a 曆史畫家
法蘭西的曆史畫的始祖，是讚誦“現代的英雄”的格羅。自己隨著拿破侖的軍隊，實驗了戰爭的情形，在格羅，是極其有益的事。然而，自從畫了“在亞爾科的拿破侖”，為這偉大的“名心的化身”所賞的他，要而言之，終究不脫禦用畫家的運命。尤其是，因為拿破侖自己的主意，是在經畫家之手，將本身的風采加以英雄化，借此來作維持人望的手段的，故格羅製作中，也勢必至於墮落到廷臣的阿諛裏麵去。其實，如“耶羅之戰”，原是拿破侖先自定了讚美自己的德行的主旨，即以這為題目，來開賽會的。自從以“茄法的黑疫病人”為峻絕的格羅的製作以來，逐年失去活潑的生氣，終至在“路易十八世的神化”那些上，暴露了可笑的空虛；而自沉於賽因河的支流的他，說起來，也是時代的可憐的犧牲者。但是，以禦用畫家終身的他的才能的別一麵，卻有出色的曆史畫家的要素的。如一八一二年所畫的“法蘭卓一世和查理五世的聖安敦寺訪問”，便是可以代表那見棄的他的半麵的作品。
承格羅之後，成了曆史畫家的，是和陀拉克羅亞同時的保羅陀拉羅修（Paul Delaroche）。然而陀拉羅修也竟以皮相底的社會生活的寵兒沒世。呼吸著中庸的軟弱的空氣，隻要能惹俗人的便宜的感興，就滿足了。一麵在“以利沙白的臨終”和“基士公的殺害”上，顯示著相當出色的才能，而又畫出聽到刺客的臨近，互相擁抱的可憐的“愛德華四世的兩王子”那樣，喜歡弄一點慘然的演劇心緒的他，是欠缺著畫界的大人物的強有力的素質的。在這時代的法蘭西，其實除了唯一的陀拉克羅亞，則描寫象樣的曆史畫的人，一個也沒有。
然則德意誌人怎樣呢？在思想底的深，動輒成為造形上的淺，而發露出來的他們，曆史畫——作為理想畫的一種——應該是最相宜的題目。惟在曆史畫，應該充足地發揮出他們的個性來。果然，德意誌是，在曆史畫家裏麵，發見了作為這國民的光彩的一個作家了。生在和凱爾大帝因緣很深的亞罕的亞勒第來特萊台勒（Alfred Rethel）就是。
是早熟的少年，早就和狄賽陀夫的畫界相接觸了的萊台勒，有著和當時的年青美術家們不同的一種特性。這便是他雖在從曆史和敘事詩的大鋪排的場麵中，采取題材之際，也有識別那適宜於造形上的表現與否的銳敏的能力。惟這能力，在曆史畫家是必要的條件，而曆來的德國畫家，卻沒有一個曾經有過的。惟有他，實在是天生的曆史畫家。在狄賽陀夫時代，引起他許多注意的古來的作家，是調壘爾和別的德意誌文藝複興時代的畫家們的事，也必須切記的。
對於他的曆史畫，作為最重要的基礎的，是強有力的寫實底堅實和高超的理想化底表現的優良的結合。立在這堅實的地盤上，萊台勒所作的曆史畫的數目，非常之多。而其中的最惹興味者，大概是敘班尼拔爾越亞勒普山的一套木版畫的畫稿和裝飾著亞罕的議事堂的“凱爾大帝的生涯”罷。此外還有一種——這雖然並非曆史畫——可以稱為荷勒巴因的複生的，象征著“死”的一套木版畫。
當在亞罕的議事堂裏，描寫畢生的大作之前，為確實地學得生地壁畫的技術起見，曾經特往意大利旅行，從教皇宮的拉斐羅尤其得到感印。然而萊台勒所發見的拉斐羅的魅力，並非——象平常的人們所感到的那樣——那“穩當”和“柔和”。卻是強有力的“偉大”。從十五世紀以來的作家們都故意不看的這萊台勒的真意，是不難窺測的。大概就因為做曆史畫家的本能極銳的他，覺得惟有十六世紀初頭的偉岸底的樣式，能給他做好的導引的緣故罷。
在一八四○年的賽會上，以全場一致，舉為第一的萊台勒的心，充滿了幸福的期待。然而開手作工是一八四六年，還是經過種種的頓挫之後，靠著茀裏特力威廉四世的敕令的。他親自所能完功的壁畫，是“在凱爾大帝墓中的渥多三世”，“伊爾明柱的墜落”，“和薩拉閃在科爾陀跋之戰”，“波比亞的略取”這四麵。開了凱爾大帝墳的渥多三世，和拿著火把的從者同下墓室，跪在活著一般高居寶座的偉大的先進者的麵前。是將使人毛豎的陰慘，和使人自然俯首的神嚴，神異地交錯調和著的驚人的構想。不是萊台勒，還有誰來捉住這樣的神奇的設想呢。德意誌畫家的對於觀念底的東西，可驚異底東西的獨特的把握力，恰與題材相調和，能夠幸運如此畫者，恐怕另外也未必有罷，惟獨在戲劇作家有海培耳，歌劇作家有跋格那的國民，也能於畫家有萊台勒。為發生偉岸底的效果計，則製馭色彩；為增強性格計，則將輪廓的描線加剛——在這裏，即有著他的技術的巧妙。
但在這大作裏，也就隱伏著冷酷的征兆，來奪去他的幸運了。貪得看客的微資的當局，便容許他們入場，一任在正值工作的萊台勒的身邊，低語著任意的評論。因此始終煩惱著萊台勒的易感的心。有時還不禁猛烈的憤怒。臨末，則重病襲來，將製作從他的手裏搶去了。承他之後，繼續工作的弟子開倫之作，是拙稚到不能比較。而且這是怎麼一回事呢？心愛開倫之作的柔媚的當局，竟想連萊台勒之作，也教他改畫。但因為弟子的謙讓，總算好容易將這不能挽救的冒瀆防止了。
“死的舞蹈”是其後的作品。畫出顯著骸骨模樣的荷勒巴因式的“死”來。“死”煽動市民，使起暴動，成為霍亂，在巴黎的化裝跳舞場上出現。在化裝未卸的死屍和拿著樂器正在逃走的樂師們之間，“死”拉著胡琴。然而“死”也現為好朋友，來訪寺裏的高峻的鍾樓，使年老的守著，休息在平安的長眠裏。在夕陽的平穩的光的照入之中，靠著椅子，守者靜靜地死去了。為替他做完晚工起見，“死”在旁邊拉了繩索，撞著鍾。——但“死”竟也就開始伸手到作者的運命上去了。娶了新妻，一時仿佛見得收回了幸福似的萊台勒，心為妻的發病所苦，又失了健康。病後，夫妻同赴意太利，但不久，他便發狂，送回來了。將吉陀萊尼的明朗的“曙神”，另畫作又硬又粗的素描的，便是出於他的不自由之手的最後的作品。失了明朗的萊台勒的精神，還得在顛狂院中，度過六年的暗淡的長日月。“作為朋友的死”，來訪得他太晚了。
b 藝術上的新機運和雕刻
雕刻史上的羅曼諦克時代的新運動，無非是要從硬化了的不通血氣的古典主義的束縛中，來竭力解放自己的努力。凡雕刻，在那造形底特質上，古典樣式的模仿的事，原是較之繪畫，更為壓迫底地掣肘著作家的表現的，所以要從梭爾跋勒特生的傳統，全然脫離，決不是容易事。因此，在這一時代所製作的作品上——即使是極為進取底的——總不免有些地方顯出中途半道的生硬之感。假如，要設計一個有戰績的將軍的紀念像時，倘隻是穿著製服的形狀，從當時的人想來，是總覺得似乎有些欠缺輪廓——以及影像——的明晰之度的。於是大抵在製服上，被以外套，而這外套上，則加上古代的妥喀一般的皺襞——因為先是這樣的拘執的情形，所以沒有發生在繪畫上那樣的自由奔放的新樣式。然而在和當時的曆史底興味有著密切的關係的製作中，卻也有若幹可以注目的作品。而且在當時盛行活動的作家裏麵，也看出兩三個具有特質的人物來。其中的最為顯著的，恐怕是要算法蘭西的柳特和德意誌的勞孚了罷。