來信
魯迅先生：
在《新聞報》的《學海》欄內，讀到你底一篇《文學和政治的歧途》的講演，解釋文學者和政治者之背離不合，其原因在政治者以得到目前的安寧為滿足，這滿足，在感覺銳敏的文學者看去，一樣是胡塗不徹底，表示失望。終於遭政治家之忌，潦倒一生，站不住腳。我覺得這是世界各國成為定例的事實。最近又在《語絲》上讀到《民眾主義和天才》和你底《“醉眼”中的朦朧》兩篇文字，確實提醒了此刻現在做著似是而非的平凡主義和革命文學的迷夢的人們之朦朧不少，至少在我是這樣。
我相信文藝思潮無論變到怎樣，而藝術本身有無限的價值等級存在，這是不得否認的。這是說，文藝之流，從最初的什麼主義到現在的什麼主義，所寫著的內容，如何不同，而要有精刻熟練的才技，造成一篇優美無媲的文藝作品，終是一樣。一條長江，上流和下流所呈現的形相，雖然不同，而長江還是一條長江。我們看它那下流的廣大深緩，足以灌田畝，駛巨舶，便忘記了給它形成這廣大深緩的來源，已覺糊塗到透頂。若再斷章取義，說：此刻現在，我們所要的是長江的下流，因為可以利用，增加我們的財富，上流的長江可以不要，有著簡直無用。這是完全以經濟價值去評斷長江本身整個的價值了。這種評斷，出於著眼在經濟價值的商人之口，不足為怪；出於著眼在藝術價值的文藝家之口，未免昏亂至於無可救藥了。因為拿藝術價值去評斷長江之上流，未始沒有意義，或竟比之下流較為自然奇偉，也未可知。
真與美是構成一件成功的藝術品的兩大要素。而構成這真與美至於最高等級，便是造成一件藝術品，使它含有最高級的藝術價值，那便非賴最高級的天才不可了。如果這個論斷可以否認，那末我們為什麼稱頌荷馬、但丁、沙士比亞和歌德呢？我們為什麼不能創造和他們同等的文藝作品呢，我們也有觀察現象的眼，有運用文思的腦，有握管伸紙的手？
在現在，離開人生說藝術，固然有躲在象牙塔裏忘記時代之嫌；而離開藝術說人生，那便是政治家和社會運動家的本相，他們無須談藝術了。由此說，熱心革命的人，盡可投入革命的群眾裏去，衝鋒也好，做後方的工作也好，何必拿文藝作那既穩當又革命的勾當？
我覺得許多提倡革命文學的所謂革命文藝家，也許是把表現人生這句話誤解了。他們也許以為十九世紀以來的文藝，所表現的都是現實的人生，在那裏麵，含有顯著的時代精神。文藝家自驚醒了所謂“象牙之塔”的夢以後，都應該跟著時代環境奔走；離開時代而創造文藝，便是獨善主義或貴族主義的文藝了。他們看到易卜生之偉大，看到陀斯妥以夫斯基的深刻，尤其看到俄國革命時期內的作家葉遂寧和戈理基們的熱切動人；便以為現在此後的文藝家都須拿當時的生活現象來詛咒，刻劃，予社會以改造革命的機會，使文藝變為民眾的和革命的文藝。生在所謂“世紀末”的現代社會裏麵的人，除非是神經麻木了的，未始不會感到苦悶和悲哀。文藝家終比一般人感覺銳敏一點。擺在他們眼前的既是這麼一個社會，蘊在他們心中的當有怎麼一種情緒呢！他們有表現或刻劃的才技，他們便要如實地寫了出來，便無意地成為這時代的社會的呼聲了。然而他們還是忠於自己，忠於自己的藝術，忠於自己的情知。易卜生被稱頌為改革社會的先驅，陀思妥以夫斯基被稱為人道主義的極致者，還須賴他們自己特有的精妙的才技，經幾個真知灼見的批評者為之闡揚而後可。然而，真能懂得他們的藝術的，究竟還是少數。至於葉遂寧是碰死在自己的希望碑上不必說了，戈理基呢，聽人說，已有點灰色了。這且不說。便是以藝術本身而論，他何常不崇尚真切精到的才技？我曾看到他的一首譏笑那不切實的詩人的詩。況且我們以藝術價值去衡量他的作品，是否他已是了不得的作家了，究竟還是疑問嗬。