二讀英詩時，我在書上讀到詩和散文的分別，大約是柯勒律治說的：“Prose is words i order;poetry is best words i order.”（散文
是排列得最好的文字；詩是最好的文字，也是最好的排列。）什麼是最好的文字呢？直譯派可能認為對等的譯文就是最好的文字，如《死魂靈》；我卻認為《死魂靈》隻譯了原文的表層結構，從深層結構來看，應該譯成“農奴魂”才是最好的文字，這說的是散文。至於詩呢？李白的“低頭思故鄉”如果譯成“Bowing, I think of home”，既譯了表層，也譯了深層；但如譯成“I’m drowned in homesiess”才是最好的文字，譯成“in homesiess I’m drowned”卻是最好的排列，因為“drowned”和“疑是地上霜”中的“ground”押韻。
袁行霈在《中國詩歌藝術研究》中提出了“宣示義”和“啟示義”的概念。他說：“宣示義，一是一，二是二，沒有半點含糊；啟示義，詩人自己未必十分明確，讀者的理解未必完全相同”，但“一首詩藝術上的優劣，在一定程度上取決於啟示義的有無。一個讀者欣賞的高低，在一定程度上也取決於對啟示義的體會能力”。我要加上一句，一個譯者水平的高低，在一定程度上取決於譯出啟示義的能力。如果要用數學公式來表達的話，譯宣示義隻是言內之意：1+1=2；譯啟示義卻是
言外之意：1+1＞2。這就使譯詩理論也“更上一層樓”了。
上西洋小說課時，講到司各特的曆史小說。司各特比雨果更樸實，比維尼更有群眾觀點，比巴爾紮克更有曆史感，比梅裏美感情更豐富。後來，我把司各特的《昆廷·杜沃德》譯成中文。但在30年代，我隻譯了林徽因一首詩。
40年代
1941年太平洋戰爭爆發，陳納德將軍率領美國誌願空軍來華參戰，聯大外文係三四年級男同學擔任翻譯。在歡迎陳將軍的招待會上，主席說到“三民主義”，翻譯不知如何用英語說，主席自己譯成“nationality, people’s snty, people’s livelihood”，陳將軍也聽得莫名其妙。我就插話說應是“of the people, by the people, for the people”。陳將軍才恍然大悟。這是我第一次做口譯，也悟到直譯往往會詞不達意。後來我在機要秘書室任筆譯，有一次把“以守為攻”譯成“to attack so as to defend”，得到領導好評，至今不忘，使我對翻譯更有興趣了。
我在美國誌願空軍隻擔任了一年翻譯，1942年秋，回到聯大讀四年級，選修了西洋戲劇，選讀了德萊頓的詩劇《
一切為了愛情》或《江山殉情》。英國讀者認為德劇勝過莎士比亞的《安東尼與克利奧帕特拉》，17世紀被認為是德萊頓世紀。我就把《一切為了愛情》譯成中文，這是我翻譯的第一部文學名著。但譯稿放了十幾年，直到1956年才由上海新文藝出版社出版。到了1987年，國內放映美國電影《埃及豔後》，場麵之大，耗資之巨，據說打破了全世界拍攝電影的紀錄，而電影和德劇講的是同一個故事。1994年，桂林漓江出版社把《一切為了愛情》改名《埃及豔後》，加了一篇《代後記》，配了三十幾幅插圖，重新出版。現將滬本和桂本的第一句譯文抄錄如下：
（滬本）：凶兆、怪事，不斷地發生，人們都司空見慣，並不覺得奇怪。
（桂本）：怪事年年有，不如今年多，但人們都司空見慣，反而見怪不怪。
比較一下兩種譯文，可以看出我早期更重直譯，後期更重意譯，四字詞組用得更多。“不斷地發生”曾譯成“接踵而來”，但是覺得太文，不合口語習慣，所以改了；“司空見慣”也文，但口頭常說，所以保留。“見怪不怪”比“不覺得奇怪”力量大多了。
德萊頓是英國著名的翻譯理論家，他提出翻譯有三種：1.直譯；2.意譯；3.仿譯（等於改寫）。桂本的“怪事年年有，不如今年多”，就接近德萊頓提
出的仿譯了。德萊頓有一句名詩：
the brave deserve the fair.（隻有英雄才配得上美人）
這句話也是《一切為了愛情》的主題思想，比起中國的《霸王別姬》來，可以說東西方都是英雄氣短，兒女情長了。
40年代我讀過的文學譯著有傅東華譯的《飄》，讀時沒有對照原文，不知是否忠實；但是僅以譯文而論，讀來是有興趣的，不像直譯的書，要硬著頭皮才吞得下去。
1948年我去歐洲留學，船過地中海時，風平浪靜，景色如畫；我在船上讀莫泊桑的《水上》日記，覺得情景交融，真是一樂也。60年代我把《水上》日記譯成中文，直到80年代才得出版。不過早在20年代上海開明書店已經出版了一個直譯本。現在比較一句新舊譯本，以見一斑。
（舊譯）誰有更上的欣願麼？這偉大的梵娥綸奏手的埋葬在這浪歌在四圍隙縫中高唱的這個嵯峨的岩礁上，誰有更上的欣願麼？
（新譯）假如就讓這位不同凡響的小提琴家，安眠在嶙峋嵯峨的岩礁上，靜聽洶湧澎湃的海浪和犬牙交錯的怪石合奏的交響樂，豈不更妙？
比較一下新舊譯文，可以看出舊譯已經過時，新譯的四字詞組用得很多；“不同凡響”“嶙峋嵯峨”“洶湧澎湃”“犬牙交錯”表達力之強甚至可以說是勝過
了原文，也可以說是發揮了譯語的優勢。法國文學研究會第一任會長羅大岡教授讀了新譯後說：“傳神與傳真兩全其美，可謂上品。”從新舊譯文的對比中，也可以看出幾十年來漢語的發展。
我在巴黎大學選讀了雨果的《世紀的傳說》，司湯達的《紅與黑》，巴爾紮克的《人世之初》，福樓拜的《包法利夫人》，魏爾倫的象征詩等。後來，我把雨果的戲劇，司湯達、巴爾紮克、福樓拜等的小說譯成中文。但在當時，我隻譯了雨果的一首小詩《泉水》，現將新舊譯文抄錄如下：
（舊譯）清泉自高岩上流下來
涓涓流向大海，那傾帆
覆舟的大海卻對她說：
“你，哭啼者，你來幹什麼？
該知道，我是風暴和恐怖，
澎湃擴展一直到天邊；
我又何所需求於你呢？
你微弱得可憐，我浩瀚。”
對苦海深淵，清泉回答：
“你是大海，我願無聲給你
帶來一點你所沒有的：
幾口可以解渴的淨水。”
（新譯）泉水從岩石上一滴滴
落入怒濤洶湧的海裏。
掌管生死的海洋說：“你來
幹嗎？這樣哭哭啼啼！
我的風暴使人害怕，
我的盡頭就是天涯。
難道我還需要你嗎？
小鬼，我是這樣廣大！……”
泉水對苦海深淵說道：
“我無聲無息，不求榮耀，
我給你的，正是你缺少
的一滴淡水，人的飲料！”
舊譯是巴黎大學法籍華人程抱一教授譯的，基本是用對等譯
法。新譯卻注意選用最好的文字，最好的排列，試比較“傾帆覆舟”和“怒濤洶湧”，“哭啼者”和“哭哭啼啼”，“天邊”和“天涯”，“浩瀚”和“廣大”，“無聲”和“無聲無息”，就可以看出中法翻譯傳統的不同。舊譯每行大約九字，有時八字或十字；新譯第一、三段每行九字，第二段每行八字。舊譯沒有韻；新譯第一段的“滴、裏、你、啼”，第二段的“怕、涯、嗎、大”，第三段的“道、耀、少、料”，是更好的排列。
關於《紅與黑》，後來出版了十幾種譯本，這裏我隻比較一句直譯和一句意譯：
（直譯）這種勞動看上去如此艱苦，卻是頭一次深入到把法國和瑞士分開的這一帶山區裏來的旅行者最感到驚奇的勞動之一。（上海譯文）
（意譯）這種粗活看來非常艱苦，頭一回從瑞士翻山越嶺到法國來的遊客，見了不免大驚小怪。（湖南文藝）
上海《文彙讀書周報》征求讀者意見，結果直譯最受歡迎，可見翻譯腔影響多大，多深！
《包法利夫人》也有不少譯本，這裏也隻比較一句李健吾的舊譯和我的新譯：
（舊譯）浪漫主義的憂鬱，回應大地和永生，隨時隨地，發出嘹亮的哭訴，她頭幾回聽了，十分入神！
（新譯）她頭幾回多麼愛聽這些反映天長地久、此恨綿綿的浪漫主義的悲歎哀鳴嗬！
從《紅與黑》的直譯
到李健吾的譯文可以看出直譯的進步；從《包法利夫人》的舊譯到新譯，又可以看出文學翻譯的發展。
魏爾倫的名詩《秋之歌》有幾種譯文，這裏隻比較羅洛的散體譯文和我的韻體譯文：
（散體）長久聽啜泣，\/秋天的\/梵哦玲\/刺傷了我\/憂鬱\/枯寂的心。
使人窒息，一切，\/又這樣蒼白，\/鍾聲響著，\/我想起\/往昔的日子\/不覺淚落。
我，宛如轉篷\/聽憑惡風\/送我漂泊\/海北天南\/像一片\/枯葉。
（詩體）秋風蕭瑟，琴聲嗚咽，餘音長，
單調無力，令人悲戚，心憂傷。
暮色蒼茫，晚鍾淒涼，人無語；
往事多少，湧上心頭，淚如雨。
無所事事，隨風所之，如落葉；
秋風無情，東西飄零，傷離別。
詩體譯文每一個字都代表原詩的一個音節，原詩韻腳每段都是AAC, BBC，譯文也是一樣。從形式和音韻的觀點看來，詩體譯文可以說是勝過散體。從內容上看，詩體用了德萊頓的仿譯法，和翻譯界主流派的意見不一致。我的譯作大多是後來發表的，但打下基礎卻是在40年代。
50年代
50年代我從歐洲回國，在北京一個外國語學院教書，這時才讀到朱生豪譯的莎士比亞和傅雷譯的巴爾紮克，覺得朱、傅的譯文遠遠勝過了從前讀過的梁實秋和穆木天的譯本。試比較曹禺和朱生豪《羅密歐與朱麗葉》最後兩行的譯文
：
（曹譯）人間的故事不能比這個更悲慘，
像幽麗葉和她的柔密歐所受的災難。
（朱譯）古往今來多少離合悲歡，
誰曾見這樣的哀怨辛酸！
英國詩人雪萊說過：“柏拉圖顯示了稀有的才能，把嚴密而巧妙的邏輯和詩人的熱情結合起來了，把哲學和詩，科學和藝術，令人心醉地混成一體了。”（轉引自杜朗特《哲學的故事·柏拉圖》）我看曹譯展示了嚴密的邏輯，朱譯則展示了巧妙的邏輯和詩人的熱情合而為一，缺點卻是邏輯不夠嚴密。
傅雷的譯文彌補了這個缺點，他譯法國羅曼·羅蘭的名著《約翰·克利斯朵夫》，把邏輯和熱情結合起來了。例如卷八《女朋友們》第374頁上有句名言：
沒有一個人是完全的。所謂幸福，是在於認清一個人的限度而安於這個限度。
這個譯文既合邏輯，又合原文的情感；原文說“aimer ses limites”，直譯是“愛他的限度”，這在原文是最好的文字，但在譯文卻不如“安於”巧妙。原文沒有重複“一個人”和“限度”，譯文卻重複了，這就不能算最好的安排。所以後來我重譯《約翰·克裏斯朵夫》時，把譯文改成：
世上沒有完人。幸福在於了解自己的局限性，而且感到滿足。
如果把頭一句改為“人無完人”，自然更加精練，但讀起來顯得突兀，和上下文的聯係不如現譯。傅譯
“所謂幸福”，加了“所謂”二字。“認清限度”和“了解局限性”各有千秋，難分高下。“aimer”以詞而論，譯成“滿意”更好，以句而論，卻又不如“滿足”。這樣比較，我看可以提高翻譯的藝術。
羅曼·羅蘭先寫《約翰·克裏斯朵夫》，後寫《哥拉·布勒尼翁》；我卻是在50年代先譯後者的。最初想譯成《潑泥翁》，多少可以體現一點主人翁的精神風貌，但是人民文學出版社的責任編輯梁均不讚成，所以還是用現譯名在1958年出版。梁均讚成直譯，我喜歡意譯；有時我得尊重他的意見，但他多半還是尊重譯者。例如有句寫哥拉熱愛生活，熱愛大自然的話：
（直譯）隻要麵對擺著泥土和陽光的餐桌，我的口水總是直流……
（意譯）隻要麵對著醉人的陽光，和秀色可餐的大地，我的口水總是直流……
我把“餐桌”（table）分譯成了“醉人的”和“秀色可餐的”，這也可以說是譯出了原文的啟示義吧。譯後自得其樂，仿佛陶醉在可餐的秀色中。但是有的意譯也給我帶來了災難，例如哥拉和朋友爭奪情人，打得頭破血流，書上說了一句：
（直譯）沒有什麼比朋友成了仇人更壞的。
（意譯）朋友翻了臉，比仇人還狠。
到了“文化大革命”期間，造反派認為我這句譯文是諷刺中蘇關係交惡，使我大受皮肉之苦。
但這本書寄到台北編譯館，得到留法同學費海璣的來信，他說：“收到贈書已五天了，五天都在幸福中。世間之樂莫過於‘如晤’了。你譯的《哥拉·布勒尼翁》除了人名外幾乎全是國語，讀來便如聞你的聲音和談吐，一點也不覺得是譯作，你拈出翻譯文學的最高目的是使讀者‘樂之’，我樂了，告訴你這一句就夠了嘛！”譯作而像創作，就是錢鍾書先生在《林紓的翻譯》中說的：“譯本對原作應該忠實得以至於讀起來不像譯本，因為作品在原文裏決不會讀起來像經過翻譯似的。”
羅曼·羅蘭的第三部名著是l’Ame Entée，中文譯名先是《欣悅的靈魂》，後改為《母與子》，我覺得不如《心醉神迷》或《神迷》。原書頭三段就描寫了女主角心醉神迷的狀態，“醉人的陽光中沒有摻雜一點枯樹的陰影，殘冬的寒風卻使陽光顯得更加醉人”，第一段的這句話就突出了令人心醉神迷的環境。
除了羅曼·羅蘭之外，我在50年代還譯了巴爾紮克的小說《人生的開始》，例如書中描寫一個女仆出身的總管太太說：
學徒對漂亮的總管太太說起話來以東道主自居的口氣，心裏開始起了反感；但是他和畫師都在等著看一個泄露天機的姿勢，等著聽一句暴露本來麵目的言語，就是那種狗嘴裏裝象牙似的不倫不類的字眼。
我把譯
稿寄給上海新文藝出版社，當時的編輯是個直譯派，要求我把“狗嘴裏裝象牙”按照原文改成“從猴子到海豚”，其他依此類推。我尊重責編的意見改了一遍，結果譯文不堪卒讀，於是我又改了回來，寄去上海。不料編者回信說：北京人民文學出版社計劃出版梁均直譯的《人生的開端》，所以不能重出，隻好退稿。後來我讀到梁譯，試選一句比較如下：
（梁譯）英國人用驕傲來封住自己的嘴巴……
（許譯）英國人以為咬緊牙關，一言不發，可以抬高身價……
我認為梁譯詞不達意，就寫了一篇《巴爾紮克譯論》，寄去上海、北京。上海新文藝已改為譯文出版社，讀了《譯論》之後，才同意出版我的新譯本。後來北京出版《巴爾紮克全集》，也選中了滬譯，改名《人世之初》，編入《人間喜劇》第二卷。這是意譯對主流派的直譯取得的一次勝利。
但意譯並不是總能取得勝利的。如雨果的長篇小說《笑麵人》，上海和北京出版的都是直譯本。現在選兩句笑麵人對仗工整的演說詞的三種譯文以便比較：
（滬譯）我是大人物中間的一個，可是我仍然屬於老百姓。我置身在這些朝歡暮樂的人當中，可是我仍然和受苦的人在一起。
（京譯）我在大人先生中間，可是我是屬於小人物的；我在享樂者中間，我卻和受苦者站在同一立場。
（
意譯）我出身貴族，但屬於平民。我身在享樂的人中間，心在受苦的人一起。
《笑麵人》和《心醉神迷》的意譯試稿我曾在50年代寄去人民文學出版社，但都未被采納。
總之，50年代我出版了一本英譯中《一切為了愛情》，一本法譯中《哥拉·布勒尼翁》，半本中譯法《農村散記》，還把一些詩歌譯成英法韻文，這已經是翻譯界中英、中法互譯的開路先鋒了。
50年代，我還參加了一次翻譯討論會，主講人是北京外國語學院周玨良教授，講題是《翻譯的標準》，內容大致是說：翻譯小說、戲劇、散文、詩等應該各有各的標準。這和後來北京大學辜正坤博士提出的“多元互補論”有相同之處。但在討論會上沒有得到支持，北京大學朱光潛教授當場提出了針鋒相對的批評，認為無論翻譯小說、戲劇、散文或詩，都該應用“信、達、雅”的標準，而所謂“雅”是有文采的意思。他的發言得到很多人的讚同。
50年代，我也試開過翻譯課，但是隻有實踐，沒有理論，知其然而不知其所以然，結果大為失敗。
60年代
60年代我在張家口外國語學院教英文，讀到楊必譯的薩克雷名著《名利場》，認為是把嚴密而巧妙的邏輯和詩人的熱忱結合得很好的一部譯著。現在舉例如下：
上帝的安排是奇妙莫測的，令人敬畏的，他分配世人
的禍福，往往叫聰明仁厚的好人受糟蹋，讓自私的、愚蠢的、混賬的人享福。
“奇妙莫測”可以改成“高深莫測”，更合習慣用法，但並不見得更好。“禍福”二字如果改成“命運”，雖然也可達意，但傳情就遠不如“禍福”了。“受糟蹋”原文是“cast down”，“享福”原文是“set up”，有點對稱，可以考慮譯成“被踩在腳下”和“騎在你頭上”，也許“上”“下”更對稱一點；但原文“cast”之前還有一個動詞humiliate，所以不必強求對稱。
讀了楊譯之後，我譯司各特的名著《昆廷·杜沃德》時，也注意把邏輯和熱情結合起來。如第一章有一句，我的初稿和定稿分別是：
（初稿）各個小朝廷都誇耀的比武飲酒，把每個膽大妄為的流浪漢都吸引到法蘭西來了；很少有個流浪漢來後不能顯示他魯莽的勇氣和輕率的冒險精神的，而他更幸運的故鄉卻沒有為這些活動提供自由的舞台。
（定稿）每個小朝廷都引以為榮的比槍演武、飲酒作樂，使四海為家的亡命英雄都聞風而來，難得有個好漢到了法蘭西不能一顯身手，表現他的匹夫之勇和冒險精神的，而他幸運的故國卻沒有提供這種英雄用武之地。
比較一下兩種譯文，可以看出初稿邏輯嚴密，定稿卻更巧妙，熱情更高。但我這種譯法，並沒有
得到人民文學出版社編輯的讚同。如第二章的引語，編者要我引用朱生豪的譯文：
（朱譯）我要憑著我的寶劍，去打出一條生路來了。（《溫莎的風流娘兒們》）
（許譯）世界就是一個蚌殼，我要用刀剖出珍珠。
我認為朱譯沒有蚌殼的形象，不肯改動，爭了幾年，直到1987年才出版了我和嚴維明的合譯本。
1966年“文化大革命”爆發，我無書可譯，就把《毛澤東詩詞》（包括傳抄的在內）全部譯成英、法韻文。在烈日下挨批陪鬥的時候，我就偷偷地背《沁園春·雪》，並且思考如何譯成英文。如“惟餘莽莽”，“頓失滔滔”，我譯成：
The boundless land is clad in white;
The endless river lost to sight.
覺得音韻節奏都譯出來了。又如“略輸文采”，“稍遜風騷”，我譯為：
In culture not well bred，
Iers not wide read.
覺得也譯出了原文的對仗，心中暗暗得意，以為找到了消磨批鬥時光的絕妙方法。不料造反派知道後，說我歪曲毛詩，逃避階級鬥爭，抽了我一百鞭子，把“文化大革命”變成“武化大革命”了。
70年代
70年代我在洛陽外國語學院教英文、法文
，再開了翻譯課，寫了一本《論英譯漢》，共270頁，每頁四百字；還有一本《論法譯漢》，油印125頁，每頁六百字。兩本都參考了陸殿揚的教材，如《論法譯漢》分四篇：
第一篇，概論：第一章，翻譯的問題：內容與形式；第二章，翻譯的基礎：理解與表達；第三章，翻譯的標準：忠實與通順；第四章，翻譯的方法：直譯與意譯；第五章，翻譯的原則：第一節，“正確”：正確，精確，明確；第二節，“三用”：通用，連用，慣用；第三節，“三似”：形似，聲似，神似。隻有翻譯原則是我提出來的。
第二篇，詞法：第六章，選詞法；第七章，換詞法；第八章，詞性變換法；第九章，拆詞法與合詞法；第十章，加詞法與重複法；第十一章，減詞法；第十二章，造詞法。拆詞、合詞、造詞是我自己提出來的方法。
第三篇，句法：第十三章，前後倒置法；第十四章，反賓為主法；第十五章，移花接木法；第十六章，化詞為句法與化句為詞法；第十七章，長句化短法與短句合並法；第十八章，打亂重分法。除“前後倒置法”是陸殿揚書中的原則之外，其餘都是我自己總結的經驗。
第四篇，專論：第十九章，形象翻譯法；第二十章，成語翻譯法。第十九章的結論說：形象主要有明喻、隱喻、借喻，擬物、借代等，翻譯
的方法有直譯、意譯、半直譯半意譯、既直譯又意譯等。借喻可以譯成隱喻，隱喻可以譯成明喻，擬人、擬物也可譯成明喻，借代有時需要加注，這就是翻譯形象的主要方法。第二十章說成語的特點是多用雙聲、疊韻、同音、重複、對仗等修辭手法，翻譯法和形象譯法相同，還可加上借譯和仿譯兩種。這就是我最初提出來的係統翻譯理論。
1976年毛澤東的《論十大關係》發表了，我就寫了一篇《試論翻譯中的十大關係》：1.語言與生活；2.內容與形式；3.理解與表達；4.忠實與通順；5.直譯與意譯；6.繼承與創新；7.翻譯與政治；8.英語與漢語；9.散文與詩；10.中譯外與外譯中。其中3、4、5章發表在北京外貿學院《外國語教學》1978年第4期上，也是我《翻譯的藝術》論文集的第一篇，題目改為《翻譯中的幾對矛盾》，可以說是翻譯中的矛盾論。
1978年洛陽外國語學院出版了我譯的《毛澤東詩詞四十二首》英、法文格律體譯本，這是世界上有史以來第一次由個人把中國古體詩詞譯成英法韻文，序言中第一次提出了譯詩要盡可能傳達原詩的意美、音美、形美。譯本受到國內外的好評，如錢鍾書教授說：譯者戴著音韻和節奏的鐐銬跳舞，靈活自如，令人驚奇。美國密西根大學費爾
沃克教授說譯文是絕妙好譯。朱光潛教授說：“意美、音美和形美確實是作詩和譯詩所應遵循的。”英國《唐詩三百首》譯者英妮絲·赫爾登對譯論表示讚賞。
1979年北京外國語學院學報《外語教學與研究》轉載了這篇序言，後又收入《翻譯的藝術》論文集，題目改為《意美、音美、形美》。同年，上海外國語學院學報《外國語》發表了我的《毛澤東詩詞譯文研究》，先是《長沙》，後是《黃鶴樓》，還有《贈楊開慧》由廣州外國語學院學報《現代外語》發表。此外，我還譯了周恩來的舊體詩七首，登在杭州大學學報《外語》上；寫了一篇評論，則由上海複旦大學發表。這些論文都收入《翻譯的藝術》了。但我譯得最多的還是陳毅詩詞，約有一百首，選登在洛陽外國語學院學報上。如《記遺言》：“革命流血不流淚，生死尋常無怨尤。碧血長江流不盡，一言九鼎重千秋。”我的英譯文是：