不同形體的字按部首排列，同一部首內的字，如上文舉出的“一”部5個字，“示”部63字，又如何排列呢？莫非是亂排的?段玉裁說：
凡部之先後，以形相近為次。凡每部中字之先後，以義之相引為次，《顏氏家訓》“檃栝有條例也”。《說文》每部自首至尾，次第井井，如一篇文字。如一而元，元，始也。始而後有天，天莫大焉，故次以丕，而吏之從一而終焉，是也。
即同一部首內的字是以字（詞）的意義或語義的邏輯先後來排序的。順序種種，我們並不陌生，常說及的有時間順序、空間順序、大小順序、長幼順序、高低順序、遠近順序等，但說到意義順序，語義順序，邏輯順序之類，則玄乎其玄了。不過，時間、空間順序是形式邏輯的，意義、語義順序是屬於古希臘時代就提出的“模態邏輯”的，它以“必然、證實、未決、可能、允許”等為命題判斷，但用模態邏輯來研究語義，仍然脫不了意義分析、語義分析等的思辨分析、邏輯分析的幹係。英國哲學家懷特海曾說：“思辨哲學是一種構造連貫的、邏輯的、必然的一般觀念體係的努力，以此體係使我們經驗的每一個元素都能得到解釋。”認為處於過程中的“事件”（質點）才是“永恒客體”（理念）進入時空流中形成的實有存在。用以上這些話來看待《說文》部首中的一個個字的排序，無疑，那些順序是“必然的，可證實的，當然是可能的，能被允許的”。能排出字與字之間的順序，是經過經驗的，也是經過思辨分析的，一個個的字是進入時空過程的質點，每個字都是內涵概念，外延引申的“都能得到解釋”的元素。許慎在著《說文》時已運用了人類早已懂得並運用了的思維工具“模態邏輯”分析法，用了一般的思辨分析方法，找到了每個字的存放位置。段玉裁則從中國傳統經驗分析法視角指出了許慎的意義分析和意義排序的成果。作為思維工具的邏輯方法，與意識形態的聯係不甚緊密，而語言本身又是沒有階級性的，思維邏輯、理性工具，是每個時代的人都要遵守的思維規則，是超越時空的。有的學者用佛教因明學來分析《說文》的釋義方法，這無疑是有益的嚐試。參見順真《許慎〈說文解字〉的邏輯——認知構造》，載《哲學研究》2015年第12期第52頁。本文用語義思辨分析方法來說明《說文》同一部首中排字有序的邏輯蘊涵，從語言哲學視角來看待《說文》意義順序，似較為直接。
《說文》除了分部首，部首內漢字按意義排序之外，還有其他語義邏輯文化的成果，例如《說文》的釋義方法，也是很值得注意的。例“屯”字下：
《說文·屮部》：“屯，,難也。象草木之初生，屯然而難，從屮貫一。一，地也。尾曲。《易》曰：“屯，剛柔始交而難生。”
該字的說解由釋義、解析字形（此處從“象”至“尾曲”）、引書證，三大塊組成。釋義方法的歸納是有語言哲學性質的。釋義法：以小部、八部、牛部、口部字說之。
定義判斷法：牡，畜父也。牝，畜母也。
說明法：詹，多言也。公，平分也。口，人所以言、食也。名，自命也。吾，我自稱也。呦，鹿鳴聲也。
描寫法：小，物之微也。 半，物中分也。牷，牛純色。牢，間養牛馬圈也。咳，小兒笑也。哆，張口也。哽，語為舌所介也。
同義訓釋法：少，不多也。番，獸足謂之番。釋，解也。啖，食也。 吞，咽也。
引書證由上下文語境待釋法：犕，《易》曰，犕（按：套車）牛乘馬。
虛詞實義借說法：爾，詞之必然也。曾，詞之舒也。
綜合釋義法：物，萬物也。牛為大物，天地之數起於牽牛，故從牛勿聲。犛，西南夷長髦牛也。
以上釋義方法，不僅僅專屬於《說文》，也貫通於古今辭書。《說文》包含這些釋義法，現代辭書中的釋義法也不外乎這幾種。《說文》釋義法的獨特性使它獲得了語義解釋的工具意義。其定義法、同義法、綜合法，都有明顯的邏輯意義。說明法本質上無非用詞意的外延“下定義”。描寫法則比說明法有更多的成分，屬於羅素說的“描述性短語”的摹狀詞。更何況，描述本身就是規範參見盛曉明《常規科學及其規範性問題》， 載《哲學研究》2015年第10期，第111頁。。可見這些釋義法本身並不缺乏哲學意蘊。
《說文》540部，當然是據小篆文字的形體抽繹而成，這本身就是漢字研究破天荒的重大成果。540部既然從文字形體繹出，無關字義，故它本質上是形式化的類別。從研究對象的形式入手進行分類，是了不起的創舉，它標誌著古代卓越的學術成就與古代優異的邏輯方法是同步前行、配套而成的。形式化的540部內包含著意義分類。據許衝的說法，至少分成了十大類。
六藝群書之詁，皆調其意，而天地、鬼神、山川、艸(草)木、鳥獸、蟲、雜物、奇怪、王製禮儀、世間人事，莫不畢載。
《說文》的形式化分類和意義分類，都是先秦“類邏輯”的發展，是古代由來已久的分類學思想的運用，它是屬於語言哲學的。
此外，《說文》的說解法在“解析字形”這一項，多用“象”字作為“釋形”術語。這個“象”是“象征”，而非“肖像”酷似之“像”。當外國留學生看到“日”“月”很像太陽、月亮，以為漢字好認，這完全是誤解。當看到“象三玉之連， 丨，其貫也”的“玉”字，看到“從羊，象聲氣上出”的“羋”字，就可能傻眼了。即使象形的“焉”（本義是鳥）字，也會不知所雲。
從理論上說，《說文》的“象”是古代“象思維”的產物，文字中的“象”和《周易》八卦的卦象在本源上是同質的，隻是“象”的構造方式和形態不同。《易·係辭上》說：“聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”意思是說聖人發現了深奧的道理，就把它譬擬成具體的形象，用來象征某種事物的合宜之道理。這裏的主題詞是“賾、擬、物宜”。將深奧的含義化作具體的形象表示出來，是“象”的實質。一個漢字的含義非常豐富深刻，攜帶的文化信息極其豐厚，而它的“形容”是具體的、像似性的。由此可見，《說文》所說文字形體的“象”與《易》理哲學有密切的聯係。《說文》字形象與《易》八卦象有共同的理論淵源，《說文》用“象”來作解釋文字形體的術語，完全是語言哲學的。
以上所論，“始一終亥”的宏大架構，540部內部的語義邏輯順序，釋義方法的普遍性和工具性，540部內部的意義分類，釋形術語“象”的《易》理淵源等，邏輯起點都在文字已成之後。要是文字未成之前，尚處於造字階段又會怎樣呢？那就是以造字方法為主的“六書”。《說文·敘》說：
《周禮》八歲入小學，保氏教國子，先以“六書”。一曰指事，指事者，視而可識，察而可見，上下是也。二曰象形，象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰形聲，形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也。四曰會意，會意者，比類合誼（義），以見指撝（揮），武信是也。五曰轉注，轉注者，建類一首，同意相受，考老是也。六曰假借，假借者，本無其字，依聲托事，令長是也。
古代“保氏（教育官）教國子”，很重視識字教育，教學生識字先教造字之法的“六書”（實際上僅前“四書”），從造字之源頭上來幫助學生從原理上認識字，本質上就是用字形結構法教漢字。
清代文字學家王筠在其著論《教童子法》中肯定了這一識字法：“蒙養之時，識字為先，不必遽讀書，先取象形、指事之純體教之，識日、月字，即以天上日、月告之，識上、下字，即以在上在下之物告之，乃為切實。純體既識，乃教以合體字。又須先易講者，而後及難講者。”這一方法對今天教外國留學生認識漢字是行之有效的。李大遂先生在總結教外國留學生學漢字的方法時，曾強調“了解一點漢字的造字方法”，“要學會對漢字進行結構分析”，歸納出漢字的外部結構、內部結構的組合關係若幹條；還強調學好漢字要從偏旁入手，尤其要利用表義偏旁學習掌握合體字字義，利用表音偏旁掌握合體字的讀音；最後，還要懂得獨體字雖然隻占5%，但它是95%的合體字的基礎，進而畫出了獨體字生成合體字的坐標關係圖參見李大遂《談談怎樣學習漢字》，載張英、金舒年主編《中國語言文化講座》，北京大學出版社2008年10月第1版，第90至97頁。。這一整套教外國學生學漢字的方法，與“蒙養識字”有異曲同工之妙，如輔以“純體既識，乃教合體”，“先易後難”等原則，定能收到好的效果。
“六書”（“四書”）並非造字前懸設鑄模，照此辦理，而是後人從大量已造之字中分析抽繹，用模態邏輯得到造字法四大範式，隻是在假想邏輯的節點上，它應處在漢字未造之時。用前“四書”來分析《說文》，據蔣善國《漢字的組成和性質》，《說文》全書9353字中，指事字125個，占1%強；象形字364個，占4%；形聲字7697個，約占82%；會意字1167個，占12%強。造字之初，獨體字居多，合體字是少數，越到後來，合體字越多。甲骨文形聲字占20%，《說文》形聲字比例大幅度上升。現代漢字5萬多（《漢語大字典》收字5.6萬），形聲字占90%以上。由以上分析可知，無論在“初造書契”的年代指導造字，還是後來繼續造字，分析已造之字，“四書”都發揮了巨大的作用。它的由來的深層次認知原因，正如康德所說的人們總是“要求預先知道”關於“未來事物的概念的劃分”，即“預告”未來。無非三種情形，比現在更壞，能前進，停頓不前。第二種情形是“從廣闊的前景來觀察進步的鵠的（標準）”，這第二種被康德從道德論出發稱之為“千年福主義”。 參見康德《曆史理性批判文集》，商務印書館1996年版第147頁。《說文》中的“六書”就是文字學的“千年福”。“六書”中的四大範式“四書”，始終是千百年繼續造字和解析文字的指導性武器和邏輯工具，可見其範式的作用所在。無論從認知原因的由來看，還是範式的實際作用看，“六書”之於語言文字世界的哲學意蘊十分豐富，謂之語言哲學可也。
（四） 《說文》中的漢字部首和“六書”
要說《說文》中的漢字文化， 540部首、“六書”都是漢字文化。漢字獨具形、音、義，漢字字形是完整的形態係統，“六書”是對這一形態係統的提取，又反過來證明這一係統的完整性、體係性，漢字本體文化首先是其字形文化。 《說文》解析小篆字形的特點有：
其一，小篆字形象客體，始終與世界萬物保持著千絲萬縷的聯係，這也是字義的基礎。字形象外物，外物所指直接導出文字能指的意義。例如：
示，。從二（徐鉉校注：二，古文上字），三垂日月星也。觀乎天文，以察時變，示神事也。
按：“示”是象形字，甲骨文寫成或，象供祭祀的神主形。許書解釋了上下兩部分：上麵“二”形；下麵三彎曲，今作“小”字形的含義。兩部分形體合成，該字作“天垂象，見吉凶，所以示人也”解。由釋形體“示神事”三字，可知許慎理解的“神事”是天象自然之變、時序之變，無任何理念上的誤導。正因為如此，“禮”字下的釋義“履也，所以事神致福也”中的“事神”雲雲，中心含義是順應自然以求福。又如：
齒，齒，象口齒之形。止聲。
按：齒，當為形聲字。形旁象口中的牙齒。釋義為“齒，口齗（齦）骨也”。該字的釋形文字象牙齒，由形體直接導出“齒”字。又如：
卜，，象灸龜之形，一曰象龜兆之從（縱）橫也。
按：釋義為“灼剝龜也”。剝，裂開。燒灼龜殼使裂開，用來占卜。
其二，小篆形體符號解析並不指向客體事物，而直接指向該字的本意或基本意義。 例：
中，，從口丨，上下通。
按：許書把“中”字看作會意字，“中”的意義已有些許抽象。釋義“內也”，即用“丨”穿過某符號的內部、中間之意，釋形直接指向釋義。
其三，小篆形體解析說明動觀，描摹靜觀，以適應釋義之需。例：
屮，，象出形，有枝莖也。古文或以為艸字。
按：釋義“艸木初生也”。綻出，動觀狀，有枝莖，靜觀狀。用說明動觀和描寫靜觀兩個方麵適合該字的意義。
其四，以小篆形體明其本義，進而在其近同形體上說其假借引申義。例：
止，，象艸木出有址，故以止為足。
按：址、止（趾，《說文》無“趾”字，僅見其古字“止”）形近，本義而後有借義。“故以止為足”下段注：“此引申假借之法。”
其五，簡述小篆形體意義，待合釋義的理據。例如：
玉，，象三玉之連，丨，其貫也。凡玉之屬皆從玉。古文玉。
圖7溫潤典雅的玉佩是美好品德的象征
按：“玉”字的釋形不免太簡單。甲骨文中就有“玉”字：佚七〇四，象繩貫串了很多玉器。但不管有何種形體說明，都難以彰顯“玉”的理性美。玉的理性美便在釋義中解決。《說文》：“玉，石之美有五德：潤澤以溫，仁在方也；理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，尃以遠聞，智之方也；不橈（náo屈服）而折，勇之方也；銳廉（尖銳有棱角）而不技（忮，違逆），絜（高潔）之方也。” 玉器含仁、義、智、勇、潔之性質、寓意，抽象的理性美，要用玉的形體來說明，是不可能的，隻能用“釋義”解決。這時，釋形隻能是釋義的邏輯補充。王寧老師說：“漢字發展到小篆時代，構形已大部分帶有理據性。但是，這種理據是帶有文化內涵的，是人類經驗的反映。它體現了人類對事物的觀察，也體現了人類的文化心理與觀念。” 王寧等《說文解字與中國古代文化》，遼寧人民出版社2000年1月第1版，第10頁。 赫然首例也是這“玉”字。按王老師的看法，構形的理據性本身就是漢字文化的組成部分，這是值得注意的。這就豐富了漢字文化的內涵，也找到了其理據性內涵的根仍在於形體。又例：
十，,一為東西，丨為南北，則四方中央備矣。
按：釋義為“數之具也”，意為一至十的“十進位”數字全都具備了。
其六，小篆字由古文形體直接說其意義。例：
革，,象古文革之形。凡革之屬皆從革。，古文革，從三十，三十年為一世，而道更也。
按：釋義為“獸皮治去其毛。革，更之”。釋形與釋義有相異處，段注以“三十年為一世，而道更也”為本訓，獸皮去毛為後起意。此條可知許書釋形的獨立性，形體義直接明其社會學意義。
其七，許書釋形體有誤，可與古文字對照之，更正許書釋形而知該字本義。例：
言，，從口聲。凡言之屬皆從言。
按：釋義為“直言曰言，論難曰語”。但甲骨文拾八·一“言”字作，象舌頭伸出口中形。郭沫若《甲骨文研究》：“‘言’的甲骨文像以口吹簫。《爾雅》雲：‘大簫謂之言。’此當為‘言’之本義。”又說：“其轉化為言說之言者，蓋引申之義也。”舌頭伸出正作吹簫形。宋代鄭樵《通誌》：“言，從二，從舌。二，古文上字，自舌上而出者，言也。”鄭樵以言字之言語義為本字本義。
其八，不同部首字之間形體的關聯。例：
《須部》須，釋形“從頁從彡”，釋義“麵毛也”。
《彡部》彡，釋形“象形，凡彡之屬皆從彡”。釋義“毛飾畫文也”。 段注：“毛者，聿也……亦謂之筆，所以畫者也。其文則為彡。毛所飾畫之物成彡，須發皆毛屬也。故皆以為彡之屬而從彡。”按：兩部首字“須”“彡”密切相關，經文字釋形而知其聯係之妙。
其九，《說文》小篆構形要素的規整化及其文化。540部首作為小篆文字的構成要素，就是王寧老師說的形位，除部首以外，其他構成部分也是形位，如同語音的音位、意義的義位、語法的法位 法位，參見高名凱《語言論》，商務印書館2011年3月第2版，第331頁。，把漢字形體作為一個獨立的係統來研究，必然會提出“形位”這一概念。王寧說：“到了小篆時代，構形的基本元素——形位——已經有了比較係統的規整。形位的規整與相近形位在造意上的分工，時常攜帶著文化信息。” 參見王寧等《說文解字與中國古代文化》，遼寧人民出版社2000年1月第1版，第14頁。這裏以540部為例說明其形位形成中的文化：
玨， ，二玉相合為一玨。凡玨之屬皆從玨。
按：甲骨文鐵一二七·二作，鄴三下·四二·六作，與小篆形體多有不同。王國維《說玨朋》：“殷時，玉與貝皆貨幣也……其用為貨幣及服飾者，皆小玉小貝，而有物焉以係之，所係之貝玉，於玉則謂之玨，於貝則謂之朋。” “古製貝玉皆五枚為一係，合二係為一玨，若一朋。”可見殷商時代的“玨”就是兩串小巧玲瓏的用作貨幣或用作服飾的玉，可見玉與日常生活密切相關。《說文》小篆“玉”字的意義由此繼承而來。今天，“玨”隻是書麵語用字了，失去了日常生活意義，正反映了文化的變遷。
龠（ｙùｅ),，樂之竹管，三孔，以和眾聲也。從品侖（侖）。侖，理也。凡龠之屬皆從龠。
按：龠，籥。古代的吹奏樂器，像簫，或笛。甲骨文乙一四五五作，金文散盤作，均像排管樂器。、像眾管上的吹孔，上或從亼，集合眾多吹管。雖字形不規整，但意思大體可明。據考古發現，河南舞陽賈湖遺址（約八千多年前）出土的二十多支骨笛，已經有五聲、六聲和七聲音階，是我國最早的樂器。龠，本三孔，逐漸發展為六孔、七孔。部屬字有“龢”（和字）、“龤”（諧字），和諧始終是音樂文化的主旋律。
圖8賈湖骨笛
目，，人眼，象形，重童子也。凡目之屬皆從目。,古文目。
按：段注稱“人目由白而盧（黑色），童（瞳）而子，層層包裹，故重畫以象之。”徐灝《說文箋》：“考阮氏《鍾鼎款識》，目父癸爵作，象形絕肖，小篆從古文變耳。篆本橫體，因合於偏旁而易橫為直。”徐箋說明了“目”字小篆的形成和作偏旁字的形成。胡小石《說文古文考》以為“目”的古文“乃由訛變”。應該說，甲骨文、金文等形體不規整，不可能提取偏旁，唯有至小篆形體規整了才有可能。有了偏旁，大量與“目”有關的字才能產生，《說文·目部》收了118個以“目”為偏旁的字。偏旁字是各個含該偏旁字的漢字的義位的義素，118個“目”旁字都含義素“目”。小篆字形規整，促成偏旁字的可提取，於形於義，於造字於賦義，總之，於記錄漢語的工具漢字的大量產生和規整、規範，都有莫大的意義，小篆是漢字發展史上的裏程碑。
（五） 《說文》中的文字孳乳和變易
到了漢代，文字大量增加，據黃侃的說法，原因有五：得之故書、得之方俗語、存古籀、漢世新增字、六藝群書所載。 見黃侃述、黃焯編《文字聲韻訓詁筆記》，上海古籍出版社1983年版，第17頁。《說文》標明“古文”的約500餘字，標明“籀文”的220餘字。就文字發展而言，新增是主要的。其重要途徑是利用偏旁造字，據王寧老師引用同行專家研得的數據稱：從1380個甲骨文中提取到基礎構件數412個，其基礎構件的平均構字數為3.3個；從《說文》小篆10422字中提取到的基礎構件數是414個，其基礎構件的平均構字數為25.05個。 見王寧《漢字構形學講座》，台灣三民書局2013年4月初版，第18頁。兩者相較，提取到的基礎構件數接近，而平均構字數相差很多，這正好說明，漢字發展到小篆，基礎構件的造字功能激增，能產性很強，為新增漢字提供了有利條件。
如何利用基礎構件新增漢字？黃侃說，《說文敘》說的“以迄五帝、三王之世，改易殊體”，這是文字的變易。而《說文敘》說的“其後形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而寖多也”，是文字的孳乳。孳乳字最多的是利用偏旁造的形聲字，《說文》形聲字近7700個，占82%就是明證。可以這麼說：“六書”（“四書”）是造字規則，而孳乳和分化是漢字發展過程的運動狀況。兩者都是古代語言哲學的組成部分，一重在規則說明，一重在過程描述。王寧則以漢字的孳乳和分化為漢字文化的一種。 參見王寧等《說文解字與中國古代文化》，遼寧人民出版社2000年1月版，第16頁。
關於《說文》中的孳乳，黃侃著《說文同文》：“其於文字孳生演變之跡，具為彰顯。” 參見《說文箋識四種》，上海古籍出版社1983年版，第3頁。例如：
臼部：臼（舂。古者掘地為臼。最早見於戰國刻石文字、簡帛文字多處，後見於《說文》小篆。上古群紐幽部）同（指代“孳乳”，下同）凶（象地穿交陷。見於戰國簡、小篆。上古曉紐東部。群紐與曉紐近同，幽部與東部同類）。
舀（抒臼，即從臼中挹出。見於郭店簡、小篆。上古餘紐幽部）同勺（見於金文、小篆。上古禪紐藥部。餘紐與禪紐近同，幽部與藥部同類旁對轉）、挹（見於小篆、隸書。上古影紐緝部。餘紐影紐近）、酌（見於晚周金文、戰國簡、小篆。上古章紐藥部。章紐餘紐亦同為舌上音）、斟（見於小篆、隸書。上古章紐侵部）。
臽（小阱。甲骨金文戰國文字皆見，小篆。上古匣紐談部）同窞（dàn 深坑。見於小篆。上古匣紐談部）、陷（見於戰國簡、小篆。上古匣紐談部）。
凶（見前）同臼（前）。
兇（見於甲骨文、戰國文字、小篆。上古曉紐東部）同恐（見於戰國金文、戰國簡帛、說文古文、小篆。上古溪紐東部）、（ɡǒnɡ 恐懼。見於小篆。上古見紐東部）。
又如民部：民（見於甲骨、金文、戰國簡、小篆。上古明紐真部）同萌（見於秦印。上古明紐陽部）、芒（見於金文、戰國文字、小篆。上古明紐陽部）、夢（見於金文、戰國文字、小篆。上古明紐蒸部），同氓（見於小篆、隸書。上古明紐陽部）、甿（見於小篆。上古明紐陽部）。
由以上可知，孳乳不限於形體同部首，意義、音韻的聯係很重要。孳乳可反映出從甲骨文到小篆的演進，形體的邏輯變化反映形體的曆史發展。漢字的發展總是在歸向小篆，在向小篆集結，孳乳雖然不受部首限製，但部首依然是孳乳的基礎。此外，“六書”（“四書”）說明文字個體的產生，孳乳說明文字家族的形成。孳乳字是同族字。
關於文字變易，黃侃將它們分成三大類：字形小變、字形大變、字形既變，或同聲，或聲轉，然皆兩字，驟視之不知為同 見《黃侃論學雜著》，上海古籍出版社1980年新1版，第6、7頁。。可知變易是同一個字的形體變化，前麵舉例中每個字從甲金文到小篆到楷書，都是變易。黃侃說的第三類，他舉的例子是“天”（人頭頂上方）字變易成“顛”（頭頂）字，“丂”古文以為“於”字，後變易成“於”。黃侃有《字通》，雲：“某即某字、某即某之後出、某當作某、某正作某、某變作某、某後作某、某俗作某、某於經文作某。” 見《說文箋識四種》，上海古籍出版社1983年版，第87頁。這裏的“即、後出、當作、正作、變作、後作、俗作、於某處作”，都是“變易”的代名詞。由此可知，變易是指同一字變易成其他形體，變易成其他寫法。而孳乳是一個字變易成另一個與該字有聯係的字。孳乳的重心在變成了另一個字，重在音、形、義的綜合性上說文字，它遵循A1、A2、A3……An式，各構成因子間都不同，但意義上仍與A有聯係；變易的重心在變成了同一個字的另一種寫法，重在隻從形體變化上說文字，它遵循A′、A″、A……An′，各構成因子僅形體不同，音義一般仍然是A。兩者的區別顯然。
章炳麟《文始》明確了每個源字的縱向孳乳，以構建字族，也明確了該源字的後世的橫向變易，以明其字族中某字的不同存在形態。例如：
左，孳乳為佐。左因有卑賤義由上古歌部對轉為元部孳乳為賤。佐助字佐由歌部對轉元部孳乳為讚。由讚字孳乳為三玉二石的瓚，孳乳為蓋澆飯的饡，孳乳為積竹杖成叢木的，孳乳為“最”義的儹，孳乳為“百家”義、“聚”義的酂。元部的儹複轉文部變易為“聚集”義的僔。 參見《章太炎全集》七，上海人民出版社1999年5月第1版，第175頁。
如要具體說明字族內的文化，則需逐字落實為好。以前麵提到的“民”字為例。民，甲骨文乙一期455作，金文作,郭沫若謂：“象用金屬器刺盲左目形，作為奴隸的象征。”民，奴隸，發展到後來作“普通百姓”講。《文選·漢張衡〈東京賦〉》：“民忘其勞，樂輸其財。”李善注引薛綜曰：“民，謂百姓也。”“民”孳乳為“萌”。萌，本義為草木的牙，借作“氓”。民，農民。《墨子·尚賢上》有“國中之眾，四鄙之萌人”句。“萌”孳乳為“芒”。芒，戰國芒陽令戈金文作，本義為多年生草本科植物。又孳乳為夢。夢，《甲骨文編》：“象人依床而睡，之初文。”借作“萌”。孳乳為“氓”已由《墨子》例可知。又孳乳為“甿”，古指農村居住的老百姓。《說文》：“甿，田民也。”《周禮·地官·遂人》有“以田裏安甿”句。甿，草民。以上孳乳可看出“民”字的音形義衍變過程。
孳乳是文字發展的縱向曆史過程，變易是這一過程中的支脈，是縱向大過程中的小過程。要是從過程哲學來看待孳乳和變易，那麼，文字的孳乳和變易正是文字發展過程中的“流形”。正如英國過程哲學家懷特海所說的那樣，我們所能把握的是“流形”，是“過程的形式”，而這些“過程的形式”象征著我們卷入其中的“文明宇宙”。流形是用符號來表示的，符號、形式、觀念都是能指，過程和生生不息的世界才是所指。文字的孳乳、變易，這些“過程形式”的考量，象征著我們更深入地卷進漢字世界的“文明宇宙”。“流形”“過程形式”都需要通過一個一個漢字的變化來說明，但一個個漢字還隻是能指，而孳乳和變易所代表的過程，生生不息的漢字漢語生命世界才是“文明宇宙”的所指。隱藏在《說文》字裏行間中的文字孳乳、變易，比單個形態的漢字更有漢字文化學價值。
（六） 《說文》中的玉器
古代有石器文化、青銅器文化、玉器文化。前兩種，今天隻有研究價值、鑒賞價值，後一種今天仍廣泛存在，且有使用價值。有人將玉器時代分成十類：紅山文化玉器、良渚文化玉器、龍山時期玉器、齊家文化玉器、商代玉器、西周玉器、春秋時期玉器、戰國時代玉器、漢代玉器、唐宋元明清玉器。 參見《中國古代玉器》，吳棠海著，科學出版社2012年4月第1版。前四類都是新石器父係氏族社會時期的文化，良渚文化是長江流域的文化，其餘都是黃河流域文化。《說文》中的玉器名，起碼反映了漢代玉器文化。
圖9紅山文化青白玉龍首形佩
《說文·玉部》收錄了126字，另有新附字14個，是研究上古玉器文化的珍貴材料。
《說文》說“玉”有五種性質和品格：“潤澤以溫，仁之方也”，柔潤有光澤給人以溫和的感覺，這可擬比人的仁的品質；“（sāi）理自外，可以知中，義在方也”，玉的紋路自外而內，可從外往裏看得一清二楚，好比人的義；“其聲舒揚，尃（fū，散開）以遠聞，智之方也”，玉的聲音舒緩悠揚，傳至遠方，這好比是人的智慧；“不橈（náo屈服）而折，勇之方也”，不彎曲而折，猶人寧死不屈之勇；“銳廉而不技，絜之方也”，雖然有棱角，但不傷人，好比人的高潔。說玉的性質處處聯係到人，這真是視物為人，“人化了自然物”，從人性化、道德化、社會化的視角看待自然物之玉，不能不說許慎的哲思之於論物的特色和高明。
《紅樓夢》第三十七回寫海棠詩社第一次賽詩會上，大家都不約而同地寫到了玉。賈探春寫了“玉精神”：“玉是精神難比潔，雪為肌骨易銷魂。”薛寶釵寫了“玉質地”：“淡極始知花更豔，愁多焉得玉無痕。”賈寶玉寫了“玉靈魂”：“出浴太真冰作影，捧心西子玉為魂。”林黛玉寫了“玉器物”：“半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆。”這實際上是瀟湘妃子對自己未來的寫照，冰心玉潔的她變塵土時就用一塵不染的玉盆來盛它（她）。四首海棠詩都是寫的玉的品質呀！這倒是與許慎再三表彰玉的仁義、智慧、高潔之“玉品質”是一致的。這或許就說明：玉的最重要的價值在其文化價值。
許慎解釋玉器的方法也是多種多樣的，總原則是抓住玉的自然性質。例如：
從顏色釋玉。瓊，赤玉。
從聲音釋玉。球（即璆字），玉聲也。玲，玉聲。瑝，玉聲也。
從產地釋玉。璠，魯之寶玉。珣，夷玉。
從質地釋玉。瑾、瑜，美玉也。璑，三采玉也。
從光釋玉。瑛，玉光也。
從用途釋玉。瓏，禱旱玉。瑞，以玉為信。瑱，以玉充耳也。
從形體大小釋玉。珽，大圭，長三尺，抒上終葵（鍾馗）首。
從玉器加工釋玉。琢，治玉也。
從綜合性上解釋玉器。瑕，玉小赤也（大小和顏色）。玖，石之次玉黑色者（質地和顏色）。玤（bànɡ）石之次玉者，以為係璧（質地和用途）。
如果把《說文》玉名與今存的古代玉器對照，則可彰顯《說文》的價值。碧玉，《說文》：“碧，石之青美者。”碧玉以色青綠、鮮綠為貴，《說文》的解釋取上好碧玉說之。古代婦女作頭飾用的碧玉簪，民間廣為流行。西漢楚王劉注墓出土的號稱“中國第一棺”的鑲玉漆館使用2095塊玉片，多為瑪納斯河流域之碧玉。今存最著名者有清代乾隆禦製碧玉“樊桐仙侶圖”筆筒，又有1986年揚州玉器廠工藝美術大師顧永駿、黃永順用重達1.1噸優質瑪納斯碧玉雕刻而成的“聚珍圖”玉山，集樂山大佛、大足大佛、龍門大佛和雲岡大佛為一體，今藏北京中國工藝美術館。 這段話見竇廣利編《古玉六百問》，台北市品冠文化出版社2015年4月，第31頁。
圖10清乾隆禦製“樊桐仙侶圖”碧玉筆筒
又如玉璜，《說文》“璜，半璧也”。玉璜是一種弧形玉器，漢代玉製稱“半璧曰璜”。可見許慎的說法循漢製。但出土的玉璜常常隻有三分之一玉璧大小。彎弧兩端有小孔，往往出於墓主領下，可能用於佩戴，故又稱佩璜。一般說來，大型璜作禮儀玉，中小型的作佩飾。玉璜的紋飾有龍頭形、虎頭形、龍頭龍尾形、魚頭魚尾形等，紋形有鱗紋、雲紋、鳥紋、三角紋等。今見距今5300年至4200年以前的良渚文化羽冠神人獸麵飛目紋玉璜。 這段話見竇廣利編《古玉六百問》，台北市品冠文化出版社2015年4月，第75頁。
圖11良渚文化玉璜
又如玉琮，《說文》：“琮，瑞玉，大八寸，似車釭。”段注：“如車釭者，蓋車轂空中不正圜，為八觚形，琮似之。”玉琮是一種外方內圓的柱狀管形玉器。方圓表示天圓地方，是祭祀地神的禮器。玉琮出現於新石器時代，以良渚文化最發達，其中有的還刻有獸麵紋飾。高長琮內圓兩端直徑不一，上大下小，呈牙身狀，將柱體分成若幹節。漢朝以後玉琮逐漸消失。 這段話見竇廣利編《古玉六百問》，台北市品冠文化出版社2015年4月，第73頁。可知《說文》對玉琮解釋的可貴。今存有良渚文化玉琮，有似車釭，可證許說之正確。
又如玉琥。《說文》：“發兵瑞玉，為虎紋。”玉琥是雕成虎形的玉器。表麵紋飾多以雲紋為主，也有條狀紋、鱗紋、穀紋、乳丁紋等。據記載，琥用來禮遇西部少數民族，也可用來發兵。今可見清代舊玉玉琥。 這段話見竇廣利編《古玉六百問》，台北市品冠文化出版社2015年4月，第76頁。
又如玉璋。《說文》：“剡（yǎn，削除）上為圭，半圭為璋。”意思是說，將圭削了半壁，就成了璋。玉璋是一種扁平的長方形器物。一端斜刃，形似半壁圭。玉璋見於龍山文化，盛行於商周，春秋以後較少見。 這段話見竇廣利編《古玉六百問》，台北市品冠文化出版社2015年4月，第75頁。今存龍山文化玉璋。
《說文·玉部》多處提到玉圭。例如：琬，圭有琬者。璋，半圭為璋。玠，大圭也。瑒，圭尺二寸。瓛（huán），桓圭，公所執。珽，大圭。瑁，諸侯執圭朝天子。瑑（zhuàn），圭璧上起兆瑑也，意即在玉圭上雕飾凸紋。《說文·土部》“圭”字下稱圭為祥瑞之玉，“上圜下方”，並說“公執桓圭，九寸；侯執信圭，伯執躬圭，皆七寸；子執穀璧，男執蒲璧，皆五寸”，還說“珪”是“圭”字的古文。那麼，什麼是玉圭呢？玉圭是一種上端呈圓形，或呈三角形或呈直平狀，身為長方形的玉器，是天子祭祀天用的。《周禮·冬官·考工記》：“天子圭中必。四圭尺有二寸，以祀天。”此外，玉圭還有區別等級和作符節用等職能，一般可分為大圭、鎮圭、信圭、平首圭、尖首圭、躬圭、桓圭、琬圭、琰圭、玉瑁十類。《說文·玉部》已列出琬圭、大圭、玉瑁、桓圭四類，“圭”字下又列出信圭、躬圭，共六類，可見許慎對玉圭的研究已很到位了。距今約4000年至3500年的龍山文化中已有玉圭，商代早期的玉圭在龍山文化的基礎上增加了繩索類紋飾，商代中晚期圭的端部和紋飾等多有變化。 參見竇廣利編《古玉六百問》，台北市品冠文化出版社2015年4月，第134頁。今可見西周尖首圭。 參見竇廣利編《古玉六百問》，台北市品冠文化出版社2015年4月，第74頁。
《說文》將璧、瑗、環三條接排在一起，完全據《爾雅·釋器》的做法，且解釋文字也是據《爾雅》的。《說文》“璧”字下“瑞玉，圜也”，“瑗”字下“大孔璧，人君上除陛（台階）以相引。《爾雅》曰：好倍肉謂之瑗，肉倍好謂之璧”，“環”字下“璧也。肉好若一謂之環”。肉，璧邊，好，璧孔。《爾雅》說法的順序是璧、瑗、環，即“肉倍好謂之璧……謂之瑗……謂之環” 參見本書《爾雅》“釋器”的文化部分。，可見《說文》釋玉的順序與《爾雅》順序相一致。玉璧、玉瑗、玉環相似，玉瑗的中孔最大，桂馥《說文義證》說：“孔大能容手。”玉環多用於佩飾，《韓非子·說林下》：“吾好佩，此人遺我玉環。”唐代張籍《蠻中》詩：“玉環穿耳誰家女，自抱琵琶迎海神。” 以上提法參見了竇廣利編《古玉六百問》，台北市品冠文化出版社2015年4月，第81頁。今可見良渚文化的玉璧、漢代龍鳳紋璧、益壽璧、獸形紋雙層玉璧、商代多色玉環。 見吳棠海著《中國古代玉器》，科學出版社2012年4月第1版，第4、5、90、197、198、202頁。
玉山文化是玉器文化的升華。將玉材製成各種玉器、飾物是玉器文化，將玉材加工成記載神話故事、曆史傳說的玉山，是更豐富、更有價值的大型玉器文化，它是玉器文化的升華，前麵提到的揚州藝人用瑪納斯碧玉雕刻而成的“聚珍圖”玉山即是。
清代乾隆年間製作的“大禹治水圖玉山”是又一代表作。這座玉山高224厘米，寬96厘米，座高60厘米，圖12清製大禹治水玉山
重約5330公斤，以新疆和田密勒塔斯山青白玉製成，下麵承以銅嵌金絲山形座。玉山雕刻著崇山峻嶺、古木叢立、洞壑溪澗，大禹在正麵山腰上親自勞作，追隨他的民眾，有的在錘打，有的在鎬刨，有的在用杠杆捶擊，鑿石開山，使水流淌，生動地再現了大禹治水的勞動場麵和宏偉景觀。藝術家順玉材之天然情勢而為，匠心獨運，經艱苦創造，製成了這件稀世珍寶。史載，隋唐時期的著名畫家展子虔、吳道子、顧愷之等都有《大禹治水圖》畫作，但年代久遠，恐已失傳。目前廣為人知的《大禹治水圖》是宋代一佚名畫家之作，今藏於台灣故宮博物院，它正是玉山圖的藍本。 有關材料見《光明日報》2013年8月21日第9版《大視野》。
《說文》還提供了另一種玉器文化，即玉器如何排序的文化。不同時代的玉器，可按前麵提到的玉器分期來排，那麼同一時代的玉器該如何排序呢？段玉裁已指出的《說文·玉部》字的次序是重要參照。段說《玉部》部首字“玉”字後的第2字“璙”至124字“靈”都是玉器名，其中第18字“瓚”是“用玉之等級”，19號“瑛”是玉光，20號“璑”至24號“琳” 是“記玉之惡（醜）與美也”，25號“璧”至40號“瑞”都是說能成為祥瑞之器的玉器，41號“璬（jiǎo）”、42號“珩（hénɡ）”、43號“玦（jué）”，44號“珥（ěr）”至56號“瓃（léi）”，都是以玉為裝飾品的玉器。57號“玼（cǐ）”至62號“瑕”，都是講玉的顏色。63號“琢”、64號“琱（diāo）”、65號“理”，都是講整治、製作玉器的。66號“珍”、67號“玩”，都是講喜愛、賞玩玉器的。68號“玲”至73號“瑝（huánɡ）”，都是講玉的聲音的。74號“瑀（yǔ）”至80號“玖”是講玉石中的次玉的，81號“（yí）”至102號“瑎（xié）”是“石之似玉者也”，103號“碧”、104號“琨”、105號“瑉”、106號“瑤”都是說美玉的。107號“珠”、108號“玓（dì）”至120號“珋”都是珠類。121號“琀”、122號“遺玉”字，都是送別死者的玉。123號“璗（dàng，金）”是“異類而同玉色者”。124號“靈”是“能用玉之巫”。段玉裁說：“通乎《說文》之條理次第，斯可以治小學。”這裏的“條理次第”就是每個字意義之間的聯係，及其形成的相引之序，現代語義學把它叫作語義邏輯（semantic logic）。上例也可看作《說文》中的語義邏輯文化，類似的說法和例證還很多 例如，《說文段注》“吏”字下、艸部後、足部“跂”字後，等等。。但《玉部》是解釋玉器名的名物釋義，名物解釋一方麵固然更能體現古代的正名邏輯意義，另一方麵也更能直接反映出名物的性質，彰顯它們之間的聯係和區別，成為我們給諸多玉器排序的重要參照。
（七） 《說文》中的樂器和音樂文化
中國古代的音樂文化有很高的地位。《周禮·地官·保氏》“養國子以道”，教之以“六藝”：禮、樂、射、禦、書、數。漢代的“六經”則有《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》，今文家說原本無《樂》經，附於《詩》經中，古文經學派則說本有《樂》經，秦火後亡。“五經無雙”的許叔重，當然會信從“六經”，堅守“六藝”，重道重《樂》，維護音樂文化的崇高地位，是其必然的學術擔當。
《說文》說到的打擊樂器大致有：
鼓。《說文》的《壴部》（壴，讀zhù，陳列樂器，鼓架）有“鼓”字：“鼓，郭也。春分之音，萬物郭皮甲而出，故謂之鼓。”說“鼓”是春天之音，春天萬物都包裹著皮甲而出，所以叫作鼓。並說周代有“六鼓”：雷鼓、靈鼓、路鼓、鼖鼓、皋鼓、晉鼓。《鼓部》有各種鼓。鼛鼓（鼓役事的大鼓）、鼖鼓（鼓軍事的大鼓）、鼙鼓（軍中小鼓），還有表“鼓聲”的若幹字。打擊樂器鼓應是人類發明的最早的樂器，有大量的陶響器在新石器晚期遺址中出土，1978年山西襄汾陶寺遺址有與木鼓、石磬放在一起的陶鼓，距今已逾4500年。 參見戴微《中國音樂文化簡史》，香港中和出版有限公司2011年10月出版，第28頁。
磬。《說文·石部》：“磬，樂石也，從石殸（qìnɡ，同磬）。象懸虡（jǔ，掛鐘鼓的木架子）之形。殳，擊之也。古者母苟氏作磬。”樂石，即石樂，石製樂器。意即把磬掛在虡上，敲擊成樂。山西襄汾陶寺早期墓葬遺址出土的四件石磬，約為公元前2500—公元前2400年。四件中有一“襄汾特磬”，長138.0厘米，是迄今發現的最大的磬。 據黃學敏編著《中國音樂文化史》，中國人民大學出版社2013年1月第1版，第15頁。許慎講“殸”本身就像掛著的木架，這不僅單個的磬上端總是有個小洞，便於穿繩懸掛，更在於上古有編磬，懸掛後便於演奏出組合音。商代編磬，原出河南安陽殷墟，今藏北京故宮博物院的三組編磬，工藝精良，並刻有銘文。 參見戴微《中國音樂文化簡史》，香港中和出版有限公司2011年10月出版，第37、39頁。最有名的，還是曾侯乙墓 1977年9月，解放軍某空軍雷達所修理所擴建廠房，偶然在湖北省隨縣擂鼓墩發現一座特大型古墓，後來被命名為“曾侯乙墓”。從1978年5月11日開始發掘，至6月28日發掘結束，共出土文物15000餘件，其中樂器共有9種125件。如此規模的樂器出土在我國考古史上實屬罕見。出土的戰國編磬，上下兩排共32枚 參見戴微《中國音樂文化簡史》，香港中和出版有限公司2011年10月出版，第63頁。。磬本身不僅是樂器，也是造型藝術品。這就像玉器那樣，磬也有各種形製和紋飾的。例如：安陽小屯婦好墓出土的鳥紋石磬，安陽武官村商代晚期墓出土的虎紋石磬，安陽大司空村539號墓出土的魚形磬。 參見戴微《中國音樂文化簡史》，香港中和出版有限公司2011年10月出版，第38頁。
鍾（鐘）、鏞、、。《說文·金部》：“鐘，樂鍾也。秋分之音，物穜（tónɡ，先種後熟）成。從金，童聲。”二十四節氣中最重要的四個：兩分（春分、秋分）兩至（夏至、冬至），鼓音和鍾音占盡“兩分”。今見秦始皇陵刻有“樂府”字樣的秦代錯金銀鈕鍾 參見戴微《中國音樂文化簡史》，香港中和出版有限公司2011年10月出版，第84、85頁。，但鈕鍾可能西周末就有了。最有名的，還是曾侯乙墓出土的戰國編鍾，懸於上層的就有鈕鍾19枚 參見戴微《中國音樂文化簡史》，香港中和出版有限公司2011年10月出版，第62、63頁。。《說文》“鏞”字下：“大鍾謂之鏞。”這與《爾雅·釋樂》的說法完全一致。甲骨文中有“庸舞”二字，指一邊奏擊大鍾“鏞”，一邊跳舞。但商代的鏞一直未見到，《說文》記錄下“鏞”，以文字之虛補實物之實，仍很可貴。，又稱，是青銅製的樂器，形似鍾而口緣平，有鈕，單獨懸掛，以槌叩擊而鳴，東周盛行。《說文》：“，大鍾。淳於之屬，所以應鍾磬也。”淳，，。於，圓形金屬敲擊物。敲擊發聲應和鍾、磬。這裏，《說文》已說出了古代打擊樂器的和聲。《說文》“”字下：“鱗也，鍾上橫木上金華也。”這裏說的是古代懸鍾的架子上所雕龍蛇等塗金飾物，許慎沒有講作為大鍾的（一作）和作為小鍾的。今有出土的江西新幹大洋洲，在音樂考古學上價值特別重大 參見黃學敏編著《中國音樂文化史》，中國人民大學出版社2013年1月第1版，第27頁。。
鈴、鐸、鐲、鉦、鐃。《說文》：“鈴，令丁也。”據段注：令丁是鈴的漢代名稱，漢代以前也叫丁寧。係在旗幟上的叫鈴。鈴是我國最早出現的有舌青銅樂器。1983年山西襄汾陶寺遺址出土銅鈴一枚，是迄今考古發現的最早的銅鈴 參見黃學敏編著《中國音樂文化史》，中國人民大學出版社2013年1月第1版，第25頁。，斷代約為公元前20世紀至公元前19世紀的夏代。後世的鐃、鍾、鉦、鐸等都是承鈴製形貌而來。鐃，《說文》：“小鉦也。軍法卒長執鐃。”鐸，《說文》：“大鈴也，軍法兩司馬執鐸。”考古發現鐃出土很多，僅江西省就出土大鐃19件。1983年湖南寧鄉月山鋪出土的獸麵紋大鐃是目前發現的最大的鐃。這些均可補《說文》之釋。但鐃有大小之分，小鐃為執柄敲擊，振動發音方式叫“執鳴”，大鐃圖13曾侯乙編磬
植於地上土槽中，擊之而鳴，叫“植鳴”。 參見黃學敏編著《中國音樂文化史》，中國人民大學出版社2013年1月第1版，第27頁。戴微《中國音樂文化簡史》，香港中和出版有限公司2011年10月出版，第44、45、46、47、48頁。前者大約就是《說文》說的“小鉦”之鐃。
柷、敔。段注本《說文·木部》：“柷（zhù），樂木椌（qiānɡ，柷）也。”又《木部》：“椌，柷樂也。”柷是打擊樂器，樂工以柷節音，表示音樂分節，開始新的一段。敔（yù），古代樂器，又名楬（qià），雅樂將盡時擊以止樂。《說文·攴部》：“敔，禁也。一曰樂器，椌楬也。形如木虎。”故宮博物院收藏有清代宮中使用的柷、敔。 參見戴微《中國音樂文化簡史》，香港中和出版有限公司2011年10月出版，第69頁。
《說文》說到的吹奏樂器大致有：
壎（塤）。《說文·土部》：“壎，樂器也，以土為之，六孔。”壎，即塤字。段注稱塤“大如鴈（鵝）卵”。塤用陶土燒製而成，周代吹奏樂器以塤為主，出現了七音孔塤，音響完備。今有河南新鄭出土的東周七音孔塤 參見黃學敏編著《中國音樂文化史》，中國人民大學出版社2013年1月第1版，第58頁。。這一時期，打擊樂器有缶，似可與塤配套使用。段注引《白虎通》：“《樂記》雲：壎，坎音也。”《詩·陳風·宛丘》：“坎其擊缶，宛丘之遭。”坎，可解釋為打擊缶的聲音，但與下文“擊缶”不免意義重複，故可指吹塤的聲音，吹塤和擊缶相配相和。更早的有新石器時代的巫山石塤 參見胡企平著《中國傳統管律文化通論》，上海音樂出版社2003年12月第1版，圖版第5頁。。
竽、笙。《說文·竹部》：“竽，管三十六簧也。笙，十三簧，象鳳之身也。笙，正月之音，物生，故謂之笙。大者謂之巢，小者謂之和。”簧是樂器裏用以振動發聲的薄片，傳說是女媧發明的，《說文》“簧”字下：“古者女媧作簧。”美國語言學家薩丕爾說，人的聲帶就相當於樂器中的簧片 ［美］ 愛德華·薩丕爾《語言論——言語研究導論》，陸卓元譯，陸誌韋校訂，商務印書館2009年7月《漢譯世界學術名著叢書》（珍藏本）版，第41頁。。這樣一講就清楚了。竽，長沙馬王堆一號漢墓出土的竽有二十二管，分前後兩排。
簫、篪。《說文》：“簫，參差管樂，象鳳之翼。”言列管參差，長短不一，竽笙列管多但不參差。篪，《說文·龠部》：“，管樂也。篪，或從竹。”
琴、瑟、箏。《說文·珡部》稱琴是神農氏發明的，初為五弦，周代又加二弦，成為七弦琴；稱瑟是伏羲氏發明的。段注本《說文·竹部》：“箏，五弦築身樂也。”“築，以竹曲五弦之樂也。”段謂當作“築曲，以竹鼓弦之樂也”。考古發現有荊門郭店七弦琴、曾侯乙墓十弦琴，瑟有湖北當陽曹家岡5號墓漆瑟、曾侯乙墓瑟。箏，江西貴溪仙水岩戰國早期崖墓的十三弦琴，江蘇吳縣長橋戰國墓的十二弦琴，很可能都是箏，其形製似瑟而小，弦數亦較瑟少，惜弦、柱未見同出 有關琴、築、箏的考古材料，見戴維《中國音樂文化簡史》，香港中和出版有限公司2011年10月出版，第66、67頁。。
從笙到瑟的出土文物，曾侯乙墓出土的9種125件，除了號稱“世界第八大文化奇觀”的編鍾以外，還有編磬、鼓、琴、瑟、均鍾（確立標準音高的樂器）、笙、排簫、篪 參見王文俐、李詩原《中國民族樂器的曆史與形態》，中國社會科學出版社2012年3月第1版，第53頁。。
笛。《說文·竹部》：“笛，七孔笛也。羌笛三孔。”段注據有關文獻說漢時長笛五孔，《說文》言“七孔”者為古笛，並稱漢初古笛已亡，別以“羌笛三孔”補說之。河南賈湖骨笛 賈湖骨笛分別於1986年、1987年、2001年在河南舞陽賈湖新石器時代遺址三批出土。前兩批共出土25支骨笛，完整的有11支。從這些骨笛的形製看，可分早中晚三期。這與賈湖文化遺址的三個發展階段基本相符。早期的距今約8600—9000年，骨笛上開有五孔或六孔，能奏出四聲音階和完備的五聲音階，如341號墓出土的六孔骨笛能發七個音，可構成完整的五聲音階加一個大三度音程。晚期的距今約7800年至8200年，能奏出完整的七聲音階和七聲音階以外的一些變化音，如253號墓出土的一支八音孔骨笛，可以排列出三種不同調式的七聲音階，已具備轉調雛形，而且其製作也經過精心設計和計算。這些資料的引用參見了黃學敏編著《中國音樂文化史》，中國人民大學出版社2013年1月第1版，第13頁。中，屬於中期的距今約8600年至8200年，骨笛上開有七孔，能奏出六聲和七聲音階。如282號墓出土的兩件七孔骨笛，製作精良，保存完好，距今8千餘年，可自然吹奏出完整的六個音階，若用叉口的方法加以控製，則可吹奏出完整的七聲音階。現藏於國家博物館的78號墓出土的一支七音孔骨笛上有開孔時的刻痕，可以明顯地看出音孔的設計和修改過程。 黃學敏編著《中國音樂文化史》，中國人民大學出版社2013年1月第1版，第13頁。賈湖骨笛是我國也是全世界所知道的年代最早的樂器。
《說文》“笛”字下，在漢初古笛或已消失的情形下，不得不以羌笛補述之，但仍明確無誤地說出，《說文》之“笛”說的是古笛“七孔笛”。今可知其竟能與八千餘年前的古骨笛遙相接應，實亦《說文》樂器文化之奇。
《說文》中的音樂文化，“音”字下段注本《說文》：“聲也。生於心，有節於外，謂之音。宮、商、角、徵、羽，聲；絲、竹、金、石、匏、土、革、木，音也。從言，含一。”這裏，傳統說及的“五聲八音”俱全。《說文》“樂”字下：“五聲八音總名。象鼓鞞（pī，鼙）。木，虡也。”意思是說“樂（樂）”字的上半部分像敲擊鼙，下半部從木字像懸掛樂器的木架。乍一看，“音”“樂”二字是同義的，都是說“五聲八音”，但實際上不一樣。“詩言誌，歌詠言”，詩（的樂曲）是用來言說內心誌趣的，歌聲是詠唱內心之“言”的。音是生於心的心聲之“言”，而又受到外物的節製，即用八種東西製成的樂器來表達那內心的心聲之“言”，並形成一定的節奏。樂，是奏出“五聲八音總名”的器械，“樂（樂）”字本身的造形已告知它是什麼意思了。由以上可知，許慎區分“音”和“樂”，段玉裁的注文亦可為旁證，“音”字下段注引《樂記》：“聲成文謂之音。”段玉裁並說許書說解“音”字的構成“從言，含一”，是“有節之意也”，即“音”是有節奏的。“樂”字下段注：“比音而樂之，及幹戚羽旄謂之樂。”意即連續演奏樂曲而娛樂，像古代神話故事“刑天舞幹戚”那樣起舞。可見“樂”與“舞”相伴，演奏樂器伴舞。從漢語文化說，“音樂”一詞隻是個近義語素構成的雙音節詞，不是同義語素的。區分音和樂是上古代表性的音樂觀，許慎繼之。《禮記·樂記》：“樂，音之所由生也。”可見樂為樂器、樂舞，音為音調、歌聲、旋律。《呂氏春秋》的《侈樂》篇專論樂器，《古樂》篇專論樂舞，《適音》篇專論音調，《音初》專論東西南北各種音調、歌曲之始創。《說文》追尋造字之初的字的本義，“音”字、“樂”字之本義，當然會跟“古樂”“音初”之說相一致。
《說文·音部》：“章，樂竟為一章。從音，從十。十，數之終也。”《音部》：“竟，樂曲盡為竟。從音，從人。”這兩個字都與“音”字密不可分，都是講音調、歌曲、樂曲的。《詩經》分章實際上就是原本樂曲的章，後來《詩經》樂曲失傳了，文字留了下來。今天我們見到的《詩經》的分章，讓人誤以為是文字分章，實際上不是。
《說文》的音樂文化中，“音”是講音調的。音調的規則，各種音階的準確度，亦即音高標準就是音律。許慎對“律”字的解釋也是引人注目的。《說文·彳部》：“律，均布也。從彳，聿聲。”段注：“《爾雅》：‘坎、律，銓也。’律者，所以範天下之不一而歸於一，故曰均布也。”坎，按俞樾說通“科”，品類，分等級。《說文》的說法，與《國語·周語》記載的音律學家伶州鳩答周景王（前544—前520年在位）問律是一致的。周景王二十三年（前522年），景王問律，伶州鳩答曰：“律，所以立均出度也。古之神瞽考中聲而量之以製，度律均鍾，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成於十二，天之道也。”《說文》“均布”，段注“範天下之不一而歸於一”，與伶州鳩“立均出度”，“度律均鍾”如出一轍。
具體製定標準音律，古代製有管狀豎吹定音器，用它來確定黃鍾標準音高，這定音器叫作“鈞”，又叫“黃鍾律管”，定下的音就叫作黃鍾音，或簡稱黃鍾。研究黃鍾律管的管長，就成了揭開古代標準音的一個關鍵性課題。近人陳奇猷說：“考管樂音調之高低，即振數之大小，決定於音速、管長、管徑以及開管或閉管。今以閉管長九寸計算，其音與G相同。此音取為黃鍾之宮，正是中和之音、清濁之衷。由此亦益明黃鍾管長當為九寸也。” 陳奇猷《呂氏春秋新校釋》，上海古籍出版社2002年4月第1版，第299頁。
古人的世界觀，宇宙之道，太極太一；萬物之變，陰陽五行；天文曆法，四時之序；主體心性，五髒六腑，如此等等，都相異而相似，都合於大體統一的規則，處在一個統一場論之中，這是古代最根本的文化觀念。音樂作為一種主體自我創造，當然也合乎這一總體觀念。正如唐代的韓愈所示：“金、石、絲、竹、匏、土、革、木八音，物之善鳴者也。維天之於時也亦然，擇其善鳴者而假之鳴。是故以鳥鳴春，以雷鳴夏，以蟲鳴秋，以風鳴冬。四時之相推敓（duó，奪。推移），其必有不得其平者乎？” 見韓愈《送孟東野序》的文字。是說人借金石鳴人心，大自然有蟲鳥鳴四時，其情一也。《說文》則直接說鍾鼓鳴四時。《說文》說鼓是春分之音，鍾是秋分之音，笙是正月之音，管、篪都是十二月之音。以音鳴人心與鳥鳴四時相一致，甚至直接將音樂傅於時序，都是古代世界觀統一場論的反映。下表可知古人構想的五音與世界的對應：五音五行方位季節天氣五色五味五髒七竅角木東春風青酸肝目徵火南夏熱赤苦心舌宮土中央季夏濕黃甘脾口商金西秋燥白辛肺鼻羽水北冬寒黑鹹腎耳《國語·周語中》又說：“五味實氣，五色精心，五聲昭德，五義紀宜。”可知五行的具體派生，意義重大，性質不凡，將自然、人生、社會密切聯係，渾然一體。