106湯
顯祖
與蔣
士銓
邯鄲記·西諜邯鄲記·大捷第二節“情統一切”：蔣士銓的“正情”觀一、蔣士銓的“正情”觀蔣士銓在他的劇作《香祖樓》中說道：“大凡五倫百行，皆起於情，有情者為忠臣、孝子、仁人、義士；無情者為亂臣、賊子、鄙夫、忍人。”據此，湯
在蔣士銓看來，“情”已不僅僅是指男女之間的愛情，而是五倫百行都包顯祖
括在他所主張的“情”當中了。然而，不同於湯顯祖與“理”對峙的“世總為與蔣
士情”，蔣士銓所論之“情”明顯地帶有更多“理”的色彩，蔣氏雖主根於銓“情”，但始終堅持以“道”為本。蔣士銓一方麵延續了朱熹的“吟詠性情之正”，另一方麵又對“情”做出了自己的探索。不僅對其劇作中忠誠於愛情的“情之正者”大加頌揚，並且進一步提出了“情統一切”的觀點：無論是五倫還是忠孝仁義烈，都和男女之間的愛情一樣，都屬於“情”的組成部分。蔣氏雖寫“情”，但在其“情”的外殼之下，包裹的還是忠孝仁義烈的倫理道德，以求其“情”能夠得乎性情之正。他在《鍾叔梧秀才詩序》中說：“古今人各有性情，其所以藉見於天下者……其人品學術，隱然躍躍於其間。所謂忠孝烈義之心則一焉。”①在這裏，蔣士銓非常明確地指出：“性情”應以儒家倫理的道德觀念為核心。因此，不同於湯顯祖的“為情作①蔣士銓著，邵海清校、李夢生箋：《忠雅堂集校箋》，上海：上海古籍出版社1993年版，第2013頁。
109使”，蔣士銓是“寄詼詞於莊論，無非指點迷津；寫名理於清言，不異商量正學”。故而，指導蔣氏戲曲創作的也就不是“情至”觀了，而是“正情”觀，是“忠雅”的舊思想。
二、“正情”觀在蔣士銓劇作中的體現與湯顯祖一樣，蔣氏劇作也主根於“情”，湯顯祖認為“世總為情”，蔣士銓認為“情統一切”；湯顯祖有“善情”與“惡情”之分，蔣士銓有“有情”與“無情”之別。然而，通過對蔣氏劇作中“正情”的剖析，我們會發現：蔣氏之寫“情”與湯氏之寫“情”是大有分別的。
（一）“忠孝義烈”的教化蘊意在劇作《四弦秋》《臨川夢》及《采石磯》中，蔣士銓分別通過對白居易、湯顯祖及李白事跡的敷衍，不僅抒發了自己的情誌淪落之感，更是借此猛烈抨擊了官場的汙濁與黑暗，表達了自己的滿腔憤懣。在蔣士銓的劇作中，處處可見其對貪官汙吏的揭露與鞭笞。《四弦秋》第二出《改官》中，白居易上疏“請急急捕賊，以雪國恥”，卻落得“賊倒是拿著了，可惜開頭上本的一個白讚善不曾看見，反貶了官兒”①之咎。借著劇中捕賊兵將的見聞，將官場的黑暗險惡、不公不仁告白於天下；《臨川夢》劇中的權相張居正、張思維、申時行隻因湯顯祖不肯接受其拉攏便讓滿腹經綸的湯顯祖科場落第或是將其棄置閑曹；《采石磯》劇中借著李白的唱詞“笑沐猴加冠，鼠穴嬉遊”“墦間歌舞同宆芻的狗”“場翻角觗，魚龍亂流”②形象地描繪了一幅官場群醜圖。蔣士銓這些對“無情”的批判與湯顯祖《南柯記》與《邯鄲記》二劇中對“惡情”的批判如出一轍。
①蔣士銓著，周妙中點校：《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局1993年版，第198頁、第201頁。
②蔣士銓著，周妙中點校：《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局1993年版，第165頁。
110然而，蔣士銓劇作中所抒發的“忠君”“循吏”情懷卻是與湯顯祖大不相同的。年輕時期的湯顯祖與蔣士銓一樣，手有經綸之才，胸懷濟世之誌。因不肯屈從於官場的腐敗黑暗而退出仕途之後，湯顯祖對統治集團已徹底絕望，並與之決裂，從此裏居二十年不問仕途。這從其劇作《南柯記》與《邯鄲記》中對上至最高統治者，下至地方小吏的無情批判即可窺一斑。而蔣士銓卻不同，他雖退出官場卻並未停止其“循吏”追求，依舊對最高統治者抱有幻想。這在其晚年因乾隆皇帝偶然垂眷而感激涕零再度出仕的舉動上就有所表現。而在其劇作《冬青樹》《桂林霜》及《雪中人》中所表現的對“有情”的頌揚則更是體現了蔣氏的“忠君”“忠義”的道德情懷。
《冬青樹》一劇塑造了一個為挽救宋室於危局，不惜捐盡家財領兵勤湯顯
王，雖擎天柱弱也要奮戰到底，最後以身殉國的錚錚英雄文天祥，更塑造祖與
蔣了一批如謝枋得、張千載等忠烈義士。劇中文天祥的最後遺言也表達了士銓
蔣士銓對最高統治者的期望；《桂林霜》一劇中“耿耿孤忠”的馬鎮雄，手無一兵一卒，卻有“尚有餘生在，何時挫賊鋒”之勇，以“義”奮身一擊，全家主仆皆舍生取義；《雪中人》一劇更是美化明桂王叛將吳六奇，頌揚他摩崖紀功，忠於清廷。諸劇皆為“本忠孝節義之旨趣，發為布帛菽粟之詞章”，“忠君”的倫理道德教化蘊意在劇中彰顯無遺。
（二）“名教風化”的婚姻愛情觀如果說，在政治和社會生活領域方麵，蔣士銓的“無情”與湯顯祖的“惡情”還比較接近的話，那麼在對待男女之情的問題上，兩人所持的“有情”與“善情”之論的差異就是明顯的了。
在明中葉王學“肯定人欲，解放個性”思潮的影響下，麵對宋明理學宣揚的“性善情惡”論，湯顯祖接受了王學左派羅汝芳等人的觀點並深受達觀和李贄的影響，在反抗程朱理學對人性的壓製中通過思索得出了自己的結論：“性無善無惡，情有之。”在劇作《牡丹亭》和《紫釵記》中，他以111自己的方式詮釋了他所認知的“善情”———帶有強烈的自然人性內涵以及濃重異端色彩的“情至”。
生活於清代中葉的蔣士銓，曆經康乾盛世，對清朝統治者已無異族之感，而是額手稱頌。因此，作為“有心於世道者”的傳統封建士子，蔣士銓也對於封建倫理道德觀念的接受程度也是頗深的，他信守孔孟之道、程朱理學。故而，在蔣士銓的劇作中也就不可能出現如湯顯祖筆下那種帶有異端色彩的“情至”愛情觀了，而是“名教風化”的婚姻愛情觀了。這種思想在蔣士銓的十六種曲中僅有的兩部言情劇《空穀香》及《香祖樓》中一覽無餘。
蔣士銓在《空穀香傳奇自序》中說：“夫姬以弱女子，未嚐學問，一絲既聘，能為令尹數數死之，其誌卒不見奪，雖烈丈夫可矣。”①認為姚夢蘭節烈之事足以觀感勸懲，明確指出了其創作此劇的意旨就是“冀裨風教”。劇中的大婦王氏遵循封建倫理道德的“賢明達理”，掛念的是顧家的香火延續，在顧瓚園臨行前勸其要“買妾自隨”，“嗣繼之計，不宜再遲”，展現了其“賢婦”形象。而一句“丈夫們從一而終是誰傳授”更是道出了其所恪守的封建“妻道”。劇中姚夢蘭為了維護她與顧瓚園的婚姻不惜以死相爭，實則維護的是她“即使死還留個清清白白的我”的誓言。她臨終前還不忘諄諄教導眾妾：“感夫人寬容條教，各自要安心做小。”與《空穀香》著重寫姚夢蘭的節烈不同，《香祖樓》的重心轉向了若蘭對仲文的癡情。“情”成為《香祖樓》全劇的“主腦”，但蔣士銓仍然沒有跳出宣揚女德妻道的窠臼。劇中大婦曾氏較之《空穀香》中的王氏甚至更為“賢德”。她不但背著仲文為其納妾，所費錢財竟從娘家挪移。在最後一出《情轉》中為了頌揚若蘭的“有情”，使之有別於“心死情絕”的“人麵獸心①蔣士銓著，周妙中點校：《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局1993年版，第434頁。
112之輩”，所用的標準還是封建的“綱常倫紀”。
（末）咳！夫人，這些說話，隻可勸良善，不能救愚頑。你不見世界內，法律刑章，恁般嚴密，那些人麵獸心之輩，何曾有一些害怕來。總因心死情絕所致，故爾沉淪地獄。他若要出入俺這一座關門，斷不能夠也。
【朝天子】入關的自饒，出關的最少。但是那有情人都來到，果然把綱常倫紀一肩挑。……俺這本冊兒中，不曾掛一筆無情號。①不難看出，在蔣士銓筆下的王氏、曾氏、夢蘭、若蘭的形象刻畫無一湯顯
不求其“德”，其主旨無一不在“三從四德”“夫為妻綱”的封建倫理道德框祖與
蔣架之內。此二劇譜寫的是妻賢妾德、妻妾和睦的封建家庭倫理道德的“性士銓
情”正劇，也反映了蔣士銓思想中根深蒂固的封建家庭倫理道德觀。
①蔣士銓著，周妙中點校：《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局1993年版，第651-652頁。
113邯鄲記·勒功第三節瓣香玉茗與玉茗堂派明清兩代一些有影響有成就的戲曲家們，幾乎無不在謳歌著“情”的曲調。
在戲曲領域首舉言情大旗者，可推湯顯祖。他在《宜黃縣戲神清源師廟記》中明確地提出言情是戲曲的出發點，是戲曲產生神奇的感人力量湯
的能源之所在。湯氏說人的感情“思歡怒愁，感於幽微，流乎嘯歌，形諸動顯祖
搖。或一往而盡，或積日而不能自休”①，於是就產生了以載歌載舞為特征與蔣
的戲曲活動。戲曲的力量又是神奇的，它可以使人在小小的舞台上，在有士銓
限的幾個角色中，“恍然如見千秋之人，發夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲。或語或默，或鼓或疲”。在湯顯祖看來，戲曲之所以有此奇妙的功能，原因在於它能開啟“人情之大竇”，能宣泄人情。他在論及“四夢”劇作的成因時，毫不含糊地認定它們都是情的產兒，“因情成夢，因夢成戲”。這裏所說的情，不限於男女閨情，它包含著人的一切自然的情感和欲望。
湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中雲：“第雲理之所必無，安知情之所必有邪。”②他說，《牡丹亭》中的杜麗娘因情而夢，因夢而病，情之所至，死而複生，這樣的情節，若隻以常理來推斷，顯然是不可能存在的，是虛幻而不①徐朔方箋校：《湯顯祖全集》，北京：北京古籍出版社1999年版，第1188頁。
②徐朔方箋校：《湯顯祖全集》，北京：北京古籍出版社1999年版，第1153頁。
115實的。但是，從“情”的邏輯來分析，卻又是完全可以成立的。因為作為一個傾注了湯顯祖滿腔熱情和理想的藝術形象，杜麗娘為自由愛情出生入死完全符合她性格發展的邏輯。可以說，湯顯祖是由通情而達理的。湯氏的朋友達觀和尚曾不厭其煩地宣傳“禍福、生死、物我、廣狹、古今、代謝、清濁、浮沉，皆情有而理無者也”。對此，湯顯祖並沒有從根本上反對“理無”的一麵，但卻強調和肯定“情有”的一麵，所謂“情之所必有”，是說“情有”是不可避免的，無法排除。在創作的過程中，湯顯祖深切地感到寫詩或寫戲都是情在發揮作用。文學作品中出現的天地、鬼神、人物，以及他們的存在與活動，在佛家看來都是不真實的，都是“妄心”的體現，是“理之所必無”。但是，藝術家所要努力創造的正是這些活生生的藝術形象，所要描繪的正是花花世界裏的一切。否定了這些，藝術作品本身就不應該存在。因此，可以說湯顯祖從對佛教學說的改造中，引出了抑理而揚情的理論。
湯顯祖的言情理論與實踐既開端緒之後，其後的追隨者和響應者甚多，他們都鮮明地亮出了言情的主張。正如潘之恒所說：“此一竇也，義仍開之，而天下始有以無情死者矣。”（《亙史·雜篇》卷二）。
明代傳奇作家屠隆是湯氏摯友，他也聲稱“夫生者情也，有生則有情”。他說，戲曲因為有情，所以才能使“聞之者傷心，感之者隕涕”。明代另一戲曲家王驥德在言情問題上與湯氏同調。他說：“快人情者，要毋過於曲也。”“世之曲，詠情者強半”，而作曲的要領即在“持一情字”（《曲律》），並說情比理有著更強的生命力“凡理有窮，惟情無盡”（《千秋絕豔賦》）。他曾很自豪地宣稱：“我從來自苦多情累”“我原是有情癡”。（散曲《都門贈田姬》）馮夢龍更是“情癡”的鼓吹者。他在《情史序》中雲：餘少負情癡……見一有情人，則欲下拜。……嚐戲言：我死116後不能忘情世人，必當作佛度世，其佛號當雲“多情歡喜如來”。
天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆空設，惟情不虛假。
他認為宇宙間的一切都是情的產物，所以都是實在的而非虛幻的。
這一切，在佛家看來，真是癡情妄說。
明代戲曲家標榜“情癡”，其實就是提倡“情真”，主張不加掩飾地把人的真情實感坦率地表現出來，不僅作劇演戲時要求“情癡”，而且在看戲聽曲時也是以情真與否作衡量優劣的標準。潘之恒就曾以極大的熱情歌頌明代萬曆年間的一些昆曲演員，將其成功歸結為“情癡”。他專門著有《情癡》一文，還讚美南京吳越石家班的江孺和昌孺演《牡丹亭》使人湯顯
“驚心動魄”，“欷歔欲絕，恍然若失”。這兩個演員之所以能取得如此動人祖與
蔣的演出效果，其原因在於他倆都是“情癡”。“能癡者，而後能情；能情者，士銓
而後能寫其情”，潘氏認為要做一個好演員，必須有對情的執著。
袁於令則說，整個劇場就是一個情的世界，戲曲活動乃是統合劇作者、演員和觀眾的一片真情的創造活動。他說：劇場即一世界，世界隻一情。人以劇場假而情真，不知當場者有人情也，顧曲者尤屬有情人也，即從旁之堵牆而旁觀聽者—若童子、若瞽叟、若村媼……無非有情人也。倘演者不真，則觀者之精神不動，然作者不真，則演者之精神亦不靈。（《焚香記》序）誠如馮夢龍所說“誰將情詠傳情人，情到真時事亦真”（《墨憨齋新定灑雪堂傳奇》），隻要情真，那麼所描寫的事也就真了。
在湯顯祖之後，許多戲曲家都強調了情比理的重要性。譬如：117“凡理有窮，惟情無窮。”（《千秋絕豔賦》）王驥德在這裏說情比理有著更大的生命力。
“物理易盡，人情難盡。”（《李笠翁曲話戒荒唐》李漁認為人情是永遠寫不完的。
孟稱舜則說人的一切美德都是情的自然反映，和理沒多大關係。他在《嬌紅記》題詞中說：“天下義夫節婦所為至死而不悔者，豈以是為理所當然而為之耶？篤於其性，發於其情，無意於世之稱之，並有不知非笑之為非笑者而然焉。”這裏，孟氏把自由戀愛私自結合的男女主人公的“悖理”行為，視之為義夫節婦所為，並熱情讚揚了他們不怕世人非笑的勇敢精神。孟稱舜在《貞文記》題詞還說：“男女相感，俱出於情。”甚至幹脆宣布《貞文記》為一部“言情之書”。
吳炳也是湯顯祖言情說的追隨者和模擬者。他在《情郵傳奇》首出《約言》中說：“生死流遷人似驛，幾多駐足時光？黃河日夜水湯湯，愁隨刀放下，惱共發除將。隻有情絲抽不斷，些兒露出疏狂。”說明情是超越時間空間的，不朽的，無盡的。在《畫中人》的《示幻》一出，吳炳說真情有超乎生死的意義，他借劇中人華陽真人之口說：“天下人隻有一個‘情’字。情若果真，離者可以複合，死者可以再生。”康熙年間，以一部“鬧熱的牡丹亭”———《長生殿》而轟動南北的洪昇，更是高唱起情的讚歌。他說：今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。
萬裏何愁南北共，兩情那論生和死！笑人間兒女悵緣鏗，無情耳。感金石，回天地，昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先聖不曾刪鄭衛，吾儕取義翻宮徵。借太真外傳譜新詞，情而已。
（《長生殿·傳概》）118洪昇也是把情視為超乎時空、超乎生死的不朽的東西，把情視為一切美好行為的動力。
直至乾隆年間，言情依然是戲曲家們津津樂道的主題。這些戲曲家中，突出的代表則是蔣士銓。他作《臨川夢》傳奇，把湯顯祖的言情說做了形象化的演繹。第三出《譜夢》中寫湯顯祖夫婦同讀《牡丹亭》，並突出其“至情”的主題思想：（旦同婢上）言情心境朗，讀曲口脂香。官人，新詞改定了麼？（生）正待娘子點勘一過。（旦）請問官人，古來亦有如杜麗娘、柳春卿其人者乎？（生）晉朝武都太守李仲文、廣州太守馮孝將，兒女還魂，事頗相類。但人世之事，非人世所可盡，自非通湯
顯人，恒以理相格耳。凡人之情，不知所起，一往而深，生者可以祖與
死，死者可以生。生而不可死，死而不可複生者，皆非情之至者。蔣士
夢中之情何必非真，天下豈少夢中之人乎。試與娘子細看來。銓（旦）妙啊！如此言情，真是廣大靈通也。①蔣氏的《香祖樓》傳奇劇中帝釋所唱【混江龍】一曲，是其言情理論的總概括：這情字包羅天地，把三才穿貫總無遺。情光彩是雲霞日月，情慘戚是雨雪風雷。情厚重是泰華嵩衡搖不動，情活潑是江淮河海挽難回。情變換是陰陽寒暑，情反覆是治亂安危。情順逆是征誅揖讓，情忠敬是夾輔維持。情剛直是臣工龍比，情友愛是兄①蔣士銓著，周妙中點校：《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局1993年版，第226-227頁。
119弟夷齊。情中倫是顏曾父子，情合式是梁孟夫妻。情結納是綈袍墓劍，情感戴是敝葐車幃。①蔣士銓把“情”說成是宇宙的本源，說成是總括大自然和人類社會一切存在與活動的決定因素。明清曲論的言情說，至蔣士銓始被推至極致。
周育德在《明清曲論中的言情說》一文中精辟地指出，明清兩代戲曲家要求表現“一生兒愛好是天然”的自由精神，要求順乎天然人性，直言飲食男女，要求表現人的自然感情和欲望，因而舉起言情的旗號，可謂是中國文化思想史發展的必然結果。明清戲曲家們倡導的言情理論和他們戲曲創作的實踐，糾正了“性善情惡”的偏見，確立了情的合法地位，在中國思想史上迸射出民主思想的火花。這種火花反映在戲曲創作上，一是對社會現實的大膽批判，一是對男女愛情的大膽歌頌。道學家把“三綱五常”定位天理，定位人們行動的規範，不允許人有獨立思考的權利。佛教僧侶更教人抹殺人我是非的界限，放棄一切追求。明清兩代進步的戲曲家們卻用生動的形象從社會、政治、道德各方麵大膽地表抒自己的感情和認識。一些倡導言情的戲曲家作品，都不同程度地觸及了社會現實，對虛偽的禮教、腐朽的政治展開了批判。從根本上講這些言情的作品都是向封建禮教的挑戰，其曆史價值是不可低估的。
但是，明清戲曲家的言情說是在儒釋道三教合流的思想土壤上產生的，言情說的倡導者們都無法徹底擺脫傳統思想因襲的重負。所以，他們的言情理論和實踐都存在著不可避免的缺陷。主要體現在以下兩個方麵：第一，理論上的混亂。
明清戲曲家的言情說，繼承了儒家傳統的樂論。《樂記》說：“夫樂者，①蔣士銓著，周妙中點校：《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局1993年版，第580頁。
120樂也。人情之所不能免也。”湯顯祖所說的“人生而有情”，“世總為情，情生詩歌”，其源頭在此。湯顯祖在《臨川縣古永安寺田記》說過“緣境起情”。他所謂的“境”就是“心”以外的客觀世界。他的意思是人心有感於外境，接觸了外界，所以才產生了情。這是客觀的認識。但是，明清戲曲家幾乎都跳不出唯心主義的框框。他們在強調情的偉大意義時，往往走上極端，從而陷於謬誤。譬如，湯顯祖一方麵發表“緣境起情”的高論，另一方麵又說“因情作境”，意思是說客觀世界的一切都是情的產物，那麼，這個“境”的本身就是虛幻不實的了。湯氏所說的“因情成夢，因夢成戲”以及戲曲能生天生地生鬼生神的言論，都是基於這種認識。這種認識顛倒了情與境的關係，顛倒了存在與意識的關係，因而是不正確的。至於蔣士銓所說的情能包羅天地，情能總括自然與社會的一切活動的說法，其偏頗湯顯
性更是不言而喻。這些認識妨礙了戲曲家對社會現實生活的探索與挖祖與
蔣掘，他們靠主觀的感情和夢想來構造劇情，在一定程度上影響了劇作的士銓
思想與藝術的質量。
第二，向“禮”的退卻。
儒家論樂，提倡所謂情理適中的禮樂。《樂記·樂情篇》雲：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異，禮樂之說貫乎人情矣。”意思是說情應該用禮來統帥。明清戲曲家無一例外地接受了這種思想，因為封建時期的文人們是無法徹底衝破封建倫理道德的樊籠。湯顯祖在論說情的社會作用時，就十分強調禮義的作用：“聖王治天下之情以為田，禮為之耜，而義為之種。”（《南昌學田記》）在《宜黃縣戲神清源師廟記》中，他是如此鄭重其事地論述戲曲的社會作用：可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憤之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以此事其親，敬長而娛121死，仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此終，少者以此長……豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉？
可見，湯顯祖也是公開宣傳以人情助名教，《牡丹亭》中杜麗娘一旦複活，不是立即宣布“必待父母之命，媒妁之言”“鬼可虛情，人需實禮”（《婚走》）麼？
不唯湯顯祖做了這種退卻，王驥德在高唱“凡理有窮，惟情無盡”的同時，也不妄說“奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，其或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字”（《曲律·雜論》），馮夢龍也沒有忘記聲明他創立“情教”的目的是“無情化有，私情化工。庶鄉國天下藹然以情相與，於澆俗冀有更焉”。具體一點說，就是使“子有情於父，臣有情於君。推之種種相，俱作如是觀”（《情史·敘》）。而蔣士銓則更明確地將情分為“正”“變”兩類，他把合乎封建道德的情視為正情而予以歌頌，反之則予以否定。其實他提倡的是“有情人都來到，果然把綱常倫紀一肩挑”。諸如此類的言語和主張，說明了明清戲曲家在道學統治麵前所表現的軟弱性。
在湯顯祖的曲學主張和傳奇創作的直接影響下，誕生了一批冠以“臨川派”（或“玉茗堂派”）的戲曲家。從湯顯祖的“善情、惡情”到洪昇的“真情、嬌情”，再到蔣士銓的“有情、無情”，可以明顯看到一條繼承的軌跡。蔣士銓標榜效法湯顯祖，後世亦有人把他歸入“玉茗堂派”，王永健在其論著《為一代戲曲大師立傳———評蔣士銓〈臨川夢〉》中即認為他“與明末的孟稱舜、吳炳，清代的洪昇、張堅等人是一脈相承的，堪稱為‘玉茗堂派’的殿軍”。然而，由於兩人生活的時代不同，對儒家傳統思想的理解和接受的程度不同，兩人所主張的“情”其實並不完全一樣。事實上，蔣氏的劇作雖在某些方麵具有“玉茗堂派”的色彩，如以“夢”為關目。但就其思想反映到藝術創作中的總體而言，蔣氏在其戲曲觀指導下所創作的劇122本，與“臨川四夢”以及“玉茗堂派”戲曲家的代表作，顯然是大異其趣的。
關乎名教風化、發乎忠孝節義之旨趣乃蔣氏戲曲觀的核心。在《空穀香》劇作中，蔣士銓筆下的姚夢蘭，正當芳齡卻對花無情，一心一意隻想做一個“傳人”，她解釋說：“傳人是要做些忠孝節義的好事，流傳到後世去，叫人知道欽敬他。”她引刃、投繯，以死相爭，為的是一個素未謀麵的陌生男子，維護的是一門封建的婚姻，反對的是“一個女子怎吃兩家茶，留一個羞人話靶”，實踐的是“即使死還留得個清清白白的我”的誓言。當她聽說父親將她嫁給一個素未謀麵的文人為妾時，她不僅滿足而且告誡自己“這便是你安身立命的所在”。婚後，她處處恪守封建倫理道德對妾婦的要求，臨終前還諄諄教誨眾妾：“感夫人寬容條教，各自要安心做小。”這與《牡丹亭》中杜麗娘的“可以人而不如鳥乎”的抗爭思想有著天壤之別。湯顯
在《香祖樓》劇中，蔣氏早早地安排仲文與若蘭在第九出中便完婚，使得祖與
蔣他們熱烈而奔放的相思之情嚴格地規範在“性情之正”的框架之內而不士銓
越雷池半步。在《香祖樓序》中蔣士銓說道：“或曰：‘敢問兒女相思則何苦？’主人曰：‘才色所觸，情欲相維，不待父母媒妁之言，意耦神構，自行其誌，是淫奔之萌糵也，君子惡焉。’……於是以情關正其疆界，使言情者弗敢私越焉。”①這與湯顯祖所主張的發諸真情，追求感情自由、自主的“情之至”大相徑庭，從而使得蔣士銓筆下的夢蘭、若蘭以及王氏、曾氏等“妻賢妾德”的女性形象與湯顯祖創作的“至情人”杜麗娘形象相去甚遠。
從姚夢蘭的“忠孝節烈”形象至《香祖樓》中仲文、曾氏、若蘭三人之間演繹的封建家庭倫理“性情”正戲，無不寄寓著蔣氏濃厚的儒家封建禮教思想，其主旨跳不出宋明理學的範疇。蔣士銓作為一個傳統的封建文人士子，他信守的是孔孟之道、程朱理學。他自己也曾納顧氏、戴氏二妾，他劇①蔣士銓著、周妙中點校：《蔣士銓戲曲集》，北京：中華書局1993年版，第541頁。
123作中所宣揚的“賢婦”“妻道”等觀念，既是他自身現實生活的反映，也是其寓意於戲。
因此，盡管蔣士銓瓣香和效法玉茗，卻並沒有登堂入室，真正領會並掌握“臨川四夢”反封建禮教的“意趣神色”。從這個角度來看，我們可以說：蔣士銓其實並不屬於“玉茗堂派”。
124湯
顯祖
與蔣
士銓
邯鄲記·閨喜邯鄲記·飛語名第家五的章湯顯
祖湯與蔣
士顯作銓祖為與評蔣點士文銓學章學誠《校讎通議·宗劉》曰：評點之書，其源亦始鍾氏《詩品》、劉氏《文心》。然彼則有評無點，且自出心裁，發揮道妙，又且離詩與文，而別自為生，信哉湯
其能成一家言矣。自學者因陋就簡，即古人之詩文而漫為點識顯祖
批評，庶幾便於揣摩誦心。而後人嗣起，囿於見聞，不能自具心與蔣
裁，深窺古人全體、作者精微，以致相習成風，幾忘其為尚有本士銓
書者，末流之弊，至此極矣。然其書俱在，亦不得而盡廢之也。且如《史記》百三十篇，正史已登於錄矣，明茅坤、歸有光輩，複加點識批評，是所重不在百三十篇，而在點識批評矣，豈可複歸正史類乎？謝枋得之《檀弓》，蘇洵之《孟子》，孫金廣之《毛詩》，豈可複歸經部乎？凡若此者，皆是論文之末流，品藻之下來，豈複有通經習史之意乎？編書至此，不必更向經、史部次，子、集偏全，約略篇章，附於文史評之下，庶乎不失論辯流別之文耳。①章氏認為評點之書源於《詩品》和《文心雕龍》等文學批評專著，所以他把“評點”歸類到“文評”或“文學批評”領域。但目前大多數學者則認①葉瑛：《文史通義校注》，北京：中華書局1994年版，第958-959頁。
129為，評點，又稱批點，作為中國古代一種獨特的文學批評形式，肇始於南宋。它以自成一格的特色運用圈點抹畫等標示符號，與經典同刊共傳，隨文批注以展示其閱讀的進程。這種類型的評點文獻，《古文關鍵》是一個裏程碑，南宋以降，尤其明清時最為流行。如黃宗羲《南雷文定凡例》曰：“文章行世，從來有批評而無圈點。自《正宗》《軌範》肇其端，相沿以至荊川《文編》、鹿門《八家》，一篇之中，其精神筋骨所在，點出以便讀者，非已為優劣也。”清劉聲木《萇楚齋隨筆》卷五載：“評點始於南宋諸儒，當時選本若樓昉編《崇古文訣》三十五卷、宋呂祖謙編《古文關鍵》二卷、宋謝枋得編《文章軌範》七卷，卷中始有評點勾抹，後世皆稱善本，即《四庫提要》亦言其善。後來明人踵行其法，變本加厲，幾乎無一書不評點，無一人不評點。”的確，宋元之後，詩文評點蔚然興盛。清黎庶昌在《續古文辭類纂敘》中說得明白：“宋元明以來，品藻詩文，或加丹黃判別高下，於是有評點文學。”明代中葉以後，評點戲曲、小說作品蔚成風氣，一些著名的小說或傳奇作品常有一家甚至數家的評點本，為廣大讀者所歡迎。
130第一節於評點中標顯玉茗風骨從南宋至明代，評點這一批評形式已經以成熟的範式被文學家們廣泛運用。以“臨川四夢”名重一時的明代傳奇巨擘———湯顯祖便是明中葉眾多文學評點大家之一，在當時頗負盛名。“像湯顯祖、袁宏道、馮夢龍、屠隆等人，不僅在思想上受熏染，而且他們也像李贄一樣，喜歡以評點的方法來闡述自己的思想和對文學作品的看法。因而，他們不僅是當時著湯顯
①祖名的文學家，也是當時名重一時、馳譽文壇的評點專家。”與蔣
湯顯祖一生嶔崎磊落、高風亮節，被譽為“絕代奇才，冠世博學，才思士銓
萬端，似挾靈氣”。就湯氏文學評點而言，可以這樣說，湯顯祖既是小說評點家，又是戲曲評點家，同時還是詩詞評點家、八股文評點家。其大量的評點本具有很高的文獻價值和重要的理論意義，在中國文學批評史上占有一定的地位。
湯顯祖的評點著作很多，其評點的對象涉及小說、戲曲、詩歌、詞、八股文等體式，現存其所評點的著作計有：《湯若士先生點閱湯許二會元製義》（明萬曆刻本，國家圖書館藏）、《玉茗堂評花間集》（明萬曆年朱墨套印本）、《湯顯祖評卓發之〈薊丘集〉》（明崇禎刻本，國家圖書館藏）及其《玉茗堂批評焚香記》《湯海若先生批評浣紗記》《玉茗堂批評節俠記》《玉茗堂批評紅梅記》（以上評點本收入《古本戲曲叢刊》初集）、《玉茗堂批評①孫琴安：《中國評點文學史》，上海：上海社會科學出版社1999年版，第226頁。
131種玉記》《玉茗堂批評異夢記》（以上二種本子收入《古本戲曲叢刊》二集）、《臨川玉茗堂批評西樓記》《海若先生批評鳴鳳記》（以上二種本子國家圖書館收藏）、《湯海若先生批評無雙傳明珠記》《湯海若先生批評會真記》《湯海若先生批評紅拂記》（以上三種本子上海圖書館收藏）等戲曲評點本，另外又有《虞初誌》《續虞初誌》《豔異編》①等小說評點本。
在選評本的傳播過程中，由於評點往往被充當為一種經銷工具和商業手段，書名上附以“評注”“批點”等字樣，把選評家的姓名放在封麵上的做法往往成為書商們贏利的推銷手段。這樣一來，就出現了大量的偽評本。湯氏評點本也不例外，尤其他的小說、戲曲評點本真偽難辨，時有爭議。“‘湯評’曲本雖有這麼多的數量，其假的情形卻很嚴重。……而‘湯評’本中，有一部分純粹是書商翻刻‘李評’曲本後，將評點者改換為‘玉茗堂批評’‘湯海若批評’的翻刻本。”②這是比較有代表性的看法。這裏僅就湯氏晚年的三部評點著作———《湯若士先生點閱湯許二會元製義》（萬曆庚戌年冬）、《湯顯祖評卓發之〈薊丘集〉》（萬曆三十九年左右）與《玉茗堂評花間集》（萬曆乙卯年春）做一探究。之所以選擇此三種本子，首先我們認為，《湯若士先生點閱湯許二會元製義》《湯顯祖評卓發之〈薊丘集〉》和《玉茗堂評花間集》這三個本子，在評點內容和評點語言風格上均與湯氏個性相符，在沒有否定性的證據之前，應視為湯氏親筆評點本；其次，一芽知春，了解此三評點本足以使我們認識到湯氏評點的麵貌和價值所在。
①徐朔方先生認為《豔異編》為湯氏偽作，同時則認同《虞初誌》《續虞初誌》為湯氏評點本，這一點可從他把湯氏《點校虞初誌序》和《續虞初誌》評語三十二則選入《湯顯祖全集》中為證。
②朱萬曙：《明代戲曲評點研究》，合肥：安徽教育出版社2002年版，第71-72頁。
132一、湯氏的八股評點湯顯祖是八股文名家兼八股文評點大家，他的八股評點主要見諸《湯若士先生點閱湯許二會元製義》，不僅在評點形式上自成家數，而且其評點風格也開後人門徑。
所謂製義，是八股的通稱。八股文亦名四書文，以其題目多出自“四書”；又稱時文，以與古文相別。錢鍾書在《談藝錄》中說：“八股古稱‘代言’，蓋揣摩古人口吻，設身處地，發為文章，以俳優之道，抉擇聖賢之心。”“竊謂欲揣摩孔孟情事，須從明清兩代佳八股文求之，真能栩栩欲活。漢宋人四書注疏，清陶世徵《活孔子》，皆不足道耳。其善於體會，妙於想象，故與雜劇傳奇相通。……張詩《舲關隴興中偶憶篇》記王述庵語，謂生平舉業得力於《牡丹亭》，讀之可命中，而張自言得力於《西廂記》。亦其湯顯
祖證也。”點明八股的內容———隻能“代聖賢立言”；八股的形式———有所謂與蔣
破題、承題、起講、領題、落下等一套固定格式。作為明、清兩代科舉考試士銓
的專用文體，它成為士子們步入仕途的敲門磚，科第既得，筌蹄旋棄。但這種文體對明清散文創作、散文理論，乃至小說、戲曲的影響，卻是不容忽視的。
關於八股文的起源，學界主要有以下幾種觀點：一、認為八股文起源於北宋王安石所提倡的經義文。如鄭灝若《四書文源流考》說：“四書文源於經義，創自荊公。”侯康《四書文源流考》亦說：“自宋熙寧四年用王安石議，更定科舉法，罷詩賦、帖經、墨義……經義之興始此。”①劉熙載《藝概·經義概》雲：“經義試士，自宋神宗始行之。神宗用王安石及中書門下之言定科舉法，使士各專治易、詩、書、周禮、禮記一經，兼論語、孟子，初試本經，次兼經大義，而經義遂為定製。……今之四①吳蘭修等編：《學海堂集·初集》卷八，清啟秀山房刊本。
133書文，學者或並稱經義。”①二、認為八股文起源於唐之帖括。如周以清《四書文源流考》謂：“製藝亦稱帖括，即唐帖經，亦稱經義，即唐墨義。”梁傑在《四書文源流考》中稱：“其源蓋出於唐之帖經墨義。北宋以前《大學》《中庸》尚在《禮記》，唐試經義未立《孟子》而以《禮記》為大經，治諸經者皆兼《孝經》《論語》，亦有以書語為論題者，如《顏子不貳過論》，皆其濫觴也。”②三、從文體本身的角度看，有起源於《四書》、起源於賦、起源於散曲、起源於平話、起源於駢文、起源於某一古文等等說法。如明茅坤雲：“舉業一脈，即說經也，……學者即其言而疏之為文。”③認為八股文起源於《四書》之注疏。金克木先生說：“從文‘體’說，《四書》是八股之源。從內容意義的對策文‘心’說也是八股之祖。”④持源於賦說的主要有清汪之昌和周以清二人。汪之昌《青學齋集》卷二五在《四書文緣起》曰：“大約八股之緣起，沿唐宋賦體而略變通……四書文分為八股與唐賦之分為八韻，體段亦不甚懸殊，推其緣起，正不得謂作俑者宋人矣。”周以清《四書文源流考》稱：“今之製藝排比聲調、裁對整齊，即唐人所試之律詩律賦，貌雖殊體則一也。”這主要是從八股文的外在形式上來說的。持起源於散曲和雜劇者則主要是焦循，他說：“八股入口氣代人論說，實原於金、元之曲劇，以破題開講，等於曲之引子，提比中比，等於曲之套數，夾入領題出題段落，等於曲之賓白。”⑤盧前在《八股文小史》中也持此觀點，他說：“由八股文之結構言之，其與曲之套數結構相類，破承者，曲中之引子也，中間對①劉熙載：《藝概》卷六，上海：上海古籍出版社1978年版，第172頁。
②吳蘭修等編：《學海堂集·初集》卷八，清啟秀山房刊本。
③茅坤著，張大藝，張夢新校點：《茅坤集》，杭州：浙江古籍出版社1993年版，第321頁。
④啟功：《說八股》，北京：中華書局2000年版，第164頁。
⑤商衍鎏：《清代科舉考試述錄》，北京：生活·讀書·新知三聯書店1983年版，第230頁。
134比，則如南詞之過曲，亦如北套數中所規定之牌調，而落下如尾聲。雜劇為代言體，八股文亦為代言體。是亦八股文出於元劇之一證也。”①黃侃則在《中國文學概談》之九《唐宋間作平話者》一節中認為八股文起源於平話，他說：“後世八股文，實平話血脈所係，錢大昕有雲，八股製舉乃平話之變體也。旨哉言乎！”②以駢文為八股文之起源，主要是因為它采取與駢文相似的句子兩兩相對的駢偶句式。阮元《書梁昭明太子〈文選序〉後》認為四書文是唐宋四六駢文傳統的傳承者：“是四書排偶之文，真乃上接唐、宋四六為一脈，為文之正統也。”③錢鍾書《談藝錄》第四則附說四“八股條”亦雲：“八股實駢儷之支流，對仗之引申。”起源於古文的說法主要是鈴木虎雄提出的，他認為八股文的主要作法是“雙關法”，因此，認為八股文的起源可以追溯到唐韓愈的《與陳給事書》《原毀》等文。因為八股文湯顯
文體本身有許多迥異於其他文體的特點，隻從其一個方麵來探尋它的起祖與
蔣源，就會找出許多源頭來，正像江國霖所說：“故製義者，指事類策，談理士銓
似論，取材如賦之傅，持律如詩之嚴，要其取於心，注於手，出奇翻新，境最無窮。”啟功亦雲：“八股文的遠源，一般地常追溯到王安石、蘇轍諸家的‘經義’，南宋陳傅良諸家的‘奧論’內容也即是‘經義’。還有從破題等技術方麵，又追溯到‘律賦’等文體。還有從明代篇後用‘大結’，借發揮經義引到陳述、評論政治問題上，又牽涉到‘策問’等等。總之，可以追溯比附，卻又都不全像。”④筆者認為，八股文的源頭應該是明洪武十七年的試卷。因為八股文作為一種考試文體，它不同於其他普通文體依自身的發展規律一步步走①盧前：《八股文小史》，上海：東方出版社1996年版，第58頁。
②黃侃：《守廬選鈔》，武漢：武漢大學出版社1993年版，第69-70頁。
③阮元：《研經堂三集》卷二。
④啟功：《說八股》，北京：中華書局2000年版，第36頁。
135向成熟。它在誕生之日起，就是以一種行政命令規定了的麵目出現的，這是它區別於其他普通文體的一個顯著特點。《書香堂筆記》亦雲：“考論製義，本應斷自前明，然自俞桐川有《百二十名家》之選，讬始於北宋諸公，則不得竟置大略椎輪於不問。”①陳柱亦稱：“明之文學，詩與文多不外因襲前人，不特不能過之，且遠不相及。惟傳奇、八股，為其所創造，而八股尤為普遍。”②《明史》卷七十《選舉誌二》記載：“（洪武）十七年始定科舉之式，命禮部頒行各省，後遂以為永製，而薦舉漸輕，久且廢不用矣。”也就是說，從這個政令發布之日起，一種新的文體就誕生了。這種新文體的格式是什麼樣子的呢？《明史》記載：科目者，沿唐、宋之舊，而稍變其試士之法，專取四子書及《易》《詩》《書》《春秋》《禮記》五經命題試士。蓋太祖與劉基所定。其文略仿宋經義，然代古人語氣為之，體用排偶，謂之八股，通謂之製義。③又，王世貞稱：（洪武）十七年三月戊戌朔，命禮部頒行科舉程式，凡三年大比，子午卯年鄉試，辰戌未年會試。舉人不拘額數，從實充貢。
鄉試八月初九日第一場，試《四書》義三道，每道二百字以上，經義四道，每道三百字以上，未能者許各減一道。《四書》義主朱子集注，經義《詩》主朱子《集傳》，《易》主程、朱傳義，《書》蔡氏傳①梁章钜：《製義叢話》，上海：上海書店出版社2001年版，第46頁。
②陳柱：《中國散文史》。
③《明史》卷七十，北京：中華書局1974年版，第1693頁。
136及古注疏，《春秋》主左氏、公羊、穀梁、胡氏、張洽傳，《禮記》主古注疏。①從上麵我們可以清晰地看出，八股文這一文體的出現是一種人為的規定，如果說要考察它對前代文體有什麼借鑒的話，那隻能從推測朱元璋和劉基在製定這一製度的時候借鑒了前代的哪些文體入手，但是這些為他們所借鑒的文體也隻能算作八股文的淵源，而不能稱之為它的起源。事實上，八股文的淵源很多，幾乎包容了明以前所有的文體，正如金克木先生所說：“八股文體兼駢散，繼承了戰國策士的言論，漢魏六朝的賦，唐宋的文，而以《四書》為模範。分析八股文體若追溯本源差不多要涉②
及全部漢文文體傳統。”但如果尋找它的起源，我們隻能推洪武十七年湯顯
的第一場考試中的《五經》義和《四書》義為準，因為隻有這些試卷才是在祖與
蔣政府規定的格式下寫出來的全新文體，我們後來稱之為八股文。士銓
言及評點，人們想到的多是詩歌評點、散文評點、小說評點和戲曲評點，對於八股評點則極少有人注意。實際上，在明代，八股文評點之盛絕不亞於已經被人公認最繁榮的小說評點。同其他文體的評點一樣，八股文評點也是以依附於八股文原文的麵目出現的，評點者借助這種形式來記錄欣賞八股文時的感受或者是寫作八股文時的體會，向讀者指點八股文某處藝術技法上的高明之處，有時也結合當時的風氣從此篇八股文延伸出去，形成較為完整的單篇八股理論。同其他文體不同的是，八股文評點指點別人作八股文的師長氣更重一些，並且多數八股文的選本都是選當時或者前代一些有名氣的八股文大家，這些人要麼是已經做了高官，要麼是八股文作得相當有水平。如開明代八股文評點風氣之先的《皇明①王世貞：《紇山堂別集》卷八十一。
②啟功：《說八股》，北京：中華書局2000年版，第76頁。
137四書文選》，明田大年輯，明李堯民評點。此本共分天、地、人三集六卷，其中《天集》收自明永樂至正德的八股文共七十五首，《地集》收自明隆慶至萬曆的八股文共一百三十首。所選多為萬曆以前之名家，如錢福、王鏊、歸有光、茅坤、袁宏道等。明萬曆年間的八股評點本還有：《程文選》四卷，明範應賓輯並評；《續程文選》一卷，明張榜輯並評；《睡罨湯嘉賓先生評選曆科鄉會墨卷》不分卷；《新刻湯太史擬授科場題旨天香閣說》六卷，湯太耆、陰德昌等評；《猛虎齋時文選》不分卷等。為這些選本作評的人不僅學問淵博、文學修養很高，而且精通經史，對八股文及其作法都有獨到見解，所作的評點文字或側重於細部的批評，或側重於宏觀的勾勒，均風格各異、自成家數。
湯顯祖是明代八股文卓有成就的代表作家之一，與王鏊、唐順之、歸有光等並譽為明代“舉業八大家”，當時他的製義、傳奇、詩賦並稱“昭代三絕”。明人武之望在品評有明以來至萬曆年間的八股文作者時說：“舉業之文，先輩王唐薛瞿其至矣。近時成家者，精粹無如黃蔡陽，雄爽無如郭表螺，柔澹無如馮縣區，豪邁無如顧涇陽，圓逸無如王辰玉，雅細無如湯霍林，清古無如葉台山，神奇無如湯海若，新警無如項玄池，宏暢無如郝楚望，富麗無如陳如岡，諸家品雖不同，要之各極其致，各成其家，皆上乘之文也。”①在武氏看來，湯顯祖、湯霍林諸家八股文雖然品不同，但是卻是各極其致，自成一家，他們的八股文皆稱得上是上乘之作。清人俞長城對湯顯祖也做了很高的評價：“玉茗堂製藝擇理精淳，而出之以名鈞，以六朝之佳麗，寫五子之遽奧，足以自名一家。”另有《湯海若先生製藝》一書，清人陳名夏稱其“：今觀其古文辭及諸製藝，巧心俊發，鮮采動人。……若先生文有其質，言有其則。鏤刻萬物之形，巧奪前人之義。雖未純乎大雅，豈不卓然領袖於英華之苑哉。”②①武之望：《新刻官版舉業卮言》，明萬曆繡穀周氏萬卷樓刊本。
②徐朔方箋校：《湯顯祖全集》，北京：北京古籍出版社1999年版，第1708頁。
138湯顯祖對八股文的評點，主要見諸《湯若士先生點閱湯許二會元製義》，該書共十二卷，六冊，為明萬曆刻本。所選八股文皆湯賓尹、許獬二人所作。湯顯祖在此書卷首有一段題詞，不僅交代了他選評八股的緣由，而且較好地揭示了他評點八股的趣味。他說：人之愛子甚於愛其身。度其身常智，度其子常愚。此其何故也？予弱冠舉於鄉，頗引先正錢王之法，自異其伍。已則流宕詞賦間。所知多謂予，何不用法更一幸為南宮首士最，而好自為潰敗為？予心感其言，不能用也。庚壬二午間，製義不能盈十，比杭守貳監利薑公奇方迫予明聖湖頭，令作萟。已近臘月而逾春，卒卒成一第去。久乃悔之。予力與機可為王錢，而遠之者，亦非命湯顯
也。生長子蘧，年孟舒早慧，因以所常悔者望之。取國朝省會諸祖與
蔣元作，定為《正清》《側清》之目，示之。兒蘧曰：“何一以清耶？”予士銓
曰：“萬物惟清者貴。元骨皆清，十之三不能無側者耳。”此目隨蘧亡去。欲更目之。仲大耆曰：“元多時貴人，或以側為諱。”己之。
時季子開遠方執萟，求可為法者。教之曰：“文字，起應開和斷接而已。極其變，自熟而自知之。父不能教其子也。雖然，盡於法與機耳，法若止而機若行。”錢王遠矣，因取湯、許二公文字數百篇，為指書以示。湯公止中有行，行而常止；許公行中有止，止而常行。皆所為“正清”者也。不從橫氣來，不從橫襲見；得天高而人深，故法聖而機神。此予之所遷延流離而不能得者也。而以教吾子，此豈不謂之大愚也哉！
此《題詞》作於萬曆庚戌（1610）冬天，是湯顯祖家居臨川，為教子而作。這段題詞包含以下幾方麵內容：139第一，明朝八股時文作者，曆朝皆有名家。“成化、弘治間，無不極力推崇王鏊。鏊字守溪，謂前此風會未開，守溪無所不有；後此時流屢變，守溪無所不包；理至守溪而實，氣至守溪而舒，神至守溪而完，法至守溪而備，稱為時文正宗。餘如吳寬、邵寶、錢福、顧清、唐寅、王守仁等，一時崛起，所作悉明體達用，文質得中。錢福與守溪齊名，因有錢、王之稱。”（商衍鎏《清代科舉考試述錄》）王船山曾雲：“錢鶴灘與王守溪齊名，謂之曰錢王兩大家。……緣國初人文字止用平淡點綴，初學小生，無能仿佛，錢五出以鈍斧劈堅木手筆，用俗情腐詞，著死力講題麵，陋人始有津濟，翕然推奉，譽為大家。”（盧前《八股文小史》）錢鶴灘名福，弘治進士。《靜誌居詩話》卷九有傳。王守溪名鏊，成化進士。《明史》卷一百八十一有傳。顯然，湯顯祖對成化、弘治朝的錢福、王鏊兩人是極為欣賞的。雖然他也看到了明萬曆以後八股文的浮糜炫奇的弊端，曾發出“吾嚐浮沉八股道中，無一生趣”（《豔異編》序）的感歎，但顯然湯氏對早期八股還是持肯定態度的。