我們更要為我們有四千餘年曆史的祖國而戰!我們去了!我們準備去戰!①這首詩是繼他的《阿裏郎之歌》之後被發現的重要作品之一。在作品中還留有金山在民族主義階段的思想意識和基督教救援意識,因此是研究金山思想意識的軌跡的重要資料之一。
《黃浦江啊》是分為五分段的抒情詩。語言非常流暢並優美。詩歌用象征手法表達了流亡作家的憂憤和對日帝統治的憎恨,以及對祖國和受難同胞的思念。可以說這首詩最能體現金山出色的漢語駕馭能力與詩歌創作天賦。詩歌中“黃浦江嗬,黃浦江嗬,我們最親愛的黃浦江嗬!我們永遠不能忘記的黃浦江嗬!”這四句在詩中的四分段中被反複引用。從表麵上看,“黃浦江”好像指“中國”。《奇怪的武器》共8章,前3章是抒情部分,後5章是敘事部分。
①炎光:《奇怪的武器》,《新東方》第1卷4期,1930年3月,第166—168頁。
30第一章隻有一句:“這個故事記述的是1923年①在上海黃浦江沿岸發生的重大事件。”第二章中把日本比喻成毒龍,揭露日本的帝國主義本質和對台灣和朝鮮的侵略本質。第三章介紹了故事的主人公金益相、吳成倫、李君(李宗岩)三個人的家庭與出身,還敘述了日帝侵略以前故鄉安定和平的日常生活,以及日帝的侵略,流亡上海,還有失去自由的故鄉的悲哀,然後寫了詩歌《黃浦江啊》。小說的前三章是詩歌的背景,而詩歌是對前麵內容的象征和隱喻。
可以具體分析如下:詩的第一分段和第二分段中把自己比喻成“我們是失巢般的鳥,涸水了的魚”,“黃浦江”會以“慈惠”和“仁愛”“把我們從那滔滔暴水的狂濤中拯救出來的”,因此說黃浦江是“人間的上帝”即救世主,黃浦江沿岸是像“天國”一樣的地方。第三分段中說,雖然上海“何等的美麗,何等的繁盛”,但“不能夠忍心在這裏住下去”。到第五分段中說,“要去救那些正在暴水中掙紮的難民和同胞”,“決計做黃浦江的忠實而勇敢的信徒”,“向那毒龍的巢穴猛烈地撲去,淹沒得他一個幹幹淨淨”。在第四分段中用“家庭門外常常排列著高車駟馬”來描述主人公家庭的富有和美麗以及回憶過去生活的幸福與美好。然後還說“繁華的城市,山清水秀的園村”,金山在《阿裏郎之歌》中也多次提到過朝鮮山水的美麗與幹淨,可惜這些江山已被日帝蹂躪,以此來突出對日帝的仇恨。然後還說“我們是絕不會不忠實的”,這體現著金山不屈不撓的鬥爭精神和堅定的獨立意誌,而這一切是為了“我們的家庭、父母、兄弟、姊妹、戚友、愛人”以及“有四千餘年曆史的祖國”而戰。
對詩歌更深層次的理解,我們可以在《阿裏郎之歌》中找到答案。《阿裏郎之歌》第六章的題目是“上海,流亡者的母親”,針對上海和大韓民國上海臨時政府,在《阿裏郎之歌》中是這樣描述的:對我來說,上海是一個新的世界。我第一次目睹了西方的物質文明和西方帝國主義的所作所為。我被這個巨大的、說多種語言的城市以及它的富有和貧困的魅力,弄得迷惑不解。在1919年的三·一運動被日本人鎮壓下去之後,上海法租界成了朝鮮革命活動的主要指導中心。那裏聚集了三千名朝鮮政治流亡者,他們建立了獨立的朝鮮臨時政府,以對抗日本人在首爾建立的組織和總督齋藤建立朝鮮“自治政府”的計劃。成立朝鮮臨時政府的最初幾次會議是在1919年8月開始的。同一年冬天,政府在法租界正式成立,辦公樓上高傲地飄揚著太極旗。臨時政府的主要創建者是李東輝將軍和一些海外回來的留學生。它從朝鮮和滿洲的同情者那裏得到秘密財政支持,李承晚當選為總統,李東輝將軍任主席,或成總理,政府有自己的議會和報紙,並在海外朝鮮人聚居的地區設有辦事處。它在上海辦了一所軍校,第一期畢業了①可能是金山記錯了時間,或者是有意把時間寫錯了。《阿裏郎之歌》中,把這一事件寫成1924年。尼姆·威爾斯曾經說過,為了保護金山,有意把時間、人名、地名弄錯了。轟動中國的田中義一暗殺事件發生於1922年3月。
31200人,第二期80人。①從詩歌中的“慈惠”和“仁愛”,“紀念你,感激你,羨慕你”,“任著我們的熱淚,一點一點地拋聚在你的身上,讓他慢慢地漲大起來,然後要他向著那毒龍的巢穴,猛烈地撲去,淹沒得他一個幹幹淨淨”,我們可以知道,金山甘心成為臨時政府的一員及其與日帝戰鬥到底的決心。正如上麵提到的那樣,上海臨時政府成了朝鮮運動的指導中心,聚集了三千名朝鮮政治流亡者,展開了獨立運動,海外也設立了分支機構,大力支持了獨立運動。因此,在這裏我們可以知道“黃浦江”並非指“中國”,而是上海的“大韓民國臨時政府”。
我們從詩歌《黃浦江啊》就可以看到金山的基督教“救援精神”。這首詩裏“黃浦江”“以慈悲和憐愛去拯救我們的同胞”,而“成為黃浦江信徒”的我們反過來又去拯救同胞。這和金山從小接受基督教洗禮是有關的。他從小就讀於約300人左右的基督教學校。在學校,老師說基督教會統一朝鮮,是朝鮮獨立運動的母體。尼姆·威爾斯說“金山受到無政府主義、共產主義、民族主義等影響,但其決定性影響是他從小受到的基督教的影響”。但金山在“三·一”運動爆發之後,對基督教徒的無抵抗主義等感到失望,幾個月後金山去日本留學,後來又去了滿洲和上海。
五、小說《奇怪的武器》:讚美無政府主義的抗日義舉行為1920年剛抵達上海時,金山自認當時是稍傾向於無政府主義的民族主義者。第一次加入民族主義者的文化圈子,通過一定程度的學習和觀察後傾向於無政府主義的義烈鬥爭。
當時共產主義運動處於萌芽階段,因此,他對馬克思主義和列寧主義並不了解。②當時金山在上海結交了兩位知名韓國抗日鬥士金元鳳和吳成倫。當時義烈團成員的吳成倫與金益相、李鍾岩參加了1922年3月在上海的暗殺日本大將軍田中義一的義舉,但是這次行動失敗,他們被捕。
短篇小說《奇怪的武器》如上所說是金山在1930年4月在《新東方》第一卷第四期以炎光的筆名發表的,是描寫這件義舉的小說。③故事的梗概是這樣的:故事的主人公金益相、吳成倫、李君是朝鮮世代書香門第之家的弟子,經濟地位也是中產階級以上。由於日帝侵占了朝鮮,打破了他們幸福的日常生活。後來他們三個人來到了上海,組織了“韓國義烈團”,他們認為這是為祖國報仇的武器。有一天,他們在報紙上看到日本陸軍大臣田中義一乘輪船來上海的消息。於是,他們三個人做了暗殺田中的計劃。吳成倫在黃埔灘碼頭向田中開了三槍,以為田中死了,但死的是一位美國貴族資本家的女兒。
李君因膽小臨陣脫逃,吳成倫和金益相被捕。吳成倫和金益相被關在不同的牢房裏。跟吳[韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著,宋永仁譯,同前書,第141頁。①同上書,第148頁。②日本大將軍田中義一的狙擊事件在《阿裏郎之歌》也比較詳細地記錄下來(第171—174頁)。不過,這篇③小說想象力更為豐富,描寫得更詳細、生動。這估計是金山的暗號日記與特殊的記憶力所導致的。
32成倫關在一個牢房的還有三個日本人,加藤和他的妹夫,還有一個是木匠,加藤和妹夫是作為無政府主義嫌疑犯被抓進來的,木匠是因詐財而入獄的。一開始他們不能溝通,後來用簡單的英語溝通起來。有一天,牢房外響起了笛聲,是加藤的妹妹給他們送梨來了,他的妹妹在梨筐裏放了一把小刀,被吳成倫藏了起來。經過很久的努力,吳成倫終於跟加藤一起逃出了牢房。吳成倫在上海法租界藏了身,第二天逃出上海去了德國。金益相押往東京,被判處無期徒刑。後來吳成倫去莫斯科學革命去了。
到了1926年,中國革命蓬勃發展,吳成倫又想躍躍欲試了。他覺得中國革命運動和韓國革命運動,同樣是要打倒帝國主義,同樣是世界革命運動的一部分。所以,他認為現在隻有壓迫與被壓迫,根本不存在國界與非國界,無論在哪個國家或什麼地方,隻要努力革命就可以。
《奇怪的武器》雖然記錄事實,但同時也反映了金山的思想和意識。
《奇怪的武器》中有這樣的敘述:三個人從韓國逃亡到上海之後,麵對為祖國怎樣報仇這個問題,傷了幾天腦筋。終於召集了上海的韓國青年們組織了“義烈團”。創立這個團體之後,他們覺得這就是為祖國的報仇的武器。將這個團體鍛煉成為一個炸彈,爆破日本全土,在這地球上消滅。
將日本人一個一個地炸死。①而在《阿裏郎之歌》中有這樣的記錄:我在家裏偷了錢跨上行程。可是,未能越過西伯利亞外國幹涉的前線。於是,我在滿洲學習軍事。然後前往上海,參加了那裏的朝鮮革命者的一個小組。我成了一個無政府主義者,徒勞地寄希望於對朝鮮的征服者和賣國賊采取恐怖主義報複行動。至少我們可以英勇犧牲,以向全世界顯示我們個人的勇敢,表明生養我們的國家不是無能為力的。②比較上麵兩段文章就會發現共同之處,即對日帝都是以抵抗民族主義精神和無政府主義義舉行為來報仇,然後英勇犧牲。實際上,1919年有兩個抗日義烈團秘密組織,一個是義烈團,一個是赤旗團。義烈團從1919年到1924年間,僅在韓國國內就對日帝進行了三百多次義舉行動。③義烈團在上海有十二處秘密炸彈製造所,但是後來隨著革命形勢的變化,1924年義烈團分裂為無政府主義、民族主義和共產主義團體。
在上海金山和金元鳳、吳成倫關係很好,所以金山能詳細地描寫出吳成倫等人刺殺田中義一事件的經過。1924年對金山來說是充滿希望的一年。這一時期,金山的思想傾向於浪漫主義。金山不僅是在上海跟吳成倫關係很要好,而且在廣州起義和海陸豐蘇維埃時期與炎光:《奇怪的武器》,《新東方》第1卷4期,1930年3月,第168—169頁。①[韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著,宋永仁譯,同前書,第56頁。②[韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著,宋永仁譯,同前書,第160頁。③33吳成倫也是親密的同誌。因此《奇怪的武器》中,金山的思想與吳成倫的思想幾乎一致。請看《奇怪的武器》中的最後一段落:當前的任務,隻有喚醒一切被壓迫民族與一切被壓迫階級,大家聯合起來,開始向那帝國主義者壓迫階級實行總攻擊。必這樣,然後各個帝國主義者才可以打倒!一切壓迫階級才可以消滅!亦必這樣,全世界上被壓迫民族和一切下層階級,也才可以抬起頭來,從新建築自由平等的社會!他想到這地,他那胸中潛伏著的革命熱潮,便一湧而起地把他驅逐到中國來了。①這一部分是金山的抒情部分,可以說代表金山當時的心情。而那時的社會氛圍是義烈團的團員從無政府主義思想轉換為國際共產主義的時期,其思想轉換的契機和孫文1924年在廣州發動革命不無關係。當時,金山等義烈團團員認為參與中國革命運動是解放朝鮮的第一步,於是1925年金山就到了廣州。當時為中國“大革命”獻身的朝鮮人有60餘人,大部分都是義烈團的抗日義士。從義烈團成員參加中國廣州革命這一事實中,我們可以知道他們的思想已經傾向於國際共產主義。這個轉換時期大概是1924年到1925年之間。
六、詩歌《東校場的人性》、《吊韓海同誌》:體現托爾斯泰式的人道主義金山曾經說過:“我從小厭惡殘忍的事情,看夠了殘忍的行為,因此就知道了人道主義的價值。”但尼姆·威爾斯眼裏的金山是,“他不但沒有任何懼怕的心情,而且麵對這些事情他不會躲避。這位是鑄造中國和韓國的現代史裏許多大悲劇的火焰中成長的硬漢。”②這種變化的契機到底是什麼呢?這個解答我們可以在托爾斯泰那裏找到。我們從《阿裏郎之歌》裏“從托爾斯泰到馬克思”章中可以詳細了解到,金山在一段時期裏常常讀日文版托爾斯泰《人生讀本》,還讀過《戰爭與和平》,因此他不再厭惡殘忍的東西,將殘忍升華到真理的層次。③《東校場的人性》是為了紀念1927年4月18日被國民黨殺害的羅劉梅而作。金山目睹了羅劉梅被殺的全過程。雖然有數百名群眾跟隨到刑場,但為此流淚的人隻有金山一個人。
他詳細地描寫了當時的場麵:黃包車停下來的時候,正好是三點鍾。囚犯的沉重鐐銬被卸了下來,他們慢慢向行刑的地方走去。一位男青年的鞋子掉了,他走過去撿起來重新穿上。他動作很慢,用去很多時間。我看到這種情況時,心裏想:“他希望哪怕多活幾秒鍾。”……最後一句口號還沒有喊完,就被不到5英尺之外的步槍射殺了。我走到屍體旁邊,看到這些勇敢的年輕人眼裏閃著淚花。我站了一分鍾,默默地對他們說:“我要喊完你們最後一句口炎光:《奇怪的武器》,同前書,第188頁。①[韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著,宋永仁譯,同前書,第42—43頁。②同上書,第195—200頁。③34號———打倒蔣介石!”然後我回到家裏,就我親眼看到的羅劉梅死後眼睛裏閃現的淚花寫了一首詩。題目是:“東校場的人性”。①雖然中文詩歌原本至今為止還沒有發現,但從詩歌中的內容我們大概可以猜測到。金山對被拉到刑場槍斃的羅劉梅,好像根本不是將之當成共產黨青年團員,而是作為一個持有平凡人性的少女來看待。
韓海也是為了韓國獨立運動而犧牲的韓國革命者之一。廣州時期的戰友韓海在1930年6月17日被殺後,金山為了紀念他,就寫下了這首《吊韓海同誌》。
(一)哦,死者!死者!你直挺橫陳的死者喲!
你已放棄這黑暗的人間了!
苦痛侵蝕了你的身心,鮮血作最後的戰爭,這殘忍悵深的監牢,消磨了你最後淒慘的年度;這充滿了食血噴人野獸的社會,狠狠地絞死了這微弱的生命!
(二)哦,死者!死者!你一瞑不視的死者喲!
為著受不住現社會的壓迫,你不得不走向反叛的道口,為著受不過布爾喬亞的剝削,你不得不起而反抗,為著看不慣人類吮吸著人類的血液,你不得不高舉革命的戰旗紅旗飄揚,你,社會的叛徒喲!
你終於死在了這人間地獄!
(三)哦,死者!死者!你生命都被剝奪了的死者喲!
你這枯黃皺縮的長方顏麵,含著多少人類的悲痛?
你這骨幹如柴的身軀,忍受過多少人間的蹂躪踐踏?
啊啊!看呀!這條含怨長蛇般的絞首台的繩子,———這是社會對待你的刑罰,①[韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著,宋永仁譯,第219—220頁。
35套在你細致的頸上,還桎梏著你死後的屍體。①韓海的本名為張一陣,參加武裝革命後被軍閥所抓,後被送到日本警察處,遭到嚴刑拷問,在首爾的南大門監獄服勞役期間因肺結核複發而受苦②,死於獄中。韓海與金山是至交,因此對韓海的離世,金山悲痛欲絕,為了緬懷韓海而作此詩。
以上詩歌單單以托爾斯泰的人道主義說明,可能不免狹隘,但是我們在此詩中能找到人道主義因素,這點是無可厚非的。托爾斯泰的《戰爭與和平》也強調人類應該反抗曆史決定論。金山強調高舉紅色革命的旗幟,成為社會的叛逆者,而對已經倒下的同誌表示無比的傷心和哀悼。
七、詩歌《同誌啊,鬥爭吧》:發揮國際共產主義鬥誌對金山的一生有決定性影響的人當屬來自金剛山的和尚、共產主義戰士金忠昌(原名金星淑)③。他向金山介紹了共產主義④,並使金山最終成為國際共產主義戰士。金山所寫的《同誌啊,鬥爭吧》很好地體現了金山的這種思想意識的軌跡。
當我們的生存,走上革命的路:為殺我們現存的敵人,執起刀槍在手,為明日世界的光明嗬!高舉起赤血的紅旗狂舞!
鋼鐵般的堅固是我們的營壘膠漆般的團結是我們的隊伍前仆後繼的衝鋒是我們的步伐十二萬五千萬被壓迫者是我們的朋友!
殺不盡的是我們的頭李元奎:《金山評傳》,第394—395頁。李元奎也隻引用了兩段翻譯成韓文的詩句。筆者雖搜集到了①2005年2月26日的中文原詩手抄本,第一段到第三段可以識別,但是從第四段開始前麵幾個字都被擋住,無法辨認。在此引用了前麵三個段落。
同上書,第393頁。②同上書,第149頁。③同上書,第192頁。④36流不盡的是我們的血戰鬥啊!戰鬥啊!
明天就要實現英特納遜納爾!①這首詩與上麵所說的《黃浦江啊》是完全兩種風格,首先在選用語言上也有所不同。例如,從“上帝”、“天國”、“慈悲”、“憐愛”、“救援”轉換到“刀槍”、“隊伍”、“團結”、“突擊”、“鬥爭”;從“家庭”、“父母”、“兄弟”、“姐妹”、“愛人”、“同胞”轉換到“同誌”、“革命”、“紅旗”、“被壓迫人民”、“英特納遜納爾”等。詩歌雖然屬於抒情詩,但從生活抒情詩轉變為戰爭抒情詩,這體現著金山思想轉變的軌跡。從1922年到1930年戰爭前後,還不到8年的時間裏,金山從無政府主義者、民族主義者、托爾斯泰主義者轉變到共產主義戰士,他最終表達出了國際共產主義戰士的思想意識。
尼姆·威爾斯說:“金山是追尋真理的殉教者。(……)金山畢業於但丁的心理,經曆了托爾斯泰主義和無政府主義,不久就步入了社會主義現代哲學的馬克思主義。”她還評價他:“金山是日本警察記錄中所說的‘混合的馬克思主義(MixedMarxism)’或者在東方1920—30年代所經曆過的時代孕育出的殉教者。”②八、文章“水中之鹽”:體現中國革命中的韓國獨立思想1935年夏秋之際,朝鮮革命領導者們在上海秘密會晤,發表了重要宣言。第一句如下:“我們不能再像水中融化的鹽一樣,我們不能遺忘自身的處境。”我們當然可以把它當做題目,但是文章較長,所以可以取《阿裏郎之歌》中往往被簡稱的“水中之鹽”為文章題目。從《阿裏郎之歌》的上下文來看,我們可以推測出這句話是金山起草的。
我們一致同意:“我們再也不能像水中撒鹽那樣分散力量,我們必須與中國互相結為一股力量,而不是各幹各的。我們必須迅速集中一切精力推進韓國的革命運動,準備在將來采取行動,因為日本帝國主義的迅猛前進。”③1919年金山想指導在滿洲和西伯利亞住的200萬朝鮮遊民奪回祖國。但因沒能通過戰線,他隻好到上海加入義烈團,成為無政府主義義烈鬥士。他想通過抗日活動等個人英雄行為來打破世人對韓國人天性軟弱無能的偏見。但這樣的“正義”行動遭失敗後,他領悟到了有組織的國際主義的意義。所以,金山加入了中國國籍並參加了中國共產黨。金山說:“我將蘇聯視為母親一樣愛戴,將中國視為兄弟一樣愛護。”④但是廣州起義時擁有數百名黨員的韓國革命運動指揮部幾乎全部毀滅。⑤還有1927年大革命時,蔣介石處決了200多名這是金山於1930年以劉華清的假名發表的詩,韓文譯本請參考李元奎。[韓]李元奎:《金山評傳》,第389頁。①同上書,第20—21頁。②同上書,第459頁。③同上書,第334頁。④同上書,第57頁。⑤37韓國人,從1928年到1931年之間,張學良政權處決了數十名朝鮮共產黨人。如果說這些事件是從外部來的打擊,那麼,他入獄後所受到的苦難到釋放出來後在黨內受到的猜忌和懷疑,就是對他內心的打擊。他絕望地說:“我在為你和人類的自由而鬥爭中自己的身體都崩潰了,在不知恩惠的異國他鄉隻是變成了一抔肥料,什麼也沒有剩下,甚至連靈魂都死去了。”①這句話體現了金山內心的絕望。
九、結語我們在考察《阿裏郎之歌》的撰寫和出版以及在韓國、日本、中國等地的翻譯出版、傳播等過程中,看到其中融入著錯綜複雜的革命史、複雜多變的政治現實、思想和思潮的興衰以及與出版製度等相關的文化史。這些問題需要學界給予持續的關注,並有待於從學術的角度更深層次地去研究和探討。
以往對金山的研究大部分都是從中國革命中的韓國獨立運動家、韓國革命家等層麵去著手,從詩人、作家等作為文學家的層麵去係統地整理資料和評價文學成就及特點的研究寥寥無幾。
本研究通過對金山作品的分析,探尋了金山思想意識的變遷軌跡。1920年金山16歲時乘坐奉天號遊輪,逆流黃浦江到達了上海。到上海之前,金山在學生時期受到過基督教影響,後來參加三·一運動和在新興武館學校受訓後成為民族主義者。他到達上海以後,開始傾向於無政府主義,加入義烈團,對日帝的反抗意識加深。《奇怪的武器》中的詩歌《黃浦江啊》可以說是反映此時金山思想意識的軌跡。
在詩歌《東校場的人性》中,金山揭露了敵人的殘忍,哀悼少年革命者的犧牲。在該詩中,我們可以讀到金山托爾斯泰式的人道主義情懷。金山受到托爾斯泰的影響,力圖把思想意識從憎恨殘忍升華為揭露殘忍的存在並呼籲人們成為反抗者與敵人進行鬥爭。從詩歌《同誌啊,鬥爭吧》中,我們可以感受到金山思想從民族主義、人道主義到共產主義的變遷軌跡。但是金山對共產主義的接受,並不是從理念或者意識形態的接受,而是為了讓韓國早日獨立所選擇的最佳途徑。這一點從1935年韓國革命領導人在會議中宣布的“水中之鹽”宣言文中可以知道金山對祖國獨立的強烈立場。
總之,金山的這幾篇親筆作品,和《阿裏郎之歌》有著有機的呼應關係。金山悲哀的時候唱了“阿裏郎”之歌,高興的時候唱了“英特納遜納爾”之歌。當時,對金山來說,國際共產主義是救援“阿裏郎”民族的方法,也是出路。不過,我們可以在金山身上發現在一般共產主義者身上往往缺少的托爾斯泰式的理想主義與人道主義情懷。金山是出色的革命家,也是詩人兼作家,這點吸引了尼姆·威爾斯,使她深受感動,才寫出了《阿裏郎之歌》。這部書也讓很多讀者深受感動,直到現在。
①[韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著,宋永仁譯,同前書,第393頁。
38金庸武俠小說中的異域書寫與曆史省思[香港]陳岸峰*(香港大學專業進修學院,中國香港)內容摘要:金庸武俠小說中之異域書寫,並不能簡單地概括為中原與異域之對立,或推崇與貶抑之非此即彼的二元模式,而是彼此互相滲透,既互侵,複互補,實際亦就是對中原的另一種書寫,可以說是作為小說家與史家的金庸超越曆史與意識形態的曆史省思。
關鍵詞:金庸;武俠小說;異域;曆史?????????????
一、前言在金庸的武俠小說中,異域與中原的關係錯綜複雜。異域高手、喇嘛常帶有顛覆中原政權的陰謀而在江湖興風作浪,由此亦為主人公帶來成長的考驗,並構成故事的衝突張力。異域與中原既有抗衡、衝突之處,然又不乏包容互補之所在。當中原俠義淪喪之際,往往有新一代的少年在異域潛心修煉,在遭遇連番奇跡之後,返回中原武林,驟然崛起,一鳴驚人。此外,成名的大俠又往往在故事結束之前,自願或被迫隱居異域。故此,金庸武俠小說中之異域書寫,並不能簡單地概括為中原與異域之對立,或推崇與貶抑之非此即彼的二元模式。本文聚焦於金庸武俠小說中的異域書寫,以揭示其主要特征及功能,再下及異域與中原、文學與曆史之省思。
二、西毒東來海登·懷特(HaydenWhite)指出“曆史”之要務在於具體事物,而不是對“可能性”感興*陳岸峰,香港大學專業進修學院助理教授暨課程主任。
39趣,而“可能性”則是“文學”著作所表述的對象。①因此,西毒東來,邪功異能,魅影妖魂,形成了異域所帶來的異國情調,震撼讀者。金庸武俠小說中的一切有關毒的事物,大多來自異域或異族,西毒歐陽鋒及歐陽克,乃此中赫赫有名的人物。《射雕英雄傳》與《神雕俠侶》中的歐陽鋒,其武器毒蛇杖有以下巧奪天工的設計:原來歐陽鋒杖頭鐵蓋如以機括掀開,現出兩個小洞,洞中各有一條小毒蛇爬出,蜿蜒遊動,可用以攻敵。這兩條小蛇是花了十多年的功夫養育而成,以數種最毒之蛇相互雜交,才產下這兩條毒中之毒的怪蛇下來。歐陽鋒懲罰手下叛徒或強敵對頭,常使杖頭的怪蛇咬他一口,遭咬之人渾身奇癢難當,不久斃命。歐陽鋒雖有解藥,但蛇毒入體之後,縱然服藥救得性命,也不免受苦百端,武功大失。②以毒中之毒的怪蛇傷人,說到底亦即對自身武功不夠自信,方才以此等下三濫手段攻擊對手,其實又何異於《鹿鼎記》中備受批評的韋小寶的手段呢?即使他號稱“西毒”,實亦不配與“東邪”、“北丐”、“南帝”及“中神通”並列當世五大高手。至於其與嫂嫂私通的私生子歐陽克及其手下光天化日驅趕大批毒蛇,場麵嚇人,令洪七公亦大為震驚。後來,洪七公想出以飛針破毒蛇陣,才免受其害。西毒歐陽氏叔侄(父子)二人之毒害中原武林,可見一斑。多年之後,當金庸在《鹿鼎記》中提及“化屍粉”,仍忘不了將此“十分厲害”的藥物追溯到歐陽鋒身上:韋小寶從海大富處得來的這瓶化屍粉十分厲害,沾在完好肌膚之上絕無害處,但隻需碰到一滴血液,血液便化成黃水,腐蝕性極強,化爛血肉,又成為黃色毒水,越化越多,便似火石上爆出的一星火花,可以將一個大草料場燒成飛灰一般。這化屍粉遇血成毒,可說是天下第一毒藥,最初傳自西域,據傳為宋代武林怪傑西毒歐陽鋒所創,係以十餘種毒蛇、毒蟲的毒液合成。③“化屍粉”中的主要元素仍是蛇,金庸即以此來揭示使用者之毒如蛇蠍。蛇之為毒,又見於《笑傲江湖》中的五毒教,其創教教祖和教中重要人物均是雲貴川湘一帶的苗人,善於使瘴、使蠱、使毒。④令狐衝喝下五仙教教主藍鳳凰的五寶花蜜酒,其中包括五條小小毒蟲,分別是青蛇、蜈蚣、蜘蛛、蠍子以及小蟾蜍。⑤五仙酒使令狐衝血中有毒而性命無礙,因其不憚於喝此五毒酒之坦蕩胸懷,從而令一眾異域江湖人物拜服,一反藍鳳凰心中“漢人鬼心眼兒多”⑥的成見。關於蛇更為恐怖的書寫,乃是《碧血劍》中五毒教的毒龍洞,此中萬蛇蜿蜒,場[美]海登·懷特:《作為文學虛構的曆史本文》,張京媛主編《新曆史主義與文學批評》,北京大學出版社①1997年版,第168頁。原文:HaydenWhite,“TheHistoricaltextasliteraryartifact”,TropicsofDiscourse:Es-saysinCulturalCriticism,BatimoreandLondon:TheJohnsHopkinsUniversityPress,p.81—100.
金庸:《射雕英雄傳》,明河出版社2003年版,第2冊第18回,第753頁。②金庸:《鹿鼎記》,明河出版社2006年版,第3冊第26回,第1111頁。③金庸:《笑傲江湖》,明河出版社2006年版,第2冊第16章,第666頁。④金庸:《笑傲江湖》,第2冊第16章,第676頁。⑤金庸:《笑傲江湖》,第2冊第16章,第667頁。⑥40麵嚇人:毒龍洞裏養著成千成萬條鶴頂毒蛇,進洞之人隻要身上有一處蛇藥不抹到,給鶴頂蛇咬上一口,如何得了?這些毒蛇異種異質,咬上了三步斃命,最是厲害不過。因此進洞之人必須脫去衣衫,全身抹上蛇藥。①夏雪宜在毒龍洞中引誘了何紅藥,除了獲得金蛇劍外,又盡得五毒教的二十四枚金蛇錐與藏寶地圖。何紅藥卻因犯了教規,隻服解藥而入蛇窟,受萬蛇咬齧之災而變得奇醜無比,出洞之後又行乞二十年。②此外,《天龍八部》中,西夏一品堂的“悲酥清風”是一種無色無臭的毒氣,③最終死於“悲酥清風”的並非與西夏抗衡的中原武林或丐幫中人,而是段正淳,可謂風流業報。《飛狐外傳》中的石萬嗔號稱“毒手神梟”,在與師兄“毒手藥王”無嗔大師鬥毒時,為“斷腸草”熏瞎雙眼,遂逃往緬甸野人山,以銀蛛絲逐步拔去“斷腸草”毒性,④卻因此而目力大損,在天下掌門人大會上無法分辨程靈素在玉龍杯上所沾的赤蠍粉與旱煙管中噴出的煙霧的顏色,因此而中毒。《連城訣》中的番僧寶象餓了會吃人肉,竟想吃了狄雲,後來在狄雲的遊說之下改為喝老鼠肉湯,卻因此而中了老鼠肉中的金波旬花之毒而亡。⑤至於萬圭則中了言達平的花斑毒蠍,乃回疆傳來的異種,中毒者不會立刻斃命,要受折磨一個月才致死。⑥以上這些令人毛骨悚然的關於毒物的書寫,無疑為金庸的武俠小說增添了不少神秘詭異的異國情調,而這恰好是一般讀者匱乏而充滿好奇之所在。⑦與此同時,主人公總是因緣巧合地喝了百毒不侵的蠎蛇血或藥酒,由此快速進入高手的行列,否則必定受挫而令小說無法繼續。例如,《射雕英雄傳》中的郭靖初出道時笨手笨腳,被梁子翁的大蟒蛇所纏繞,而此蛇卻來曆不凡:藥方中有一方是以藥養蛇、從而易筋壯體的秘訣。他照方采集藥材,又費了千辛萬苦,在深山密林中捕到了一條奇毒的大蟒蛇,以各種珍奇的小動物與藥物飼養。那蛇體色本是灰黑,長期食了貂鼠、丹砂、參茸等物後漸漸變紅,蛇毒也漸化淨,喂養十餘年後,這幾日來體已全紅。⑧在情急之下,郭靖咬死蟒蛇並吸取其血,卻因禍得福而百毒不侵,甚至內力大增。⑨故此,梁金庸:《碧血劍》,明河出版社2003年版,第2冊第17回,第613頁。①金庸:《碧血劍》,第2冊第17回,第614頁。②金庸:《天龍八部》,明河出版社2005年版,第2冊第16章,第711頁。③金庸:《飛狐外傳》,明河出版社2004年版,第2冊,第768頁。④金庸:《連城訣》,明河出版社2004年版,第157—161頁。⑤金庸:《連城訣》,第330頁。⑥王劍叢指出:“神秘性,是金庸武俠小說的另一特色。變幻莫測的武功、神出鬼沒的人物、人煙稀少的大⑦漠、冰天雪地的高山峻嶺、不見天日的深穀洞穴、巧絕天工的暗道等等,無不充滿著神秘性。人類有一種好奇的天性,這種神秘性很好地滿足了讀者的好奇心理。從美學的角度看,神秘性能產生一種距離感,也就是一種美感。”見王劍叢:《香港文學史》,百花洲文藝出版社1995年版,第360頁。
金庸:《射雕英雄傳》,明河出版社2003年版,第1冊第9回,第370頁。⑧金庸:《射雕英雄傳》,第1冊第9回,第370頁。⑨41子翁便矢誌要吸食郭靖之寶血。
以上關於異域毒物的書寫,為異域增添了幾分神秘而邪惡的氛圍。而在毒物之外,更有相關的邪功異能以作配合,成為江湖風波的另一條導火線。
三、邪功異能毒藥必配邪功異能,方才相得益彰,以增強殺傷力。金庸武俠小說中的邪功異能以及五花八門的修煉方法及器具,幾乎全來自異域。《連城訣》中青海黑教血刀門的血刀老祖所使用的血刀每逢月圓之夜,“須割人頭相祭,否則鋒銳便減,於刀主不利”。①歐陽鋒賴以成名的“蛤蟆功”,名稱極之不堪,其練習的姿勢亦類同蛤蟆之姿態:隻見歐陽鋒蹲在地下,雙手彎與肩齊,宛似一隻大青蛙般作勢相撲,口中發出牯牛嘶鳴般的咕咕聲,時歇時作。②從其毒蛇杖之以怪蛇傷人,及至於夜間對著月亮中的黑影練習蛤蟆功,均可見歐陽鋒此人物之形象的邪惡與卑下,堪稱集眾惡於一身。《天龍八部》中,阿紫的毒功來自星宿派丁春秋的神木王鼎:這座神木王鼎是本門的三寶之一,用來修習“不老長春功”和“化功大法”的。……這神木王鼎能聚集毒蟲,吸了毒蟲的精華,便可駐顏不老,長葆青春。③而其修煉邪功的方法更是恐怖﹕這蠶蟲純白如玉,微帶青色,比尋常蠶兒大了一倍有餘,便似一條蚯蚓,身子透明如水晶。那蠎蛇本來氣勢洶洶,這時卻似乎怕得要命,盡力將一顆三角大頭縮到身子下麵藏了起來。那水晶蠶兒迅速異常的爬上蠎蛇身子,從尾部一路向上爬行,便如一條熾熱的炭火一般,在蠎蛇的脊梁上燒出了一條焦線,爬到蛇頭之時,蛇皮崩開,蠎蛇的長身從中分裂為二。那蠶兒鑽入蠎蛇頭旁的毒囊,吮吸毒液,頃刻間身子便漲大了不少,遠遠瞧去,就像是一個水晶瓶中裝滿了青紫色的液汁。④由此神鼎所修煉的邪功,損人利己,自然是阿紫不惜背叛師父丁春秋,亟於據為己有的寶物。
阿紫既修煉邪功,其行止亦具有不可理喻之毒:阿紫嚶嚀一聲,緩緩睜眼,突然間櫻口一張,一枚藍晃晃的細針急噴而出,射向蕭峰眉心。⑤本來一直善待她的蕭峰亦不禁怒罵:“這妖女心腸好毒,竟使這歹招暗算於我。”⑥阿紫乃段金庸:《連城訣》,第188頁。①金庸:《射雕英雄傳》,第2冊第18回,第762頁。②金庸:《天龍八部》,第3冊第25章,第1107頁。③金庸:《天龍八部》,第3冊第28章,第1236—1237頁。④金庸:《天龍八部》,第3冊第25章,第1127頁。⑤金庸:《天龍八部》,第3冊第25章,第1127頁。⑥42正淳的私生女,一出場即害死大理四大護衛之一,可見其狠毒。故此,倪匡代筆期間而令阿紫因為丁春秋所傷而失去眼睛亦是合理而智能之舉,她基本上是個沒有靈魂的人物,以至倪匡事後仍對她恨恨不已。①惡之化身的阿紫及其所屬的星宿派之所作所為,盡顯不可理喻之惡。“惡”乃是人間眾生相的其中一種,而集中寫“惡”則乃文學創作中極少有的嚐試,金庸將至惡之人阿紫與至善之人蕭峰置於同一時空,結伴而行,亦是深層次的人性拷問。同樣,在《倚天屠龍記》中因家庭不睦而殺害父親殷野王小妾的殷離(阿蛛)亦修煉“千蛛萬毒手”:從懷中取出一個黃澄澄的金盒,打開盒蓋,盒中兩隻拇指大小的蜘蛛蠕蠕而動。蜘蛛背上花紋斑爛,鮮明奪目。②殷離語音嬌柔,舉止輕盈,無一不是絕色美女的風範,可就是因為修煉“千蛛萬毒手”而變得醜陋。③不同的是,殷離善良依舊,甚至終生惦記童年的張無忌,以至於瘋瘋癲癲。《天龍八部》中,流落遼國的“聚賢莊”少主遊坦之為獲得阿紫的芳心,亦繼段譽誤吃蛤蟆而因禍得福之後,因被冰蠶所咬而練就邪功。④遊坦之的邪功,猶如段譽無形無相的六脈神劍,“觸不到、摸不著,無影無蹤”。⑤當他心中不再存想,冰蠶便即不知去向,若再存念,冰蠶便又爬行。⑥遊坦之繼而又修煉腐屍毒:遊坦之的“腐屍毒”功夫的要旨全在煉成帶有劇毒的深厚內力,能將人一抓而斃,屍身上隨即沾毒。⑦亟於報仇,亟於超越,遊坦之從此淪為半人半獸,甚至善惡不分。遊坦之因緣際會,於苦難中練成毒掌,人性之書寫至此又另辟新章,原本身處優越之善良少年,忽慘遭家門巨變,曆盡磨難,幾被獸化。
阿紫的師父,青海“星宿派”的丁春秋的“化功大法”,更是令人聞風喪膽:……“化功大法”,中掌者或沾劇毒,或經脈受損,內力無法使出,猶似內力給他盡數化去,就此任其支配。⑧然而,丁春秋的下場卻極為悲慘:這個童顏鶴發、神仙也似的武林高人,霎時間竟形如鬼魅,嘶嘶有如野獸。⑨與丁春秋同樣以不同方法修煉長春不老神功的天山童姥,在縹緲峰靈鷲宮的“天長地久不老長春功”時,猶如鬼魅妖魔。
倪匡:《再看金庸小說》,重慶大學出版社2009年版,第74—75頁。①金庸:《倚天屠龍記》,明河出版社2005年版,第2冊第17回,第680頁。②金庸:《倚天屠龍記》,第2冊第17回,第682頁。③金庸:《天龍八部》,第3冊第29章,第1245—1246頁。④金庸:《天龍八部》,第3冊第29章,第1247頁。⑤金庸:《天龍八部》,第3冊第29章,第1247頁。⑥金庸:《天龍八部》,第5冊第41章,第1745頁。⑦金庸:《天龍八部》,第3冊第29章,第1266頁。⑧金庸:《天龍八部》,第5冊第42章,第1810頁。⑨43天山童姥本以喝人血而存活,及至受了虛竹規勸後,方以鹿血代替,場麵殘忍血腥:那女童喝飽了鹿血,肚子高高鼓起,這才拋下死鹿,盤膝而坐,一手指天,一手指地,又練起那“天長地久不老長春功”來,鼻中噴出白煙,繚繞在腦袋四周。①在虛竹眼中,天山童姥乃“借屍還魂的老女鬼”。②天山童姥雖煉成了長生不老之後,卻每隔三十年便要返老還童一次。因此,天山童姥的身子從此不能長大,永遠是八九歲的模樣,③亦因此而失去師兄無崖子的愛,遺憾終生。天山童姥藉“生死符”以控製別人,令中此符者“似狼嗥,如犬吠,聲音充滿了痛楚,極為可怖”,④其功效類近於《笑傲江湖》中明神教的“三屍腦神丹”及《鹿鼎記》中神龍教的“豹胎易筋丸”。從丁春秋、天山童姥、任我行以至於洪安通等人,均是金庸藉此對政治偶像操縱、愚弄群眾的批判。
諾思洛普·福萊(NorthropFrye,1912—1991)指出,“每一個文學作品都具有虛構麵和主題麵”。⑤從異域的毒物之東來到邪功異能之修煉,金庸以其巧獨匠心的虛構服務其胡漢之爭的主題,令彼此之角力更為驚心動魄。海登·懷特(HaydenWhite)指出,如用曆史編纂學(historiography)的方式將奇異、宗教信仰及故事模式放進文化範疇之內,而這些“數據”與我們的時間距離與生活方式都離得較遠時,便會產生“異國情調”。⑥《倚天屠龍記》中有關摩尼教的書寫,原本是我們所陌生的,而透過金庸的武俠小說,摩尼教與明朝之間建立的關係才為柳存仁先生所關注並作出論述,⑦一般讀者亦因此而了解了這一曆史事實,從而將陌生變成熟悉,甚至由此對中國曆史與文化中所存在的異國文化因素,“獲得更多的信息”。⑧柯林伍德(R.G.Collingwood,1889—1943)把曆史學家的這種敏感性稱為對事實中存在的“故事”或對被埋藏在明顯的故事裏麵或下麵的真正故事的嗅覺。他得出的結論是,當曆史學家成功地發現曆史事實中隱含的故事時,他們便為曆史提供了可行的解釋。⑨異域之邪功毒器,豐富了陰謀的懸念與武俠打鬥過程的驚險,從而為閱讀帶來更多的緊張與快感,同時亦是對主人公成長的考驗。異域中存在的對中原文化、曆史進展之可能影響的書寫,亦是進一步深入挖掘中原與異域彼此碰撞所發出的火花,由此充分發揮文學之想象。êRI以上形形色色的邪功異能,反角的功夫之詭秘恐怖,益突顯主人公降妖伏魔的武功之高金庸:《天龍八部》,第4冊第35章,第1519頁。①金庸:《天龍八部》,第4冊第35章,第1521頁。②金庸:《天龍八部》,第4冊第35章,第1523頁。③金庸:《天龍八部》,第4冊第38章,第1613頁。④轉引自[美]海登·懷特:《作為文學虛構的曆史本文》,張京媛主編《新曆史主義與文學批評》,第162頁。⑤[美]海登·懷特:《作為文學虛構的曆史本文》,張京媛主編《新曆史主義與文學批評》,第165頁。⑥柳存仁:《金庸小說裏的摩尼教》,北京大學與香港中文大學中國語文文學係編《中文學刊》,2005年第4⑦期(12月),第275—317頁。
[美]海登·懷特:《作為文學虛構的曆史本文》,張京媛主編《新曆史主義與文學批評》,第165頁。⑧[美]海登·懷特:《作為文學虛構的曆史本文》,張京媛主編《新曆史主義與文學批評》,第163頁。⑨金庸曾於1961年創辦《武俠與曆史》的文學雜誌,於1976年停刊,共出版了758期。見劉登翰:《香港文êIR學史》,人民文學出版社1999年版,第263頁。
44超。邪功異能之別出心裁,最終亦是為了突出邪不勝正的思想。同時,以上對異域毒物以及邪功異能的苦心孤詣的書寫,則為了襯托出異域書寫的另一關鍵──胡漢之爭。
四、胡漢之爭正因為曆史迷霧重重,文學才有得以展開想象的空間。因此,金庸武俠小說大都選擇了易鼎之際的書寫,如兩宋、元明及明清之際。正因為長期以來,這些關鍵的曆史時刻基本已構成了國人的精神創傷,大批與以上國族災難相關的戲劇、小說以至於說唱均敘述了民族的哀傷,同時反映了時間的長河亦衝刷不掉國民對“靖康之難”、“甲申之變”以及國家淪亡於異族鐵蹄之下的創傷與困惑。金庸的武俠小說則明顯異於傳統的政治敘述,以逆向的書寫,走向江湖,走向民間。
金庸武俠小說中往往是多國共存的狀態,此中包括宋、遼、契丹、漢、滿、蒙、回、藏、契丹,甚至羅刹國的多民族共存的格局。①亦因如此,胡漢之爭及其所衍生的民族大義,基本便是金庸武俠小說中的主旋律。此中,最為突出的書寫莫過於《天龍八部》中世代夢想複國的慕容氏家族,然而慕容複的胸襟卻極為狹隘:他是燕國慕容氏的舊王孫。可是已隔了這幾百年,又何必還念念不忘地記著祖宗舊事?他想做胡人,不做中國人,連中國字也不想識,中國書也不想讀。②相對於身為大理王子的段譽之仁義之心與文化修養,數百年來念茲在茲地圖謀入主中原的慕容複,卻不讀中國書,這亦是曆代入主中原的異族成敗的關鍵所在。然而,慕容家族拋開文化的軟技巧,直接以陰謀脅迫中原武林,以致江湖上人人皆知慕容家“隻想聯絡天下英豪,為他慕容家所用”、“要做武林至尊”。③原來,慕容家族的複國大夢及其家族曆史源遠流長:慕容複的祖宗慕容氏,乃鮮卑族人。當年五胡亂華之世,鮮卑慕容氏入侵中原,大振威風,曾建立前燕、後燕、南燕、西燕等好幾個國家朝代。其後慕容氏為北魏所滅,子孫四散,但祖傳孫、父傳子,世世代代,始終存著中興複國的念頭。中經隋唐各朝,慕容氏日漸衰微,“重建大燕”的雄圖壯誌雖仍承襲不替,卻眼看越來越渺茫了。④一如幾部長篇中的大理段氏與蒙古王室,金庸在此將來自紀錄(records)的曆史事實(facts),移植入故事(story)之中,從而以江湖武俠的角度詮釋曆史,釋出新義。⑤慕容家族被鑲置於大曆史的興亡之中,慕容博的野心在於挑起宋遼紛爭,令兩國兵連禍結,鬧得兩敗俱傷,從而坐收漁人之利。⑥故此,他先誘騙中原武林人士襲殺蕭遠山一家,複以武力脅逼相關論述可參閱宋偉傑:《論金庸小說的“家國想象”》,劉再複、葛浩文、張東明等編《金庸小說與二十世①紀中國文學國際學術研討會論文集》,明河社出版有限公司2000年版,第326頁。
金庸:《天龍八部》,第2冊第12章,第519頁。②金庸:《天龍八部》,第2冊第12章,第524頁;第15章,第636頁。③金庸:《天龍八部》,第5冊第40章,第1726頁。④⑤
HaydenWhite,“InterpretationinHistory”,TropicsofDiscourse:EssaysinCulturalCriticism,p.60.
金庸:《天龍八部》,第3冊第21章,第920頁。⑥45中原武林,然卻功虧一簣。或因終日糾纏於複國大夢,金庸筆下的慕容複幾乎甚少心理活動與情感,他遠至遼國參與駙馬招親為的亦是伺機崛起,卻料想不到竟連番受辱,後來又以詭計脅迫段正淳傳位於段義慶,並企圖作為段義慶的義子以繼其皇位,意圖以大理之兵入侵中原以圖複國。然而,無論是慕容博之苦心孤詣地挑起宋、遼爭端以及江湖風波,或是慕容複之四處鑽營,雖徒勞無功,同時卻正是整部《天龍八部》中導致主人公蕭峰於憂患中成長的肇事者,又陰錯陽差地將蕭峰推至風口浪尖,從而成為一代大俠。如此書寫技巧,同樣出現於《射雕英雄傳》中的郭靖與《倚天屠龍記》中的張無忌身上。這正是金庸以曆史意識融入武俠小說而令筆下人物串演出易鼎之際的種種可能性,由此突顯其武俠小說之寄托所在,即俠客的一切所為,非止於江湖風波,而是與國家興亡息息相關,由是展開猶如史詩般的畫卷,進而增強俠客行動的正義性。金庸武俠小說書寫了由中原武林自發的保家衛國的行動,其可歌可泣,較之《說嶽》、《楊家將》、《呼家將》、《萬花樓》、《五虎平西》、《五虎平南》等演義小說的官方抗戰,可謂不遑多讓,而其細膩動人之處,有過之而無不及。海登·懷特指出,心理治療過程是在情節結構中換掉占主導地位的那些事件,“以另一個情節結構取而代之”。①金庸成功的武俠小說總是在國族瀕危之際,不采用正史般之君庸臣奸、忠臣受害之結構模式,而是突出江湖少俠從磨難中崛起以拯救天下蒼生,如《天龍八部》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《倚天屠龍記》、《書劍恩仇錄》、《鹿鼎記》,皆是如此。海登·懷特又認為:最偉大的曆史學家總是著手分析他們文化曆史帶有“精神創傷”性質的事件,例如革命、內戰、工業化和城市化一類的大規模的程序,以及喪失原有社會功能卻仍能繼續在當前社會中起重要作用的製度。②金庸以其武俠小說為國族疲弱的曆史時空置換了情節結構,以大俠率領江湖人物抗擊外侮,從衰頹轉換為抗爭,從消極陰暗轉為昂揚光明,他不止治療了由正史所帶來的“精神創傷”,更藉此弘揚了消失已久的俠的精神。然而,金庸很明顯地在《碧血劍》中過於拘泥於正史,從而失去其成功作品中置換情節結構的作用,亦即海登·懷特所言之曆史與小說的相對比重(relativeweight)的失衡,③由此而令整部小說失去其文學想象及其創造性之精髓。
何謂“俠”?金庸筆下並沒有單一的俠,其主要作品往往借助異域因素而拓寬了“俠”的內涵。宋人視遼人為毒蛇猛獸,怨毒甚深,而曾為丐幫幫主的“喬峰”,一下子變為“蕭峰”,從江湖上眾口稱頌的“大俠”一變而為“遼狗”,翻天覆地的身份轉變,令喬峰無所適從,痛苦彷徨。彷徨無措的蕭峰,當在雁門關口看見契丹人胸口的狼圖騰後,才醒覺自己胸口亦同樣有狼圖騰的刺青。④狼圖騰終於令蕭峰確認自己的種族,但他“心中苦惱之極”。⑤確認身份[美]海登·懷特:《作為文學虛構的曆史本文》,張京媛主編《新曆史主義與文學批評》,第166—167頁。①[美]海登·懷特:《作為文學虛構的曆史本文》,張京媛主編《新曆史主義與文學批評》,第167頁。②③
HaydenWhite,“InterpretationinHistory”,TropicsofDiscourse:EssaysinCulturalCriticism,p.58.
金庸:《天龍八部》,第2冊第20章,第880—881頁。④金庸:《天龍八部》,第2冊第20章,第881頁。⑤46後,蕭峰驚覺自身作為遼人的狼性與蠻勁,從契丹老漢垂死之際的“狼嗥之聲”而頓覺“心靈相通”,①再回憶聚賢莊上中原武林中人的無情無義,漢人與契丹人之限,刹那泯滅。蕭峰終於明白:“我到底是漢人還是契丹人,實在殊不足道”,②種族之別與善惡無關,“不再以契丹人為恥,也不以大宋為榮。”③及至後來蕭峰以武止戈,以下犯上,力阻遼帝南侵,其壯烈與仁義亦感動了以他為敵的丐幫中人:吳長風搥胸叫道:“喬幫主,你雖是契丹人,卻比我們這些不成器的漢人英雄萬倍!”④這一幕猶如海登·懷特所謂的“定格”(mirriored),⑤對種族的善惡之分做出了重新詮釋。
在此一刻,中原江湖中人亦因蕭峰的仁義而改變了遼人與禽獸無異的觀念。⑥然而,金庸又再寫出漢人對契丹人蕭峰之仁義的理解,彼等認為究其原因,亦隻是因為蕭峰自幼受少林高僧與丐幫汪劍通幫主的養育教誨,方才改了契丹人的凶殘習性。⑦即是說,此乃中原文化改變了遼人的凶殘屬性,最終漢人與遼人在屬性上仍有所區別。由此可見,這“定格”的一幕,隱含了作者與小說人物的對蕭峰不同判價。
在《笑傲江湖》中,西域美酒助令狐衝成為具魏晉風度之純俠,丹青生以三招劍法換得西域劍豪莫花爾徹贈送的十桶三蒸三釀的一百二十年吐魯番美酒,用五匹大宛良馬馱到杭州後,他依法再加一釀一蒸,十桶美酒,釀成一桶。故此,此美酒曆萬裏關山而不酸,酒味陳中有新,新中有陳。⑧這葡萄美酒使嗜酒的令狐衝痛飲一番之外,金庸亦藉此將令狐衝納入了俠的“魏晉風度”譜係。⑨令狐衝憑借琴、簫合奏以及嗜酒的“魏晉風度”而成為“笑傲江湖”的遊俠。
除了突顯種族身份的胡漢衝突之外,金庸又書寫出中原與異族在武功上亦難以種族而作區別。契丹人蕭峰以“太祖長拳”攻玄難的“羅漢拳”,可是漢人玄難所使的少林寺拳法卻來自天竺,êIR由此突顯種族之爭的荒謬。同樣,蕭峰之父蕭遠山的武藝,是遼國的一位漢人高手所傳授。êSI因此,蕭遠山力阻遼後對大宋用兵,乃是為了報答恩師的深恩厚德。從拳術之來源而蘊藏種族之爭的省思,處處突顯金庸曆史之想象力如水銀瀉地、無孔不入,一如海金庸:《天龍八部》,第2冊第20章,第880頁。①金庸:《天龍八部》,第3冊第21章,第922頁。②金庸:《天龍八部》,第2冊第20章,第884頁。③金庸:《天龍八部》,第5冊第50章,第2189頁。④⑤
HaydenWhite,“InterpretationinHistory”,TropicsofDiscourse:EssaysinCulturalCriticism,p.51.
金庸:《天龍八部》,第5冊第50章,第2189頁。⑥金庸:《天龍八部》,第2冊第16章,第698頁。⑦金庸:《笑傲江湖》,第2冊第19回,第815頁。⑧關於金庸武俠小說中“魏晉風度”的論述,可參閱陳岸峰:《金庸武俠小說中的“魏晉風度”》,《文學評論》⑨(香港),2015年第36期(2月),第78—88頁。
金庸:《天龍八部》,第2冊第19章,第851頁。êIR金庸:《天龍八部》,第3冊第21章,第918頁。êIS47登·懷特所言:一個優秀的職業曆史學家的標誌之一,就是不斷地提醒讀者注意曆史學家本人對在總是不完備的曆史記錄中所發現的事件、人物、機構的描繪是臨時性的。①因此金庸武俠小說在一定曆史事實的基礎上構成的文學想象,基本均朝向一個共同的目的──參預曆史詮釋。例如,宋朝邊境官兵對遼人之所為:好幾個大宋官兵伸手在契丹女子身上摸索抓捏,猥褻醜惡,不堪入目。有些女子抗拒支撐,便立遭官兵喝罵毆擊。②那軍官大怒,抓起那孩兒摔了出去,跟著縱馬而前,馬蹄踏在孩兒身上,登時踩得他肚破腸流。③簡而言之,宋、遼本無分別,胡、漢各有惡行,如此書寫,則為正史所無:曆史學者在努力使支離破碎和不完整的曆史材料產生意義時,必須要借用柯林伍德所說的“建構的想象力”(constructiveimagination),這種想象力幫助曆史學家──如同想象力幫助精明能幹的偵探一樣──利用現有的事實和提出正確的問題來找出“到底發生了什麼”。④借著宋兵虐殺遼人的場麵,金庸無疑顛覆了中原的曆史書寫,而顛覆的勇氣則蘊含了對曆史書寫的質疑,亦存在對異域的包容。這無疑便是柯林伍德(R.GCollingwood)所說的批判性與建構性(criticalandconstructive)的詮釋策略。⑤在追問紛爭的曆史真相的努力之後,金庸武俠小說並沒有為種族之爭提供出解決的方法,而是將中原與異族的種種糾纏的複雜麵呈現於其武俠小說之中,絕非簡單的“夷不勝華”。⑥種族之爭,雖熾烈而無稽,卻終難解決,而在漩渦掙紮中,在力挽狂瀾而終究無力回天的悲壯中,則彰顯了俠客的人性光輝。
五、胡漢之戀胡、漢之勢不兩立,乃《天龍八部》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《倚天屠龍記》、《書劍恩仇錄》、《雪山飛狐》、《飛狐外傳》以及《鹿鼎記》中的主要衝突元素。驅除韃虜、還我河山,嶽飛(鵬舉,1103—1142)的精忠報國及其《武穆遺書》乃金庸作品之基本要義,最終在《倚天屠龍記》中由張無忌將《武穆遺書》轉贈給徐達(天德,1332—1385),終由徐達驅逐元蒙,助朱元[美]海登·懷特:《作為文學虛構的曆史本文》,張京媛主編《新曆史主義與文學批評》,第161頁。①金庸:《天龍八部》,第2冊第20章,第878頁。②金庸:《天龍八部》,第2冊第20章,第879頁。③[美]海登·懷特:《作為文學虛構的曆史本文》,張京媛主編《新曆史主義與文學批評》,第163頁。④⑤
⑥HaydenWhite,“InterpretationinHistory”,TropicsofDiscourse:EssaysinCulturalCriticism,p.59.
宋偉傑:《論金庸小說的“家國想象”》,劉再複、葛浩文、張東明等編《金庸小說與二十世紀中國文學國際學術研討會論文集》,第326—327頁。
48璋(國瑞,1328—1398)建立由漢人統治的大一統江山。而《碧血劍》、《飛狐外傳》、《雪山飛狐》、《書劍恩仇錄》以及《鹿鼎記》則又再度書寫明、清易鼎後,天地會反清複明的抗爭,雖前仆後繼,卻揮不去無力回天的哀怨。由此而言,民族主義思想在金庸武俠小說中極之熾烈。
正因如此熾烈的民族主義,在烽火連天的易鼎之際與民族大義的危急關頭,金庸武俠小說中的胡漢之戀,更是肝腸寸斷,膾炙人口。
一般的情況下,金庸武俠小說的結局均是大俠退隱異域,雖壯誌未酬,而金庸又往往為彼等安排了異域美人相伴。《天龍八部》中被揭發契丹身份的丐幫幫主蕭峰,在被中原武林圍攻、追殺之際,獲得大理皇弟段正淳的私生女阿朱一往情深的愛慕,從而使他在人生的黑暗時期重獲生存的希望:喬峰一怔,回過頭來,隻見山坡旁一株花樹之下,站著一個盈盈少女,身穿淡紅衫子,嘴角邊帶著微笑,脈脈地凝視自己,正是阿朱。①這一幕非常動人,堪稱神來之筆。愛情淩駕一切種族界限,因此蕭峰深受感動地說:蕭某得有今日,別說要我重當丐幫幫主,便叫我做大宋皇帝,我也不幹。我寧可做契丹人,不做漢人。②同樣,如天神般的喬峰,別說他隻是契丹人,便是魔鬼猛獸,阿朱也不肯離他而去。③種族之泯合,先在阿朱心中開花,阿朱認為蕭峰是“漢人也好,是契丹人也好,對我全無分別。”④《射雕英雄傳》中,成吉思汗(鐵木真,1162—1227)因郭靖有功而欽賜為“金刀駙馬”,郭靖與華箏雖青梅竹馬,可郭靖自回歸中原後卻對黃蓉一見鍾情,由此背棄婚約,雖有劃地封王的利誘亦不為所動,突顯的是作為漢人的郭靖對愛情與國族的追求與忠貞。《倚天屠龍記》中的蒙古郡主趙敏亦為了張無忌而甘願漢化,⑤波斯少女小昭為了張無忌而甘願回歸波斯出任總壇教主。《書劍恩仇錄》中的陳家洛更同時獲得回疆的霍青桐與香香公主兩姐妹的垂青,而他卻將香香公主轉贈予乾隆(愛新覺羅·弘曆,1711—1799),以作政治籌碼,雖是為大我而犧牲小我,卻亦間接突顯其政治無能,由此揭示恢複漢室之無望。
然而,不幸的戀情亦因種族歧見而生,《天龍八部》中的丐幫副幫主馬大元的夫人康敏因在洛陽牡丹會上自覺不受蕭峰(喬峰)青睞,便以其身世的秘信而興風作浪,從而掀起一場江湖巨變。《白馬嘯西風》中的李文秀與蘇晉雖青梅竹馬、兩情相悅,然卻因為晉威鏢局掠奪並殺害哈薩克族人,自此“哈薩克人對漢人甚為憎恨”。⑥縱然精通《可蘭經》的阿訇卜拉姆解釋了伊斯蘭教允許與漢人通婚,然而成為哈薩克族人心中英雄的李文秀終歸也沒法與她心金庸:《天龍八部》,第2冊第20章,第869頁。①金庸:《天龍八部》,第3冊第21章,第924頁。②金庸:《天龍八部》,第2冊第20章,第882頁。③金庸:《天龍八部》,第2冊第20章,第882頁。④金庸:《倚天屠龍記》,第4冊第32章,第1329頁。⑤金庸:《白馬嘯西風·雪山飛狐》,明河出版社2004年版,第385頁。⑥49愛的蘇普在一起,隻能孤身匹馬返回中原。①由以上這些細節的描寫,可見金庸的身份穿梭於小說家與曆史學家之間:曆史學家在研究一係列複雜事件的過程時,開始觀察到這些事件中可能構成的故事。當他按自己所觀察到的事件內部原因來講故事時,他以故事的特定模式來組合自己的敘事。②金庸乃以俠客的成長故事及其愛恨情仇,詮釋曆史。換言之,金庸乃以武俠寫曆史,他不止是小說家,而是帶有詮釋曆史目的的小說家。
胡漢之戀在金庸小說中增添了異域的浪漫情調,而更多的是異族美女情傾中原大俠,這無疑亦是民族主義敘事的一部分。異域雖為中原帶來動蕩,為主人公帶來挑戰,卻因為愛情的聯係,又成為主人公退而歸隱的選擇。
六、潛修去國異域乃金庸武俠小說中的雙刃劍,既是挑起中原江湖風波、危及國族之根源,同時又是主人公修煉以重塑江湖、拯救國族以至於去國歸隱之所在。異域雖然荒蕪,卻是俠客潛心修煉或隱居的好地方。《射雕英雄傳》中的郭靖先從蒙古人那裏學會摔跤之術,此技能令他在桃花島上與西毒歐陽鋒較量時不落下風。③《倚天屠龍記》中的張無忌在冰火島上獲得義父金毛獅王謝遜的嚴格訓練,隨後因被朱長齡追捕而掉落昆侖山附近的懸崖,在洞中獲蒼猿贈予《九陽神功》,又被布袋和尚背上光明頂,因緣際會於乾坤一氣袋中練成“九陽神功”,繼而又在光明頂的秘道中獲明教教主陽頂天留下的“乾坤大挪移”心法,練成神功,後來再獲波斯令上的波斯神功。此中,最為微妙的異域潛修的好處莫過於長年漂流於孤島的謝遜,冰火島的寒與熱原來對謝遜的身體大有好處,故其武功造詣雖不及仇人成昆,然而其身體卻因長年在冰火島生活而異常健壯:他年紀比成昆小了十餘歲,氣血較旺,冰火島上奇寒酷熱的鍛煉,於內力修為大有好處,百餘招中絲毫不落下風。④最終,謝遜就憑其在冰火島中不自覺而獲得的體力戰勝了本來武功比他強的成昆,終於報仇雪恥。此外《書劍恩仇錄》中隱於回疆的陳家洛,自小便獲天池怪俠袁士霄傳授武功;《連城訣》中的狄雲,在雪山中練習血刀老祖的刀法;《俠客行》中的石破天被謝煙客帶上摩天崖,又因緣際會學得一身怪異武功,繼而在荒島上獲史小翠傳授金烏刀法,其後又在俠客島石壁上無師自通地學會以蝌蚪文寫成的“俠客行”武功。此中最為曲折離奇而精彩萬分的是《天龍金庸:《白馬嘯西風·雪山飛狐》,第444頁。①[美]海登·懷特:《作為文學虛構的曆史本文》,張京媛主編《新曆史主義與文學批評》,第166頁。②金庸:《射雕英雄傳》,第2冊第18回,第770頁。③金庸:《倚天屠龍記》,第4冊第39章,第1631頁。④50八部》中,虛竹被天山童姥挾持往西夏地下冰窖,學會了天山折梅手與天山六陽掌,由此一躍成為與蕭峰段譽鼎足而立的三大高手之一。
同樣,每當中原江湖道義淪喪,主人公唯有被迫離開故土,短期或長期潛藏歸隱於異域。
《天龍八部》中的蕭峰因契丹身份被揭發而被迫辭去丐幫幫主之位,被中原武林追殺,心灰意冷之下潛返遼國。在途中,蕭峰因緣際會,先後備受女真首領完顏阿骨打與遼國皇帝耶律洪基的禮遇。蕭峰因救了耶律洪基之命而與他結為兄弟,後又助其重奪政權而被封為南院大王。蕭峰以武止戈,阻攔了遼帝南侵,最終亦一死以謝罪,其後由阿紫抱著跳在昔日他父親蕭遠山跳下的懸崖之下,仿如回歸母體。《倚天屠龍記》中的張無忌出生、成長於冰火島,因此甚為眷戀冰火島“沒人世間的奸詐機巧”,①後因朱元璋的逼宮,他不得不攜蒙古郡主趙敏歸隱蒙古。《碧血劍》中的袁承誌在華山學藝之後下山,不久就便被推舉為七省盟主,又在短時間之內盡識崇禎(朱由檢,1611—1644)之無能、李自成(1606—1654)之荒謬以及皇太極(1592—1646)之英明,②在無可奈何之下,率眾退隱海外。同樣,長平公主亦拜木桑道人為師,前往藏邊修煉武功。③《書劍恩仇錄》中的陳家洛早年潛居回疆,從天池怪俠學武,擔任天地總舵主,在與乾隆多番周旋較量之下,無功而返,又隱居回疆,後來又在《飛狐外傳》中偶回中原,卻恢複無望,終日鬱鬱寡歡。《連城訣》中的狄雲雖成長於湖南,但在連串的迫害之下,他與水笙在雪山之中暗生情愫,最終仍是返回雪山隱居。
由此可見,異域作為俠客潛修之理想所在,至於是否可以成為去國歸隱之處卻大成問題。蕭峰便死於他出生的遼國,張無忌天真地選擇蒙古歸隱,至於陳家洛之隱居回疆而沒有《白馬嘯西風》中李文秀與回民所發生的矛盾,原因在於天地會與回疆在政治上連手抗清,有利益上的一致之處。由如此的結局,金庸又顛覆了傳統古典小說中的功成名就的成功結局,挫敗了讀者在閱讀上的慣常期待(tofrustrateconventionalexpectation),一方麵符合曆史事實的結果,同時又顛覆了古典小說的結構模式,即英雄不一定成功,成功者不一定是英雄,如張無忌去國,朱元璋稱帝,陳家洛隱於回疆,乾隆當國,基本上從《天龍八部》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《倚天屠龍記》、《書劍恩仇錄》以至於《鹿鼎記》,均是如此的書寫模式。
然而,若與江南的書寫如杭州、嘉興相較之下,金庸對異域風土人情的著墨與渲染顯然不夠,蕭峰所在的遼國,段譽與郭靖及陳家洛所成長的大理、蒙古及回疆,均甚少涉及地理與民俗,這一點可謂是白璧微瑕。
七、總結透過異域書寫,金庸亦對中原的江湖作出了批判與反思,中原的江湖人物並非想象中的金庸:《倚天屠龍記》,第4冊第31章,第1283頁。①有關“甲申之變”的專著,可參閱陳岸峰:《甲申詩史:吳梅村書寫的一六四四》,香港中華書局2014年版。②金庸:《碧血劍》,第2冊第20章,第760頁。③51義薄雲天,更多的是蠅營狗苟,猥瑣卑下,重塑江湖與拯救國族的往往是來自異域的少俠,如蕭峰、段譽、虛竹、郭靖、張無忌等等。異域的政權崛起,亦是由於中原政權頹敗,故此金庸武俠小說幾乎都是對中原政治的批判,從兩宋君主,以至於崇禎、李自成,無一不是昏庸害民之主。金庸所創造的異域與中原兩個世界,彼此互相滲透,既互侵,複互補。金庸之異域書寫,實際是對中原的另一種書寫,可以說是超越曆史與意識形態的曆史詮釋。
52論小說與電影《半生緣》中的服飾描寫映像王璟*(山東工藝美術學院人文藝術學院,山東濟南250300)內容摘要:1966年張愛玲將其早年作品《十八春》改編成小說《半生緣》,在民國時期紛繁的戰爭背景下,關注遊離於大都市中的普通民眾的生活軌跡以及情感曆程,1997年導演許鞍華又將其改編為電影。無論是張愛玲還是許鞍華,都為故事人物精心搭配了服飾,試圖借助社會服飾規範,使角色獲得各自社會範疇中行動的相對自由,借以表達自己的創作意願,實現文本的藝術價值。本文以《半生緣》中人物服飾的影像變幻為切入點,意在闡述張愛玲亦或許鞍華對作品中人物服飾描寫根植性、表征性、創新性的影像描寫,以變幻多姿、寓意深刻的服飾,隱喻作品的悲劇意蘊並闡發人生思考。
關鍵詞:張愛玲;許鞍華;《半生緣》;服飾描寫;人性思考?????????????
電影《半生緣》改編自張愛玲在1966年對其早年作品《十八春》改編的小說《半生緣》。
導演許鞍華在1997年將張愛玲的經典小說《半生緣》改編為電影,是13年後許鞍華與張愛玲繼《傾城之戀》之後的再度“合作”。《半生緣》以男女主人公沈世鈞和顧曼楨18年的悲歡離合為主線,同時穿插兩人與顧曼璐、祝鴻才、叔惠、石翠芝和豫瑾等人的情感糾葛。主人公們受命運和人性的撥弄,一再與真愛失之交臂,流轉於時代轉型背景下沉浮、蛻變,十幾年彈指一揮間,再見時已是麵目全非,使人產生一種深深的痛楚和悲淒。在民國時期紛繁的戰爭背景下,張愛玲完成了一部悲劇的書寫,她關注的是遊離於大都市中普通民眾的生活軌跡以及情感曆程,恰如其詮釋的那樣:“我甚至隻是寫些男女間的小事情,我的作品裏沒有戰爭,也沒有革命。我以為人在戀愛的時候,是在比戰爭或革命的時候更樸素,也更放恣的。”①導演許鞍華在尊重原著的原則上,懷著濃鬱的人文情懷,利用攝影機位、運動畫框的節製性,在作者簡介:王璟,女,山東濟南人,山東工藝美術學院人文藝術學院講師,碩士研究生(在讀博士),主要從事*中國現當代文學思潮研究。本文為國家社科基金重大項目“中國現當代文學製度史”研究成果。
張愛玲:《流言》,十月文藝出版社2009年版,第188頁。①53有限的取景範疇內立體式、全方位地解讀了《半生緣》中複雜、變幻的人物性格和人生軌跡。曼楨溫雅的“藍布罩袍”(小說)、絳紅色開身毛衣(電影),抑或曼璐的“一件蘋果綠軟緞長旗袍,倒有八成新,隻是腰際有一個黑隱隱的手印”(小說)、紅底白點兒旗袍搭配紫色鏤空披肩(電影)……無論是張愛玲還是許鞍華,都為故事人物精心搭配了服飾,試圖借助社會服飾規範,使角色獲得各自社會範疇中行動的相對自由,借以表達自己的創作意願,實現文本的藝術價值。本文以《半生緣》中人物服飾的影像變幻為切入點,意在闡述導演許鞍華對原著中人物服飾描寫根植性、表征性、創新性的“二度創作”,以變幻多姿、寓意深刻的服飾,隱喻作品的悲劇意蘊並闡發人生思考。
一、從“深藍布罩袍”到“百褶裙”:根植於人物身份特質的角色代言在文學作品、影視劇作的藝術創作過程中,服飾描寫作為一種有效的藝術創作手法,成為藝術反映現實生活的有機組成部分:它一方麵借助“略神取貌”的藝術表現手法,動態地渲染故事氣氛、推動情節發展,另一方麵又利用藝術創作者為人物設定的特定服飾搭配,含蓄蘊藉地揭示出人物內在特質。張愛玲小說創作的特點之一即是將服飾描寫作為人物刻畫的一個重要藝術手段,細致入微、巧妙精到。恰如小說《半生緣》中,顧曼楨溫雅雋秀的“藍布衫”,抑或顧曼璐豔麗醒目的“蘋果綠軟緞長旗袍”,既有助於強化人物塑造的肖像性,又能夠凸顯人物性格,展現特定曆史時期人物生活的真實精神狀態。
20世紀30年代的上海以時尚前沿的身份引領著中國時裝的潮流,比如1925年流行的“上海裝”,它的最大特色“就是上身的襖子愈變愈短,下邊的裙子卻愈變愈長”①,甚至長可拖地,並在兩年之內流行遍中國的各大都市。小說《半生緣》中大多數女性的衣著,也典型地反映了當時上海女性追逐時尚、引領潮流的服飾心理,恰如南京富家小姐石翠芝身穿“烏絨闊滾的豆綠軟緞長旗袍,直垂到腳麵上”②,意在利用長可拖地的軟緞新潮旗袍炫耀自己的顯赫家境。相比石翠芝,張愛玲在小說《半生緣》中將曼楨塑造為外表柔弱內心堅強、隱忍的女性,搭配了泛白的藍色罩袍:“圍著一條紅藍格子的小圍巾,襯著深藍布罩袍,倒像個高小女生的打扮。藍色罩袍已經洗得絨兜兜地泛了灰白,那顏色倒有一種溫雅的感覺,像一種線裝書的暗藍色封麵”③。在20世紀三四十年代,藍色棉布被人們稱為“陰丹士林藍”,色調素雅、麵料雅質,成為“時尚的寵物,深受女學生、女職員乃至閨閣小姐的喜愛”④。曼楨所穿的“深藍布罩袍”樸素大方,恰如其分地凸顯了曼禎神清氣爽的人格魅力,讓讀者真切感知曼楨嫻淑、溫婉純淨的獨特氣質。因此,即使是這般簡約質樸的裝扮,足以讓世鈞看見曼楨時由衷生發出“心醉”的感覺。此時進入文學文本的服飾描寫已經超越了服飾蔽體遮羞的使用價吳昊:《中國婦女服飾與身體革命(1911—1935)》,東方出版中心2008年版,第140頁。①張愛玲:《半生緣》,十月文藝出版社2009年版,第63頁。②張愛玲:《半生緣》,十月文藝出版社2009年版,第5—6頁。③黃強:《衣儀百年:近百年中國服飾風尚之變遷》,文化藝術出版社2008年版,第22頁。④54值,而上升為具有人格化、精神性的角色代言,用以隱喻曼楨在清貧家境中形成的倔強、堅忍、執著性格,以及為理想而奮鬥的內在氣質。
小說《半生緣》中世鈞“心醉”的心理描寫恰如其分地凸顯了曼楨“深藍布罩袍”的服飾魅力,而小說中人物的心理描寫則是電影改編者遇到的一大難題。小說文本所展現的人物心理活動是讀者深切閱讀體悟之後的審美共鳴,在電影創作中,這種間接體悟就需要運用特殊的電影鏡頭語言轉化為直觀的視聽形象與觀眾產生內心的共鳴,既不能晦澀難懂,也不能蒼白無物,正如美國著名編劇悉德·菲爾德所言:“小說時常發生在人物的腦海內”,而電影“涉及的是外部情境,是具體的細節……是一個用畫麵來講述的故事,它發生在戲劇結構的來龍去脈之中”。①相比原著,電影《半生緣》在對曼楨的服飾設計中,一方麵根植於曼楨溫婉、內斂的人格特質;另一方麵,鑒於電影拍攝主要采用閣樓、走道等狹小的取景方式以及通篇灰暗色調的燈光設置,因此在電影中曼楨的服飾發生了些許變化:褪去了“深藍布罩袍”,身穿絳紅色開身毛衣搭配百褶裙,腳踏黑色皮鞋搭配白色絲襪,小說中的灰色大衣也轉化為色彩更加靚麗的米色或者黃色呢質大衣。同時,在電影《半生緣》中,導演許鞍華多借助擦肩、雨中、道白等鏡頭語言將小說文本中慢節奏的服飾變化轉化為聲畫語言,成功地實現了從小說文本中的心理描寫過渡到電影鏡頭的立體影像化表達。
例如,在電影開篇,許鞍華采用女主人公曼楨平淡的旁白方式,娓娓道來曼楨與世鈞的相識:“他來這裏好幾個月了,我總共見過他四次,每一次他都好像看不到我”:與世鈞的第一次相遇,曼楨躲在屋簷下避雨,身穿米黃色毛呢長款大衣,絳紅色毛衣搭配黃灰豎條紋百褶裙,黑灰方格圍巾搭配紅色絨線手套,這時世鈞從遠處躲雨衝撞進來,兩人相視片刻;第二次相遇,曼楨黑灰方格圍巾變成紅黃白灰小方格圍巾;兩人第三次相遇是在工廠的車間裏,曼楨黃灰豎條紋百褶裙變為黃粉小方格長擺裙;第四次相遇曼楨是在公共汽車站,曼楨剛要上車,世鈞衝過來搶先上去。這時曼禎的外套換成了一件淺灰色皮質大衣,仍舊戴著那副紅色絨線手套。綜觀電影開端的四個場景,許鞍華采用了有節奏的閃回、轉換等移動畫麵,在不經意之間,通過服飾的變換、搭配,以及穿著在曼楨身上所凸顯的特質,吸引了世鈞的注意,“在我年輕的時候,我做過許多沒有原因的事,也有許多過後就忘記的麵孔,直到有一天她突然在我麵前出現”。曼楨在電影中多變的服飾,無論是款式還是色彩,既增強了電影影像表達的立體化效果,又能借助色彩的漸變迎合電影的整體氛圍,並有效渲染了曼楨堅韌、樂觀的個性。另外,電影《半生緣》中關於曼楨的服飾設計多變卻不離其宗,既能夠透過服飾使觀眾感知曼楨溫婉、堅韌、樂觀的性格,又借助服飾引出曼楨與世鈞相識、相知的故事線索。電影一方麵借助開襟毛衣、百褶裙、黑色皮鞋、白色絲襪這類在20世紀三十年代時髦的裝束凸顯了曼楨少女時代開朗、活潑的靚麗光影,另一方麵,與電影中曼璐華麗的金色短袖旗袍以及翠芝歐化的水晶別針、貝雷帽、黑墨鏡相比還略顯質樸,就連南京沈世鈞家裏的傭人也用①[美]悉德·菲爾德:《電影劇本寫作基礎》,中國文聯出版公司1985年版,第154頁。
55一句“從上海來的小姐穿得不怎麼時髦”評價了曼楨一貫溫婉、大方的衣著風格。由此可見,無論是小說文本還是電影改編,創作者巧妙利用了人物角色的服飾裝扮,將其作為一種符號和象征物,用於顯現人物固有的行為方式和精神品格。從“深藍布罩袍”到“百褶裙”,張愛玲亦或許鞍華,均根植於角色身份特質,借助質樸、溫婉的服飾語言真實彰顯了曼楨獨特的人格魅力,恰如羅蘭·巴特所言:“服飾可以被當作符號來對待,一麵是樣式、布料、顏色,而另一麵是場合、職業、狀態、方式”①。
二、從“黑手印”到“紅色長穗披肩”:借助服飾表征性,揭示角色多舛的命運變化電影《半生緣》在忠於原著的基礎上做了諸多細部調整,通過人物動作以及蒙太奇、音畫同步、閃回等電影語言,從小說文本上升到全方位的影像解讀,更直接地讓觀眾體會到作品中角色人生軌跡的波折與人物命運多舛的無奈。無可置疑,無論是小說原著還是電影改編,創作者均巧妙地運用服飾表征人物,寓意作品中角色坎坷不平的人生軌跡,進而揭示出隱藏在服飾背後的複雜心態暗示和心理變化。
以曼璐為例,在小說文本和電影改編中,曼璐的服飾以旗袍居多,“蘋果綠軟緞長旗袍”(小說)、“深紫色綢旗袍”(小說)、“金色軟緞鑲花短袖旗袍”(電影)、紅底白點兒長旗袍(電影)……曼璐身穿的多款旗袍裁剪合體、色彩豐富、豔麗醒目,玲瓏有致的曲線將一名上海交際花奔放抑或落寞的特質淋漓盡致的顯露無遺。在小說中,張愛玲描寫曼璐衣著時多“略形貌而取神骨”,用形象而簡勁的文學語言渲染服飾的局部或特定位置,以期透過服飾描寫展現曼璐多舛的人生境遇,並昭示出角色的精神秉性。小說開篇,上海舞女曼璐身穿“蘋果綠軟緞長旗袍”出場,在樓梯口打電話時嗓音“尖銳刺耳,同樣地嬌滴滴的,同樣地聲震屋瓦”,身體“連連扭了兩扭”②,張愛玲細膩地展現了曼璐身體扭動、言語嬌嗔的姿態,精彩地詮釋了其舞女職業的特殊性質。曼璐所穿的“蘋果綠軟緞長旗袍”,靚麗、新潮、修身,不僅麵料新潮時尚,而且旗袍款式也符合20世紀二三十年代“旗袍下擺開始趨長,長及腳踝或腓下部”③的流行趨勢,其著裝目的直指社會名流人士的注目。與此同時,張愛玲為曼璐嬌豔、摩登的“八成新”旗袍裝點了異樣的“配飾”:即旗袍腰際處的“一個黑隱隱的手印,那是跳舞的時候人家手汗印上去的”。④舞池中的曼璐終日賣笑,以伴舞作為謀生手段,借助各色靚麗的旗袍和熱情奔放的舞姿換取收入供養家人。縱使其姿態嬌媚而奔放,服飾豔麗且摩登,濃重的舞台妝“紅的鮮紅,黑的墨黑,眼圈上抹著藍色的油膏,遠看固然是美麗的”⑤,終究無法[法]羅蘭·巴特:《流行體係———符號學與服飾符碼》,敖軍譯,世紀出版集團2000年版,第24頁。①張愛玲:《半生緣》,十月文藝出版社2009年版,第16頁。②袁仄、胡月:《百年衣裳:20世紀中國服裝流變》,三聯書店2010年版,第158頁。③張愛玲:《半生緣》,十月文藝出版社2009年版,第16頁。④張愛玲:《半生緣》,十月文藝出版社2009年版,第17頁。⑤56突破其職業的社會輕賤性以及身份低微化的禁錮。
此時,曼璐腰際黑隱隱的手印呈淡黑色,“看上去卻有一些恐怖的意味”,具有預示其坎坷命運的表征性,它既揭示了曼璐不惜利用其奪目的服飾和窈窕的腰肢以期躋身上流社會的媚俗心態,又暗含了曼璐光鮮的交際花生活背後無助、絕望的內心際遇,小說開篇便為曼璐短暫、多舛的人生經曆塗抹上一層蒼涼的色彩。小說通過設置具有懸念的服飾描寫渲染氛圍、暗喻角色命運,使人物一出場就獲得了極大的關注,並引起讀者對人物命運的揣測。
透過“蘋果綠軟緞長旗袍”腰際間那處具有“恐怖的意味”的“黑隱隱的手印”,張愛玲運用其精細的筆觸為讀者繪製了一幅生動傳神的現代都市舞女的服飾圖畫:濃豔的舞台化妝、黑隱隱的手印,讓這位魅力無限的舞女“近看便覺得麵目猙獰”,表現出無限的蒼涼感,也表達了作者對曼璐可恨、悲涼、無奈的人生際遇獨特而深刻的理解。
在電影《半生緣》中,許鞍華對於曼璐的服飾搭配依舊遵循小說華麗、悲涼的主題,小說中精到、生動的文本細節化描寫轉化為一係列特定電影鏡頭和有聲畫麵的組合。在電影中,曼璐因為其舞女的工作性質不得已與初戀情人豫瑾分手時,身穿絳紅色素布長旗袍。伴隨著豫瑾不舍的眼神和留聲機悠長的音樂,曼璐毅然決然地走出了弄堂。電影對準曼璐背影的長鏡頭,給觀眾設定了一個幽暗、淒涼的外視角,充滿淒婉、哀怨之感。隨著交叉蒙太奇的運用,曼璐拉長化的背影變換為上海一處酒店走廊上擺放的花瓶陰影,此時曼璐身穿緞麵金色豎條旗袍搭配紅色長穗披肩突然造訪酒店,找尋“客人”王老板。當曼璐被王老板冷落時,尷尬的表情和披上披肩時狠狠的眼神取代了小說中那個引發無限聯想的“黑隱隱手印”,動態、立體地展現了曼璐坎坷、愛恨交織的人生軌跡。在電影中,“緞麵金色豎條旗袍”依舊靚麗、摩登,與其搭配的“紅色長穗披肩”作為鮮活的服飾語言取代了小說文本中“黑隱隱的手印”,一方麵凸顯了中國20世紀30年代“在旗袍外麵罩了披肩”①這一流行的女性裝扮,另一方麵,備受冷落的曼璐尷尬整理披肩的動作伴隨著披肩底端紅色長穗的抖動,將電影中曼璐欲罷不能、爭風吃醋的感情曆程立體地呈現在觀眾麵前。
三、從“駱駝毛大衣”到“白色軟緞長旗袍”:創新性服飾畫麵運用自彩色電影問世以來,服飾這一立體、動態構成元素就以其華美精致的造型、絢麗適時的色彩和意蘊豐富的曆史文化內涵,為電影這種視覺藝術形式提供了詮釋影片思想內涵的更加直觀的方式。例如,不同於小說開篇借助“一家飯鋪子”裏曼楨與世鈞不期而遇的娓娓道來,電影《半生緣》開篇通過拉鏡頭、空鏡頭、聲畫同步、音畫平行等鏡頭語言預示了曼楨與世鈞這對有緣無分的戀人遺憾的人生悲劇。在工廠陰暗的過道中,男女主人公相向而行,此時過道中昏暗的燈光象征了他們相知相戀時的一絲快樂和慰藉。而後,兩人方向相反,各自走向了過道的盡頭。此時跟鏡頭拉伸變為長鏡頭,隨後鏡頭迅速拉開,並最終定格在狹長走①黃強:《衣儀百年:近百年中國服飾風尚之變遷》,文化藝術出版社2008年版,第29頁。