一、形成期
20世紀40年代初期，隨著民族救亡運動的深入，民族音樂配合敵後抗戰的需要得到了一定的發展。特別是1942年延安文藝座談會的召開，為我國民族音樂的發展指明了方向：在民族民間音樂的基礎上，創造有中國民族風格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問世，標誌著中國新歌劇和統一的中國民族唱法的形成。這一時期的代表人物除王昆之外，還有稍後的郭蘭英、何紀光等，他們為中國民族聲樂在唱法上的統一做出了非常重要的貢獻。
形成期唱法的特點主要表現在：完全使用真聲（俗稱“大本嗓”）去歌唱。由於聲音缺乏氣息的支持，喉嚨較緊，因而流動性不夠，硬且直，表現抒情與婉轉的作品難度較大。
二、發展期
新中國成立後，民族聲樂得到了空前的發展，特別是進入20世紀50年代的後期，一批具有跨時代水平的歌唱家先後湧現出來，他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、於淑珍等，男高音呂文科、郭頌、胡鬆華、薑嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地，許多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》、馬玉濤的《馬兒啊！你慢些走》、於淑珍的《我們的生活充滿陽光》、呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇裏船歌》、胡鬆華的《讚歌》等。
這一時期的唱法特點主要表現為：以民族唱法的發聲方法為基礎，結合運用西洋美聲發聲方法，走出一條中國民族聲樂的新路。在這一方麵取得顯著成績的代表人物是女高音朱逢博和男高音歌唱家吳雁澤，在幾十年的演唱實踐與研究探索中，他們將西洋發聲與民族唱法有機地結合起來，形成了具有獨特風格的唱法。即將假聲運用於民族唱法之中，使得真假聲能在歌曲的演唱中結合。吳雁澤唱法的最大特點就在於聲音在高音區的漸弱（真聲轉為假聲的運用）和聲區的自如轉換，以及利用氣息的控製使聲音的力度變化恰到好處，如他演唱的《清晰的記憶》在高音區的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的，他的演唱方法對當代民族聲樂的發展都有著重大的影響和推動作用。
三、成熟期
改革開放的春風為民族聲樂帶來了藝術的春天，一批優秀的立足於民族聲樂的改革與發展的耕耘者，用他們辛勤的汗水，精心培育出了無數個歌壇新秀與人才。如果說女高音朱逢博、男高音關貴敏和蔣大為的出現預示著民族唱法走向成熟的開始，那麼，女高音彭麗媛、董文華、宋祖英，男高音閻維文的出現則標誌著中國民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。
成熟期唱法的特點，可以說是朱逢博、吳雁澤唱法的發展與繼續。彭麗媛、董文華、宋祖英、閻維文等所運用的演唱方法，明顯反映出“中西”結合這一特點：聲音圓潤且流暢，高音通達並帶有泛音（是美聲唱法與民族唱法在發聲技巧方麵的區別焦點），因而更富於表現力。由於民族唱法在發聲方法上結合與吸收了美聲唱法的泛音運用，其作品的表現難度也更接近於美聲，如男高音歌曲《說句心裏話》《小白揚》《再見了，大別山》，女高音歌曲《父老鄉親》《我們是黃河泰山》《在希望的田野上》等，無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍，還是從旋律的抒情性與歌唱性來講，都具備了氣勢磅礴的頌歌般的讚美性這一特點。可以說，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續研究和普及推廣的唱法，它代表著中國民族唱法的發展方向。
第三節 流行唱法
流行唱法是“流行歌曲唱法”的簡稱，又稱通俗唱法。“流行歌曲”這個概念是不準確的，準確的概念應為商品歌曲，即以贏利為主要目的創作的歌曲。它的市場性是主要的，藝術性是次要的。因而流行唱法準確的概念應為“商品歌曲唱法”。
流行唱法最大的特點就是簡單易唱、通俗方便。雖然在國內起步較晚，但發展迅猛，從某種程度上來看，其影響力已超過了美聲唱法與民族唱法，正所謂“：極易上口，人人歌之。”
流行唱法之所以發展甚快，易於普及，其主要原因是該唱法不像美聲唱法與民族唱法那樣要經過較長時間的專業技能技巧訓練，掌握一定的方法才能去較好地歌唱，而是追求隨意性，強調樂感與模仿、個性與特色、自然流露與即興發揮，沒有較固定的模式，人皆可唱。加之“卡拉OK”的引進，人們不用登上劇院或歌廳的舞台，利用一套卡拉OK設備，在家裏就可實現做“歌星”的美夢。更由於宣傳媒介為迎合人們的心理需求，刻意地對歌星及流行歌曲的宣揚，促成了“追星風”這一新潮，使所謂的“發燒友”對歌星的崇拜已達到了瘋狂的程度，因此，模仿歌星及其所唱的歌曲，進而使流行歌曲具有群眾性，並走向大眾化也是發展之必然。
中國大陸的流行唱法在其發展初期，還未能形成自己的風格，主要靠模仿。基本上是從模仿中國台灣歌星鄧麗君的唱法開始，隨後才逐漸走向成熟，逐步具備了自己的風格。我國歌壇流行唱法走向成熟，應該說是自一曲《黃土高坡》而開始的。從那時起，模仿他人風格似乎成為過去，那種鮮明的西北風則成了中國歌壇流行唱法的一個典型模式，這個模式代表著當今北方流行唱法的風格。
流行唱法是一種具有較強即興性的唱法，有感而發，隨口可唱，在技能技巧的運用上不同於美聲唱法和民族唱法那樣規範，而著重強調其“感覺”。一個歌手是否能夠發展成為歌星，不是要看他是否具備一副優質的嗓子，而是要看他是否具有較強的樂感和模仿力。樂感和模仿力好的歌手，可以模仿演唱一位歌星的歌曲達到以假亂真的程度，曾經就有人說：“中國歌壇有許多個鄧麗君。歌星張宇（歌曲《用心良苦》的演唱者）和張學友的聲音聽起來也真使人難辨其真偽。”因此，模仿在流行唱法中是最為關鍵的一個方麵（當然樂感也是非常重要的）。
由於流行唱法具有追求個性與特色的特點，因而在唱法分類上有“氣聲”唱法、“沙啞式”唱法和“喊式”唱法等幾種。歌曲《在水一方》（氣聲唱法代表作）、《我很醜，可是我很溫柔》（沙啞式唱法代表作）和《妹妹你大膽的往前走》（喊式唱法代表作），表現了三種唱法的基本特點。“氣聲”唱法的特點主要是喉部鬆弛，基本保持吸氣的狀態，發聲時聲帶不需要閉緊而留有較大的空隙，以使其漏氣，聲音空和暗，因而也可稱其為“漏氣式”唱法。“沙啞式”唱法的特點是喉器上提，氣息集中衝擊鬆弛的聲帶且著力於喉部，使之出現氣泡聲，故有沙啞感。所謂“喊式”唱法，主要是運用大本嗓去歌唱，並且刻意使聲音橫向發展。由於用力較大，聲音既白而又尖硬，故有“喊”的感覺。這三種唱法均有較大的缺陷，不易普及。雖說流行唱法較強調獨特風格，但上述三種唱法對歌唱的壽命有不利影響，故沒有發展的延續性。近幾年來，流行唱法有了較大的發展和顯著的變化，其主要表現在於：將一定的技能技巧運用於歌唱之中，豐富與加強了流行唱法的表現力。其主要原因是大批有專業美聲基礎的歌手的加入，使流行唱法在方法運用上更加規範化。實踐證明，擁有美聲唱法的基礎，並具備演唱流行歌曲的特有感覺，兩者有機結合的方法，可說是中國流行唱法發展的方向。20世紀80年代活躍在我國歌壇上的著名歌星毛阿敏、杭天琪、廖百威、麥子傑等，都是經過相當長時間美聲訓練而後改為流行唱法的。他們演唱的歌曲優美抒情動聽，在高音的演唱上，他們有獨到的能力，其高度是一般歌手難以攀越的。因此，要提高流行唱法的整體效果，提高歌手的歌唱能力，最大限度地加強唱法中的技能技巧訓練與引進科學的發聲方法，是我國流行唱法的發展方向。
人為將中國音樂分為三類唱法隻是相對的，不同風格的音樂作品可以用不同的歌唱技巧去表現，並不是單純地用上麵的“三種唱法”來劃分。一部優秀的作品離不開三種唱法的巧妙運用，離不開演員精彩的舞台表現，更是歌唱者智慧的結晶。如果非要把音樂按以上三種唱法來嚴格劃分，隻會導致音樂的發展止步不前，千篇一律。“一枝獨秀不是春，百花齊放春滿園。”中國音樂會百家爭鳴、百花齊放，讓我們用我們的熱情去讚美生命、歌唱祖國、唱響美好生活的主旋律。
第四節 唱法的區別
一、對聲帶要求的區別
美聲唱法對聲帶天賦有近乎苛刻的要求，根據聲帶的長短厚薄，把人聲分為不同聲部；民族唱法則不分聲部，以高音為主，男女都一樣，要求嗓音脆亮、甜美；但流行唱法不分聲部，對聲帶沒有特殊要求，但要求有特色音質、有磁性、即使帶些沙啞也可以。美聲唱法和民族唱法需要良好的嗓音條件，流行唱法則要求嗓音的個性。
二、對呼吸要求的區別
三種唱法均要求演唱者會運用胸腹式呼吸和運用橫隔膜的技巧，都要求聲道通暢，姿勢自然，勿聳肩、聳胸。
三、對共鳴要求的區別
任何聲音的發出，均不僅需要振動體，還要有共鳴腔體，才能把聲波擴大、美化並發出好聽的、音量較大的聲響。
美聲唱法用全共鳴，即胸腔、頭腔、口腔、鼻咽腔、額腔和骨骼都參與共鳴的過程，要求音色圓潤，強弱明暗變化能力強，聲音有穿透力。民族唱法則主要使用頭腔、口腔、鼻、喉咽腔共鳴，要求音色明亮、高亢或柔美，有力度變化，共鳴區較靠前。而流行唱法主要用口腔、鼻，喉咽腔，並不謀求大音量，而是能使音色美化。要著重指出的是，流行唱法並非不重視、不需要共鳴腔，而是通過話筒，充分利用了電聲擴大混響等音響設備這個巨大的體外共鳴器。
四、對真假聲要求的區別
聲帶振動會發出聲音，不同的振動方式又可發真聲和假聲，假聲多在高音區，對其中的機能，至今沒搞清楚。
美聲唱法全用混聲；民族唱法則多用真聲，在高音區也使用混合聲；由於通俗歌曲的音域多不寬，用真聲演唱即可應付。
五、對表演要求的區別
歌曲演唱時，演與唱是不能分家的。以音樂本身的特點以及欣賞人群的愛好、習慣來說，在美聲唱法與民族唱法的演唱中，適合多用戲劇的表演手法，而通俗歌曲的演唱，則適合多用舞蹈性的表演手法，這與通俗歌曲的節奏感特別強有關，也與通俗歌曲的聽眾大多為青少年有關。
六、對情感要求的區別
美聲唱法更注重的是聲音內在的感染力，不需要過多的表演方式、演唱方式的變化，更多的是通過演員聲音技術等內在的方式變化達到感染觀眾的目的，美聲唱法中即使是感情極其激烈的，其表現也是比較有節製的。民族唱法注重聲音的民族性，音色較真實、明亮、靠前，講究聲情並茂，表現方式也是比較節製的。通俗歌曲更重視歌曲的表現形式，通過表演方式、演唱方式等變化達到感染觀眾的目的。通俗歌曲的許多方麵都受到拉美民族音樂的影響，感情比較真摯，奔放，敢於釋放。
另外，三種唱法在演出場合、服裝、道具、伴奏方式等許多方麵還存在諸多的不同。就是這種不同，使三種唱法各有不同的擁護者。特別是年輕一代，對流行唱法的追捧可以用狂熱來形容，而美聲唱法和民族唱法的聽眾有一定的局限性。但從戴玉強、廖昌永、彭麗媛、宋祖英等許多歌唱家的地位就可以看出來，這種局限性仍然不能阻止他們發光發熱。三種唱法的共存造就了聲樂藝術多姿多彩的魅力。
了解了三種唱法的聯係與區別，我們在把握各種風格的歌曲的時候就會更加準確。聲樂藝術作為人類音樂文化的一個重要組成部分，其特殊的傳情達意方式是任何一門學科都不能替代的。
第五節 唱法的共同要求
一、三種唱法都要求演員有良好的氣質、形象及藝術修養
作為一個歌唱演員，必須具有良好的個人氣質與形象，在舞台上的表現大方得體，並通過良好的聲音給觀眾帶來美的享受。三種唱法都要求歌唱者有良好的音樂修養、藝術修養、文化與道德修養。此外，對通俗歌手來說，應要求他們具備很強的即興發揮與創造能力，要求他們能歌善舞，並具有很強的語言表達、表演技巧和與觀眾交流的能力。
二、三種唱法都要以良好的氣息及共鳴腔體，準確的咬字，對歌曲內涵準確的把握為基礎
中國的語言文字很特殊，一個字一個音節，而外國語言既有一字一音節的，也有一字多音節的，情形有很大的不同。
一般來說在三種唱法中，都要求用普通話演唱，口齒清楚，咬字準確。重要的是要研究歌詞，弄清詞意，以求正確地表達歌曲的內容。歌曲就是要讓聽眾根據歌詞以及音樂的意境去體會作者的情感表露，如果歌詞都聽不清楚，欣賞歌曲也就無從談起。
第二章 聲唱法的起源與發展
“美聲唱法”一詞由意大利語“BelCanto”直譯，意思是美好的歌唱。“BelCanto”在西方音樂界的定義和在中國的理解是不完全一樣的。西方的“BelCanto”是指在文藝複興運動中誕生的歌劇作品和歌唱藝術，它包括了那個時期的歌唱風格、技巧、內容、形式以及歌唱方法。我國習慣將“BelCanto”翻譯為“美聲”，並於20世紀20年代傳入我國。目前我國聲樂界所說的美聲唱法是指歌劇、清唱劇、音樂會等舞台表演的唱法。
一、起源
美聲唱法起源於歐洲，它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯係，而且作為人類文化意識形態的一部分，它同樣也是社會、時代發展的產物。
古羅馬帝國當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》，成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即被稱為“聖詠”的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格裏高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》，即著名的《格裏高利聖詠》，實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求以莊嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。
13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產生了諸如《荷馬史詩》《伊利亞特》《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創作並以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統治時期，在曆史上被稱為“中世紀”，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。
在“聖詠”音樂流行的時期，從11世紀起出現了一些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。此後，又相繼出現了遊吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已堪稱為對宗教音樂的大膽突破。
13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入複調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音（Soprano）和女低音（Alto）擔任，聖詠旋律則由男高音（Tenor）擔任，後來又加入了男低音聲部（Bass）。由於聖經的古訓規定“婦女在教堂中應保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發展史上被稱作“閹人歌手”。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻，並奠定了“美聲唱法”的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產生與發展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。
16世紀末17世紀初在意大利的佛羅倫薩誕生了一種新的音樂表現形式——抒情音樂劇（即早期的歌劇，17世紀由卡瓦利改稱為歌劇），從此和聲伴奏主調旋律的“獨唱”取代了原先盛行的中世紀複調式合唱，音樂與戲劇完美地結合在一起。這種“獨唱”形式即是美聲唱法的基礎。由於美聲唱法是為了適應演唱當時所創造的宣敘調和抒情性音樂劇而產生的，所以美聲唱法可以說是歌劇的產物。
二、發展
18世紀後期，歌劇創作的主題大都改變為對個性解放的要求和對愛情主題的敘述，並提倡采用現實主義的創作方法。隨著歌劇劇情的發展，在一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人歌手的歌唱滿足不了表達劇情激烈發展的需要。於是歌唱家們努力探索、積極鑽研，改進自己的唱法，聲樂技術有了突飛猛進的實質性發展，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發展繁榮的歌劇舞台，經過兩百多年的教學和幾代人的實踐探索，19世紀隨著“掩蔽”唱法的出現使男聲獲得了穩定的高音，它標誌著男高音演唱技巧的質的飛躍，並在歌劇舞台上，以男角為主角的局麵逐步形成。以貝裏尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的意大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的“全盛時期”。
19世紀意大利偉大的歌劇作曲家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標誌著歌劇創作的新發展。由於他成功地改革提升了詠歎調的創作手法，使得對聲音的要求也進一步提高，要求歌手既要有紮實的歌唱技術、強烈的情感表現方式、震撼人心的戲劇性，又要具有抒情、流暢、靈活和柔美的演唱能力。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇的產生又促使演唱技巧上了新的台階。而瓦格納的歌劇由於注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須要為擴大音量而努力提高發聲的技巧。
19世紀初，歐洲的文學藝術出現了一種新的潮流或新的風格，這就是所謂的“浪漫主義”或“浪漫主義文藝思潮”。浪漫主義形成於法國資產階級革命後以及拿破侖專政時期。浪漫主義的文學藝術，反映了當時歐洲資產階級和小資產階級知識分子的思想感情和對社會生活的態度。浪漫主義的文學藝術，不僅是創作方法和作品風格問題，而且還涉及內容複雜的世界觀和藝術觀的問題。
在音樂創作方麵，浪漫主義的形成是在19世紀初的20年代。以奧地利作曲家舒伯特和德國作曲家韋伯為代表的作曲家開啟了歐洲浪漫主義音樂流派帷幕。舒伯特的創作涉獵藝術歌曲、交響曲、室內樂等體裁，韋伯主要是歌劇創作。浪漫主義作曲家在音樂創作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調等。而在歌曲的創作方麵，歌詞大都采用名家的詩作，詩意盎然，追求詩詞和音樂的渾然一體及音樂的“詩化精神”，要求將詩詞的內涵充分地用音樂表現出來，同時，加強了伴奏，尤其是鋼琴伴奏的表現功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術形象，推進高潮、揭示歌詞意境，表現歌詞未盡之意的新型關係。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起，便出現了不同於歌劇詠歎調演唱的藝術歌曲演唱風格。
20世紀的聲樂舞台可謂是百花齊放，各領風騷，多種演唱風格與流派並存。他們的競爭帶來了演唱方法的多種多樣，同時也推動美聲唱法走向日臻科學和完善。
第三章 美聲唱法的特征與演唱技巧
第一節 基本特征
美聲區別於其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。正如前麵說過的，美聲唱法從聲音角度來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。在美聲唱法中，男聲不存在像中國戲劇中“老生”那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲卻更接近中國戲劇中“青衣”，指的是真聲假聲混合的程度，主要區別在共鳴腔體的運用上。盡量解放可能用得上的共鳴，當然這裏有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當的尺度分寸，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。
美聲唱法能夠充分發揮人聲的共鳴，能大幅度調節歌唱的音量，聲音可弱可強。美聲唱法還能準確靈活地運用氣息調節人聲的器官，使歌唱者自如地運用高難度的歌唱技巧，演唱極富表現力的聲樂作品。因為它符合嗓音發聲的科學規律，追求優美的音質，因此可以最大限度減輕聲帶的負擔，即使長時間的演唱，聲音也不會因疲勞而受損傷，從而有效地延長聲帶壽命。
美聲唱法雖然起源於意大利，但由於它的科學性以及有效的訓練手法，使得全世界人類都喜愛它。世界許多國家的聲樂工作者都在努力尋求意大利美聲唱法的科學途徑，同時為發展本民族的聲樂事業努力開拓。我國的聲樂教育家，如喻宜萱、周小燕、沈湘、郭淑珍、王秉銳等，都在學習和研究美聲唱法上做出巨大的貢獻，培養出的大批優秀歌唱家，在國際聲樂界享有盛譽。
第二節 演唱技巧
一、呼吸訓練
呼吸是發聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控製和運用氣息，就不可能有優美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關係。中國傳統聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”說明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。
學習掌握呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有以下三種。
1．胸式呼吸
這是一種用胸部控製呼吸的方法。它吸氣量少而淺，僅及肺的上部，易造成喉頭與頸部周圍肌肉的緊張，發出逼緊、幹癟、缺乏彈性的直聲。這類現象在初學者特別是業餘歌唱者身上較為多見。這是一種需要糾正的、不好的呼吸方法。