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下午三時教育戲劇兩幕及掛圖展覽1000團員馬立元君由後台落地為開水燙傷，戲即中止
下午八時半教育電影七本及幻燈畫片30000場所在莊內土場上現眾9\/10為堤工5
12下午一時教育戲劇兩幕及掛圖展覽3000今早附近五十裏以內民眾，鄆城梁山民眾全來趕會與曹州梆子戲合演。
下午八時半教育電影九本及幻燈畫片40000場所改在西黑虎廟大場上，觀眾仍感擁擠。
範縣城內5
13下午八時半
教育電影六本及幻燈畫片10000場所在石牌坊大場
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上午十一時教育戲劇《放下你的鞭子》一幕1000
場所同昨參加兒童健康檢閱表演，作大場劇之試驗
下午三時教育戲劇五幕及掛圖展覽2000場所在進德會戲樓上，十四日整日大風沙，未工作。
下午八時半教育電影七本及幻燈畫片20000
場所同昨
濮縣城內5
16下午八時半教育電影五本及幻燈畫片20000場所在體育場
5
17上午十時教育戲劇兩幕3000場所借用城內“大會”戲台
楊集5
17下午二時教育戲劇三幕500空場上演地台子戲
下午八時半教育電影四本及幻燈畫片10000當晚返城
辛莊集5
18下午四時教育戲劇三幕500在大場上臨時搭成之簡便舞台上出演
下午八時半教育電影四本及幻燈畫片10000
當晚返城
教育戲劇打破了傳統的教育階級固化、藝術欣賞等級化的已有形態。教育戲劇真正地走進田間地頭，送教育上山下鄉，跨越文字的限製，吸引目不識丁的民眾目光，為其他教育方式奠定堅實的群眾基礎，為貧苦百姓提供正當的娛樂方式，陶冶民眾審美情操。除此之外，教育戲劇在教育民眾、啟蒙民眾、鏡像觀照個人方麵，同樣發揮出不可替代的重要作用。
（二） 經驗即是教育，鏡像觀照自我，詢喚社會新民
人們在習得前人生存經驗的基礎上，通過自我實踐不斷修正個人生活經驗。對於藝術，亞裏士多德倡導“模仿說”，蘇珊·朗格主張“情感形式”說，杜威則力導“藝術即經驗”的觀點。“藝術不是無用的擺設，不是有閑階級的無病呻吟。”
鄧文華：《審美經驗的守望》，世界圖書出版公司2005年版，第134頁。
藝術是直接反映生活的經驗，是連接民眾生活經驗的工具。具有能量的藝術是喚起民眾自我成長的啟蒙方式。恰如杜威所悟：“所有反思性論述對道德影響的總和，與建築、小說、戲劇對生活的影響相比，是微不足道的。”
［美］ 杜威：《藝術即經驗》，商務印書館2010年版，第399頁。
民眾通過戲劇演出，在觀賞中勾連起自我生活經驗，在戲劇表演的亦真亦幻的鏡像中，關照自我，體察感悟，反思人生。山東民教館每年兩次，途徑十幾縣、市巡回講演，借助戲劇載體傳承教育思想。在第六次巡回講演後，其記略中寫道：“當我們的第一組在西門外講演過纏足之害及婦女必須識字之後，當場有一個老婦向我們說，她的兒子訂了個大腳的媳婦，因為恐怕遺笑鄉裏，所以數年未敢迎娶，自從聽著我們講演以後她恍然決疑。”
吳級宸等：《本館第六次巡回講演紀略》，《山東民眾教育月刊》1933年第4卷第1期。
“戲劇是直覺的使觀眾得到生活的酸甜苦辣，喜怒哀樂的宣泄與調劑。”
熊佛西：《平民戲劇與平民教育》,《戲劇與文藝》1929年第1卷第2期。
教育戲劇於無形之中用經驗感化民眾，借藝術形式傳遞教育思想，形成“能自動而非木偶，能自主而非傀儡，能自治而非土蠻，能自立而非附庸”
梁啟超：《梁啟超全集》第2冊，北京出版社1999年版，第918頁。
之功效。
欲建新國，必先新民，“新民為今日中國第一急務”
梁啟超：《梁啟超全集》第2冊，北京出版社1999年版，第655頁。
。“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”
梁啟超：《梁啟超全集》第2冊，北京出版社1999年版，第884頁。
梁啟超所言的不可思議之力，即是小說（包括戲劇）帶給人們的直接經驗感受，而戲劇又超越了文字的界限，直觀、真實地呈現在民眾眼前，以沉浸式的情感體驗，喚起民眾，以國家意識形態詢喚社會新民。這種教育方式是學校課堂教育、政府宣傳講座、科學美術展覽所無法比擬的。雖山東民教館的教育戲劇最終因決策的偏頗無果而終，但它也極大地影響了其他地區的民教館，其中，江蘇省立南京民眾教育館尤為突出。
（三） 身先示範、啟迪他人、發揚教育戲劇
江蘇省立南京民眾教育館前身是一九一六年成立的“江蘇省立通俗教育館”
江蘇省立南京民眾教育館：《二十年來中國社會教育大事記:民國五年(一九一六年二月六日至四月十五日):江蘇省立通俗教育館籌備成立》，《教育輔導》1936年第2卷第8—9期。
。“民國十六年革命軍奠都南京以後，江蘇教育當局鑒於‘喚起民眾’之重要，首先把通俗教育館改為民眾教育館，於是這種機關，就普遍於全國了。”
陳禮江：《民眾教育館在社會教育係統上的地位》，《教育輔導》1937年第3卷第1期。
山東民教館一九三四年七月提出教育戲劇運動口號，並北上招生，又於九月二十五日刊登《教育戲劇運動發端(一個從理論到實踐的小報告)》一文，江蘇省立南京民教館作為全國民教館之領袖，迅速捕捉到其教育價值，預備投入其中。
一九三四年十二月，江蘇省立南京民教館在自編刊物《教育輔導》上，刊登高美撰寫的《中國教育戲劇的考察及檢討》，直指山東民教館、無錫民眾戲劇以及定縣農民戲劇三種教育戲劇的不足，稱山東民教館“最初的化裝講演雖然幼稚些，可是還可以教育民眾一點東西”
高美：《中國教育戲劇的考察及檢討》，《教育輔導》1934年第1卷第2期。
，現在的教育戲劇沒有一點教育意義，為其教育戲劇的出場埋下伏筆。次年六月，《教育輔導》刊出《我們的教育戲劇》一文，作者坦言對自身話劇演出與化裝講演的不滿，認為話劇過於藝術，講演過於說教。“我們想把化裝講演升格——編製完整的腳本、提高趣味、增加藝術成分，使他在‘教育工具’的條件下變成純粹的戲劇。”
邱傑爾：《我們的教育戲劇（附表）》，《教育輔導》1935年第1卷第7期。
江蘇省立南京民教館在吸收了山東民教館的不足後，在以下三個方麵進行改進：第一，擴大教育戲劇範圍，創辦教育戲劇團，在各地民眾中選拔演員，分設各地教育戲劇分團，將戲劇的教育效果廣泛傳播；第二，嚴格把控教育主題，將劇本主題劃分為四個方麵，每個演出劇本必須契合其中一項，具體為：宣傳紀念、知識灌輸、精神陶冶、社會改進，由此確保戲劇演出的教育性；第三，重視教育戲劇劇本完美，演出完畢後送審專家批評，調查觀眾意見，以此反哺，促進自身教育戲劇不斷良性循環。
山東民教館教育戲劇失敗於快速職業化、藝術化過程中，引發了劇本遠離民眾，市場決定內容，名角左右劇團。而江蘇省立南京民教館前瞻性地避免了戲劇職業化道路，選擇民眾參與的教育戲劇團，擴大受眾群體，避免了名角的困局；以教育為目的，戲劇為形式，抓住核心教育主題，實施教育戲劇活動；借助專家的力量，不斷修正發展方向。閻折吾自山東民教館回寧後，一九三七年加入了江蘇省立南京民教館。二十世紀三十年代民眾教育館的教育戲劇為當下國內的教育戲劇活動提供了寶貴的曆史經驗。
三、 反思
民眾教育館作為教育史上極為重要的一個曆史現象，不乏教育學者關注，而民眾教育館中的教育戲劇活動，往往較少有學者涉足。現在看來，其藝術價值仍毫無與曹禺戲劇對話之可能。但是，民眾教育館借助那些“啟發愛國思想的戲劇，發揚民族精神的戲劇，宣傳主義的戲劇，提倡尚武精神、提倡新生活的戲劇，改善國民道德、改良風俗習慣的戲劇，鼓舞做良好父母、良好夫婦、良好子女的戲劇，教導民眾生活知識技能的戲劇”
張道藩：《戲劇與社會教育》，《文藝月刊》1937年第10卷第4—5期。
，有效地跨越文字界限，粉碎階級娛樂固化，填補貧苦民眾精神生活，用民眾接受的藝術經驗詢喚新民，用戲劇形式推進民眾教育。這正是陳獨秀所謂的“交遊娛樂之所觀感，皆教育”
陳獨秀：《今日之教育方針》，戚謝美、邵祖德編《陳獨秀教育論著選》，人民教育出版社1995年版，第30頁。
。
二十世紀三十年代提出的教育戲劇的概念指借助戲劇的藝術形式，開展主題教育的活動。如今“教育戲劇”的理解、運用與上文的教育戲劇似乎稍有異變。當代教育戲劇的所指從早期的應用於學生課堂、民眾社區的戲劇活動，逐漸演變為參雜商業韻味的，專注於幼兒或中小學的創造性課堂教學方法。教育戲劇的內涵與外延急劇變化，這與概念的混亂不無關係，學者徐俊
徐俊：《教育戲劇的定義:“教育戲劇學”的概念基石》，《湖南師範大學教育科學學報》2014年第6期。
曾細致區分，故不再贅述。對於當下運用於青少年及幼年的教育戲劇，徐俊提出的“戲劇教學法”不失為一種有效的嚐試。而國外的教育戲劇實況正如曹路生所言：“在國外教育戲劇的環境跟我們不一樣。教育戲劇有很多的成分是民眾戲劇，它大部分的經曆不是局限在小學、中學，它是到農村裏麵去，到工廠礦區裏麵鼓動農民要革命、造反，就像我們的蘇維埃戲劇一樣。”
曹路生：《第四屆上海國際小劇場戲劇展演論壇——現場發言輯錄》，孫惠柱、湯逸佩主編《邊緣的消失：第四屆上海國際小劇場戲劇展演論壇》，廣西師範大學出版社2008年版，第2頁。
其實，這與二十世紀三十年代我國教育戲劇的本質是相通的。
對於教育戲劇的曆史認識，白冰認為二十世紀二三十年代，熊佛西在河北定縣開展的農民戲劇是“以教育戲劇作為序曲”
白冰：《序言》，引自張生泉主編《教育戲劇的探索與實踐》，中國戲劇出版社2010年版，第1頁。
。李嬰寧稱：“中國的現代‘戲劇教育’是隨著現代話劇的引進而為人們意識到並日益彰顯的。早在二十世紀三十年代，這一概念就已經被提倡並專門放到農友、工友間實踐，在抗日戰爭的前、中、後期，對學生及其他民眾都起過很大的宣傳教育作用，且此後社會不管經曆什麼樣的意識形態、政治主張，基本就沒有停止過。可以說，我們的戲劇教育少說也有七八十年的曆史了。……但是現在，我們引進的是一種在世界已經風行、在中國從未見過的‘教育戲劇’方法和理念。”
李嬰寧：《中文版序（一）》，［英］ 大衛·戴維斯：《想象真實：邁向教育戲劇的新理論》，曹曦譯，中國人民大學出版社2017年版，第6頁。
由此可以推論，二十世紀三十年代民眾教育館提出的“教育戲劇”及閻折吾等人發起的“教育戲劇運動”並未進入學界視野。
在當下教育戲劇概念窄化的視閾中，重新審視三十年代民眾教育館的教育戲劇活動具有一定意義。在明確教育戲劇能指與所指的基礎上，三十年代的教育戲劇可否為當下的教育戲劇活動提供一些曆史經驗？教育戲劇是否應當廣泛地走進民眾生活？教育戲劇啟蒙民眾的曆史使命是否需要繼續？這是政界、學界、業界無法回避的問題，同時亦是一個需要多邊合力推進的事業。
朦朧詩的追尋母題與引路人的矛盾衝突
聶茂
作者簡介：聶茂，中南大學文學院教授，博士生導師，主要研究方向：中國現當代文學與傳播學。
基金項目：國家社科基金後期資助項目《中國新時期文學的自信力研究》（批準號：15FZW061）之階段性成果。（中南大學文學院，長沙410012）
內容摘要：
20世紀80年代,朦朧詩創作群體要把心中的不滿、壓抑、苦悶和焦慮釋放出來,詩人以“追尋”為母題,借助西方詩歌高度密集的意象群和中國古典詩歌優美的意境,形成了名重一時的“崛起的詩群”。朦朧詩創作群體遭受種種非議,作為前輩的“引路人”應當負有一定的責任,他們的心理積習仍然停留在陳舊詩歌的表達模式裏。麵對這種嶄新的審美範式，他們感到的是痛苦，是被時代拋棄的失落感。某種意義上,朦朧詩的追尋母題與“引路人”主導的“成人儀式”發生戲劇性衝突,撞擊了中國新時期文學和第三世界文學心路曆程的精神餘脈,為被壓迫者在苦難的掙紮中贏得一份尊嚴，寫下了沉重的一筆。
關鍵詞：朦朧詩；創作群體；追尋母題；引路人；衝突
一、 “崛起的詩群”與新的審美原則
20世紀80年代,朦朧詩創作群體要把心中的不滿、壓抑、苦悶和焦慮釋放出來,詩人以“追尋”作為母題,借助西方詩歌高度密集的意象群和中國古典詩歌優美的意境，形成了名重一時的“崛起的詩群”。可以說,朦朧詩創作群體的集體努力使中國新時期文學在現代化進程中寫下了亮麗的一筆,但這種亮麗因為上一輩詩人的“非議”和“責難”而蒙上了一層陰影。
諾貝爾文學獎獲得者、著名英國詩人艾略特認為，藝術家必須抹平強烈的個性抒發衝動，讓自己從詩歌中抽取出來，而不是帶有強烈的個性特點和個人印記。現代詩歌的本質是“詩本身”，而不是詩人濃鬱的個性色彩。那麼，什麼是“詩本身”,或者說什麼是他眼中的現代詩歌?在艾略特看來，現代詩歌不是封閉的情感盤旋，而是“躍出詩外”的“無我之境”。他鄭重其事地告誡道:“要寫詩,要寫一種本質是詩而不是徒具詩貌的詩……詩要透徹到我們看之不見的意義,而見著詩欲呈現的東西;詩要透徹到,在我們閱讀時,心不在詩,而在詩之‘指向’。‘躍出詩外’一如貝多芬晚年的作品‘躍出音樂之外’一樣。”
葉維廉：《比較史學——理論架構的探討》，東大圖書公司1983年版，第108頁。
實際上,艾略特之“躍出詩外”、透徹到“看之不見意義”的詩歌觀點與我國晚唐著名詩人、詩評家司空圖所說的“弦外之音”相類似。不過司空圖所說的“弦外之音”也是道家思想的延伸。中國道家思想重視“有”與“無”之間的關係，力求“有”中見“無”，“無”中見“有”。在“有”中冥想，虛實相間，有無相生。能夠表現出來的都是“實”，與此對應卻未物化的為“虛”。所以莊子有言:“筌者所以在魚,得魚而忘筌……言者所以在意,得意而忘言。”(《莊子·雜篇·寓言第二十七》)
艾略特和莊子雖分屬不同的國度、不同的兩個時期，卻在這一點上形成了交彙和共振，充分說明了藝術的共性，也恰恰佐證了藝術是相通的,真正的藝術能夠穿越過往、勾連未來。如果說艾略特的“躍出詩外”追求的是“扼住命運咽喉”的生命不屈，那麼中國朦朧詩創作者的弦外之音就是憤怒和呐喊，是北島“我不相信”的質疑和反抗。從之前的“人生體悟者”到反省自我的“批判質疑者”，從“他我”到“無我”，這種變化是環境擠壓和氛圍侵蝕的結果。表達內容是情感的外在顯現，但是這種顯而易見的對應關係在傳統看來還是大逆不道、難以理解，顯示出詩歌的代際矛盾和時代隔膜。顧城的父親顧工也是詩人，他就無法理解兒子怎麼將嘉陵江寫成“戴孝的帆船”和“暗黃的屍布”。嘉陵江是沿岸子民的母親河，一直被認為是氣勢雄偉的，是山河大美的化身，怎麼就想到了孝衣、屍布這些充滿了晦氣和衰亡的物象呢？同樣的嘉陵江怎麼就會出現兩種截然不同、方向相反的情感指向呢？
史班德(S. Spender)指出:“現代是對苦痛、對感性體悟的意識，對過去的自覺。”
S.Spender, The Struggle of the Modern, Berkeley and Los Angles, University of California Press, 1972, p.72.
盡管中國新時期的朦朧詩創作主體有了史班德意義上的“現代意識”的張揚,但他們在藝術的表現上仍然沿襲著陳舊的宏大敘事的抒情方式,動不動就是“一代”,就是對國家和民族等“巨型語言”過分投注的傾訴。顧城的《一代人》如同兩句文字遊戲的格言，在絕大多數情況下會在遊戲結束後煙消雲散，但是這首詩引起了一代人的共鳴，留給了文學史一首充滿美感和哲理的詩歌。除了詩歌本身的內在經典質素之外，宏大敘事和巨型語言對真實感官和人性造成的壓抑，使人們的審美一直處於饑渴的非正常狀態。所以《一代人》一出現就與整個時代有機粘合在一起。徐敬亞也寫過一首詩叫《一代》：“第一粒雪就掩埋了冬天。”這與希臘詩人埃利蒂斯之《海倫》的“落下一滴雨夏天便被殺死”有著形式上的相似性，甚至可以說前者是對後者的模仿。
參見聶茂：《厲風、嚎雨或失去天空——八十年代詩歌芻議》,見聶茂：《因為愛你而光榮》附錄,國際文化出版公司1995年版，第106頁。
但是在精神底色上，兩者有著本質的不同，前者是一首愛情詩，以表達愛情的忠貞和決絕，而後者卻是一首“傷痕”詩。形式相近，質地相反，這種跨時空的曆時對一直處於人文貧困中的中國讀者來說，既是一種嶄新的陌生化審美體驗，也是對既有閱讀經驗的挑戰和考驗。尤其對那些同為詩人的專業讀者來說，這種考驗更為猛烈。上一輩詩人公劉就顯示出了極大的不適應，他對詩歌的理解和對詩歌範式的定義還停留在傳統現代詩歌的慣性裏，加之自己詩壇權威地位的逐漸邊緣化，以及用“體製化的眼睛”去讀朦朧詩，必然把朦朧詩視為異類，會有一種不可避免的“隔代的痛苦感”和“被時代拋棄的感覺”。這種對自我的質疑和不知所以的迷失感說到底是“年代錯亂”的反映。“來自不多”“世事悲蒼”是他們彼時心境的典型寫照。他們對朦朧詩的指責恰恰說明，“新審美原則的崛起”非但沒有在政治運動結束後得到緩解，他們沒有接納嶄新的審美範式，反而對詩歌創作現狀的日益陌生而怒不可遏，而且其原有的精神資源在新的時代和審美原則麵前找不到恰當的落腳點，內心更加緊張。他們與其說是捍衛詩歌藝術，不如說是要在已經置換的幕布下重新刷出自己的存在感。艾略特認為詩歌創作可以發出三種聲音:“第一種聲音是詩人對自己或不對任何人講話。第二種聲音是詩人對一個或一群聽眾發言。第三種聲音是詩人創造一個戲劇的角色,他不以他自己的身份說話,而是按照他虛構出來的角色。”
F. O. Matthiesens The Achievement of T. S. Eliot, New York: Oxford University Press. 1958.
按照艾略特的理論，朦朧詩創作者們已經進入艾略特所說的“第三種聲音”即所謂的“戲劇獨白”階段的話,那麼,他們的上一代還繼續停留在模擬第一或第二種聲音階段。朦朧詩之前的上一代詩人的思維模式就是在艾略特所說的“第一或第二種聲音”階段,也就是艾青曾經譏諷過的“蟬音”。艾青有一首詩《蟬的歌》很好地詮釋了這種“蟬音”：“八哥說:你整天都不停,究竟唱些什麼呀?蟬說:我唱了許多歌,天氣變化了,唱的歌也就不同了。八哥說:但是,我在早上、中午、傍晚,聽到你唱的是同樣的歌。蟬說:我的心情是不同的,我的歌也是不同的。”朦朧詩之前的上一代詩人根據“氣候變化”來歌唱,但聽起來卻是同樣的腔調,這種“蟬的歌”式的“亞創作”是朦朧詩主創者們所十分憎恨和堅決反叛的。葉維廉指出:朦朧詩的創作群體“要把當代中國的感受、命運和生活的激變與憂慮、孤絕、鄉愁、希望、放逐(精神的和肉體的)、夢幻、恐懼和懷疑表達出來”葉維廉：《中國詩學》，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第258頁。。因此這是一種多維結構的詩歌，其中有多個聲部，而不是一個聲音的獨奏。與傳統的情緒表達和流動的靜態詩歌不同，朦朧詩的這些創作訴求和藝術追求衝破了漢語詩歌已經板結的情感表達方式和審美習慣，大大豐富了第三世界文學中漢語詩歌的藝術表現力。
二、 多重錯位背景下的“追尋”母題
應當看到，中國百年新詩的發展建立在各個時期的政治風潮、文化環境和社會因素等基礎之上，既見證了傳統社會在衰敝、瓦解、重構的整體性變革與變遷,又濃縮了外來文明刺激、衝擊和融合下的轉型鏡像,其內在的張力和審美的動力不僅伴隨著“言文一致”“言文合一”等時代精神的啟蒙需要,而且洋溢著人、生命、時代、社會的新型關係的激情和幻想,包括創作主體新的藝術創造和自我價值實現在傳統經驗中的個人體驗。
參見孟澤：《“絕對的開端”：“新詩”創生的詮釋與自我詮釋》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2015年第2期。
在朦朧詩的群體性特色中，這種印象尤為強烈。與以往的詩作者對政治的熱情主要表現在家國情懷和濃重的抒情色彩不同,朦朧詩有一個現象十分有意思，即這一撥詩人有十分突顯的母題:追尋。如顧城的《一代人》:“黑夜給了我黑色的眼睛,\/我卻用它尋找光明。”梁小斌的《中國,我的鑰匙丟了》:“我要頑強地尋找,\/希望把你重新尋找，都在追尋。”人生、理想、光明都曾經被那個瘋狂的年代所埋沒。回顧理想的缺失和人性的扭曲，那種信仰坍塌後重新建構時的彷徨與焦慮正與魯迅形成了隔空回應。
楊煉在《火把節》裏也表達了這種“彷徨和焦慮”，“永不寧靜的靈魂啊\/痛苦地追求啊\/熊熊燃燒”。這種“追尋”並不是為了特定的目標和具體的任務，也不指向未來的向度，而是文化意義上的反思。楊煉有一首詩叫《自白》，“所有的出生都應該是神聖的”，“動蕩的霧中\/尋找我的眼睛”，詩歌除了直接抨擊血統決定一切的謬論之外，還在執著地追尋，盡管這種追尋的希望微弱而無助，“我來到廢墟上\/追逐唯一照耀過我的希望\/那不合時宜的微弱的星”，盡管舊有的體係已經倒塌，但“追尋”依然“不合時宜”。但是，朦朧詩人的“追尋”與上一代詩人已經完全不同。上一代詩人的追尋與國家宏大敘事有著精神氣質的一致性，更為重要的是，他們自覺地融入主流抒情的大潮，成為其中的一分子，從而帶來了身份的安全感和內容的認同性，理直氣壯、義正辭嚴、義無反顧成為他們的精神底色。朦朧詩人則不同，他們不再執著於終極目標的實現，而是更加注重過程本身的體驗。質疑的精神和思考的氣質使他們不再相信所謂的終極，所以朦朧詩創作群體的“追尋”更注重對“過程本身”的體驗。目標的不確定和指向內心的自我修行使這種行動帶有強烈的理想主義色彩，盡管悲壯，但並非無果而終。與上一代人在烏托邦理想上的破滅相比，朦朧詩人的憧憬更多地集中在“青春”“愛情”和“家庭”等充滿了個人化的關注上，他們用“小型語言”回到人性自身。如舒婷的《致橡樹》:“我必須是你近旁的一株木棉,做為樹的形象和你站在一起。”這樣的情感，在馬麗華筆下，卻變成了水中月、鏡中花,想追卻又不敢追:“世間最深的悲哀,莫過於\/認準了……卻不能為之獻身。比追尋更苦,更絕望,因為麵對著所愛,但我不能……”為什麼不能?馬麗華坦言:“在我們這個時代的國度裏,是不可以隨便愛自己愛人以外的他或她的。我想起了自己從前,默默地埋葬掉的那許多不合時宜的愛,痛苦而壓抑。愛而不能(或不敢),在我,則常被自詡為道德的美和情操的高尚的。那‘十字架’,對不起,就讓未來世紀的人們拋卸去吧。”麵對新的社會規則和體製，朦朧詩創作群體極其迷茫，他們在精神上反對層級秩序，拒斥體製管束，與無政府主義有著很大的相似性。他們自覺自願地踏上了精神的自我放逐之旅，對時間極其敏感，介懷於存在意義和價值趨向。但是青春已逝，麵對浪費掉的時間和往昔，他們用傷感的情緒表達無果的追尋，所謂“把失去的青春奪回來”之說，無非是主流話語對逝去者的撫慰，或者說是對他們開出的一張無法兌現、沒有金額的空洞支票。除此之外，他們還有現實的焦慮。時代日新月異，自己卻沒有應對生存的硬實力，他們突然發現自己被這個時代“拋棄了”，從而構成了中國的“迷失一代”。
除了時間上的錯位外，朦朧詩人所處的空間位置也不再是當初的坐標。他們當初從城市出發，到“最艱苦”的農村和邊疆，但是當一段曆史塵埃落定後，他們才發現一切都已物是人非，城市突然成為一個矛盾的存在，回不去是一種煎熬，回城同樣意味著噩夢。畢竟“政治流放”的結束僅僅是政治符號的重新界定，時間、空間均已鬥轉星移，因此噩夢是現實矛盾和心理恐懼的後遺症。像屈原回首龍門，杜甫北望長安一樣，朦朧詩創作群體同樣需要一些符號的儀式感來祭奠逝去的青春，因此他們有意無意選擇了一些曆史感厚重、文化意味深長的地方，如長城、黃河和古戰場等作為他們追尋的起點。從這個意義上說，他們並沒有完全走上一條心靈的孤獨旅程，並非心甘情願走上絞刑架的精神高蹈者。他們的追尋仍然脫不開與民眾同行的思路。因為他們走的仍然是“五四”以來，“傷痕文學”中“為民代言”的路子。也就是說，他們期望得到民眾的認同和主流文化的認可，北島後來坦承，當時的“詩人戴錯了麵具：救世主、鬥士、牧師、歌星，撞上因壓力和熱度而變形的鏡子”
北島：《朗誦記》,《2000年文庫——當代中國文庫精品·北島卷》,明報出版社1999年版，第130頁。。
這是一種“下意識”的衝動。卡爾·榮格(Carl Jung)指出,所謂“下意識”(unconsciousness) 亦即人的過去的留存,其中或其下便是人類的“集體下意識”(collective unconsciousness) 或全人類的“封存的記憶”(blockedoff memory),包括還未變成“人類”以前的記憶。這種下意識的種族記憶,使得若幹“原始意象”(primordial images),對人類具有經常而強烈的吸引力,
Carl Jung, Psychology and Religion，New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1938, p.63.
表現在文學中便是神話的鏡顯。福萊(Northrop Fry)認為，神話是一切文學作品的原型，其中心神話是追求(quest)包括金羊毛、聖杯或中國的唐僧取經式的循環。“一個沒有神話的人也是一個無根的人。同時,神話和文學都需要‘詩一般的信仰’(poetic faith),一個民族如果喪失了這種信仰,就會成為‘沒有根’的民族。”
張係國：《讓未來等一等吧》,洪範書店有限公司1984年版，第69頁。
梁啟超也指出：“拿神話當作曆史看,固然不可,但神話可以表現古代民眾的心理……從神話研究,可以得著許多暗示。”
梁啟超：《偽書的分別評價》,載夏曉虹編《梁啟超學術文化隨筆》,中國青年出版社1996年版，第164頁。
而很長時間以來,神話已經從中國文學的母題中消失了,朦朧詩群重提這個古老的文學母題,並義無反顧地投身其中,發掘新的時代精神和審美價值。
三、 “求變—壓抑”的動態特征與“引路人”的指責
對照朦朧詩創作群體,可以看出，“求變—壓抑的原始類型”是他們創作題材的母題，也是他們用“追尋”作為自己“神話”內核的最基本的架構。
他們既有荷馬史詩中“奧德賽”的英雄式的追尋,如楊煉的《諾日朗》;又有喬伊斯《尤利西斯》中的“無根式”的追尋,如顧城的《泡影》;既有柏拉圖的理想國和桃花源的烏托邦式的追尋,如舒婷的《詩神與愛神》;又有陀思妥耶夫斯基《地下室手記》和塞林格的《麥田守望者》中主人公那種“孤獨無助式”的追尋,如車前子的《我的塑像》。西方的“原始類型”在一定程度上是穩定的、靜態的，不會隨著時間的變遷而不斷調整，中國朦朧詩則完全不同，他們有著顯著的“求變—壓抑”之“動態”特征，以並不恒定的內核作為反叛的具體指涉，以被壓抑作為反叛的精神原動力。之所以如此,是因為在“求變”與“壓抑”之間並非真空地帶，而是橫立著代表了“正統”和“主流”的“引路人”，這是一種龐大的力量，也是罩在他們頭上揮之不去的陰影。這種“引路人”往往以朦朧詩創作群體的“長輩”自居，或者苦口婆心，或者循循善誘，試圖拉回這些已經誤入藝術歧途的晚輩們。他們有些是政治上的長輩，有些幹脆就是血緣上的長輩，如顧工之於顧城是父子關係，公劉、柯岩等人與顧工同輩。“引路人”並非任何派係意義或者政治力量的對立麵，而是以“挽救”為口號，以“關心”和“愛護”為旗幟，將反抗者置於道義上的不平等地位，從而把朦朧詩派拉回自己預想的既定軌道上。比方，公劉就公然表示對顧城“反抗”的失望，隱藏著自己的正統地位和審美標準被漠視的憤怒，而且作為“引路人”，也沒有得到應有的尊重:“我寫文章是為了幫助他。特別是他在詩中把長江比作‘屍布’，怎麼可以這樣比喻？這是恥辱。”
公劉：《公劉談“朦朧詩”》,《文藝報》1981年第16期。
在他看來，物象的意義都是規定好的，是“引路人”集體智慧的結晶，後輩詩人可以進行局部調整，置換一下生活場景，怎麼能把意義全部推倒，重新樹立一種異於“常理”的意義體係呢？柯岩在給顧工的信中則說:“顧城這孩子還是很有詩的感覺的。他比較單純，問題是怎樣引導。”而顧工對兒子的“引導”更為具體:他帶著顧城去革命聖地,並“抓住每個空間、時間向他灌注我認為應該灌注的革命思想。這樣的引導又引導,我想總該能扭轉孩子的大腦和詩魂,他也會唱起我們青年時代愛唱的戰歌!”但是很不幸,毫無作用。麵對兒子的不馴，顧工“多想把他說服、征服——甚至是萬不得已的壓服……但，看來我在節節敗退”
顧工：《兩代人——從詩的“不懂”談起》，《詩刊》1980年第10期。。
正因為“節節敗退”的形勢過於嚴峻,所以，“引路人”這一“集體”迅速集合隊伍，亮出自己的立場。比如,作為這一“集體”代表之一的丁力認為朦朧詩是“古怪詩”,急切呼籲朦朧詩人應該在詩界前輩的“引導”下去寫,否則整個詩壇就會有陷入“黑屋子”的危險。
丁力：《古怪詩論質疑》，《詩刊》1980年第12期。
另一個代表鄭伯農還特地提出了“對青年詩人的兩種引導”方式,並搬出最高領導的講話“要正確地引導他們”
鄭伯農：《在“崛起”的聲浪麵前——對一種文藝思潮的剖析》,《詩刊》1983年第12期。。
政治地位和父輩身份的雙重權威構成了“引路人”的標簽，孫隆基指出：“中國式集體主義的邏輯就是母胎化,集體控製個人的方式就是不讓他\/她成長。這是一種‘原初的自戀狂’(primary narcissism)意識,因為嬰兒不覺得媽媽是一個分離的個體,而隻是自己欲望的延伸。”
孫隆基：《未斷奶的民族》，巨流出版社1995年版，第251頁。
隨著時間的增長,這種感覺也慢慢變成“衍生的自戀狂”(secondary narcissism)。同時,由於孩子都是從母親身體裏分離出去的,母親也自然地將子女看成自己的一部分。“愛子女的天性也就是自戀的本質之表達。”
孫隆基：《未斷奶的民族》，巨流出版社1995年版，第124頁。
這是對“引路人”文化心態的最好注釋,也是朦朧詩群對“集體控製、擠兌個體”,乃至虛化和“去我”的厭惡和叛逆。
四、 “引路人”的必要性與“成人儀式”
一個人在“成長”的過程中,需不需要“引路人”?或者說，需要什麼樣的“成人儀式”?北島的《迷途》就是回答:“沿著鴿子的哨音\/我尋找你\/高高的森林擋住了天空\/小線上\/一棵迷途的蒲公英\/把我引向藍灰色的湖泊\/在微微搖晃的倒影中\/我找到了你\/那深不可測的眼睛。”
北島：《履曆》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第96頁。
“引路人”可以有，但是不能像上帝一樣規定好一切，而應該像這“迷途的蒲公英”一樣，它並沒有偉大的方向。更重要的是，“引路人”不能是被認定和強製賦予的，不能是天然的長輩、老師，或者戴上某種光環的權威，而是詩人自己認作的“引路人”。否則詩人與“引路人”不但沒有平等可言，還會成為他們的複製品。老一輩詩人要“引領”的是他們已經走過的路，不然自己的光輝被束之高閣，曾經的輝煌難道要陷入寂寞？畢竟他們要自己選擇，而不是吃他們的饃饃，以他們的經驗和教訓作為箴言。任何一代人都有自己的人生，他們可以在“追尋”的過程中獲得獨有的體驗，而不是成為老一輩的替代品。作為父輩的“引路者”擔心年輕人的藝術之路可能不是大道坦途、大江大河，而是曲徑小道、小溪、水井，這又何嚐不是一種別樣的人生呢？這是他們的權力，也是他們自己的快樂。李鬆濤憤怒地寫道:“我從娘肚裏一爬出來\/就陷入了教導的重圍\/我被點撥著啟迪著指引著\/無數列祖列宗先哲師長\/想把我塑造成他們的樣子\/以各不相同的道路\/為我指出各不相同的道路。”現在,他要“讓抗暴的欲望爬上心頭”,為的是“把眼睛收回來,我看自己\/把耳朵收回來,我聽自己\/把鼻子收回來,我嗅自己\/把手收回來,我撫摸自己\/把心收回來,我感受自己”
鬆濤：《滄桑——水滸一日遊》,《昆侖》1989年2期。。
頗有意味的是，“在但丁、歌德、泰戈爾等人的詩中，也常常有一個‘引路人’，與朦朧詩創作群體‘政治—父製’雙重權威不同的是，他們詩中的‘引路人’通常是女性,是愛的使者和化身：她們既是男性對女性的虛幻的想象，又是男性欲望的集中體現”
張閎：《灰姑娘，紅姑娘——〈青春之歌〉及革命文藝中的愛欲與政治》，《今天》2001年夏季號，第269—270頁。。
但是這種“引路人”通常具有較強的親和力，能夠帶領他們走完“成人儀式”的始終。
諾貝爾文學獎得主、葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈(Jose Saramago)說自己，“沒有向導，沒有人給他建議。然而,他以一個富有創造性的水手的驚奇虛構著他所發現的每一處地方。人的尊嚴每天都遭到我們這個世界上強權人物的侮辱；普遍的謊言已經取代了多數真理，當人類喪失了對其同類應得的尊敬時,他也就喪失了自尊”
［葡］ 若澤·薩拉馬戈：《師傅與徒弟》，姚建斌譯，《世界文學》2000年第1期。。
從這個意義上說，中國新時期朦朧詩創作群體與作為“引路人”的強權人物形成了劇烈的衝撞，為了撕開普遍的謊言，贏得自己的尊嚴，他們向世界展示了自己的心路曆程。它高蹈藝術上的“叛逆”精神,充分肯定人的自我價值和人格尊嚴。它極大地豐富了詩歌的內涵，建構了詩歌的嶄新審美範式，增強了詩歌的想象空間，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局麵，重新界定了詩歌的邊界和意象的意義範圍，為中國當代詩歌注入了新的生命力，形成了一個“崛起的詩群”，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的藝術變革。
幽冥時空書寫的現世意涵
——中國後新時期小說中的南方女鬼
石曉楓
作者簡介：
石曉楓，台灣師範大學國文研究所博士，台灣師範大學國文係教授。
基金項目：台灣“科技部”補助專題計劃“中國新時期小說中的鬼魅敘事及其意義”（MOST 1042410H003089MY3）的階段性研究成果。（台灣師範大學國文係，台北23446）
內容摘要：自“五四”之後，感時憂國的寫實主義一枝獨秀；1949年之後，開始出現“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的口號，其意亦在闡揚革命現實主義；乃至1966~1976年“打倒牛鬼蛇神”的呼聲，其中暗示的訊息，無不指向封建社會之陋習，而集體勞動改造，其中理性思維的強調與強健體魄的民族想象，更是無所不在。1980年代起，在強調人道主義和啟蒙精神的同時，另有一批鬼魅敘事卻以怪誕、幻異、死亡等非理性因素崛起，“人”的張揚與“鬼”的渲染並存。在革命現實主義熏染下成長的一代，為何鍾情於談玄說鬼？這是本論文首要的問題意識；而擇取南方作家之文本，乃為與北方小說中的鬼魅形成對照。就地域言，葉兆言（1957—，江蘇南京）、蘇童（1963—，江蘇蘇州）等南方作家筆下的鬼魅，似乎以女性角色居多，且在氤氳地域情境的熏染下，鬼魂總在雨後以神秘而略帶豔情的姿態現身。除此之外，此批南方作家尚寫就諸多新曆史小說，其中寓托的現世諷喻，亦將為本論文探討重點。
關鍵詞：後新時期；鬼魅；地域；葉兆言；蘇童
一、前言
德國學者莫宜佳在討論中國中短篇敘事文學時，曾經提出“異”的觀照角度，她認為中國古代短篇小說可定義為：跨越通往“異”的疆界，並申明“有關奇異、鬼怪、非常、不凡的形象和事件的描寫是它的中心概念”
［德］ 莫宜佳：引言，《中國中短篇敘事文學史——從古代到近代》，韋淩譯,華東師範大學出版社2008年版，第5頁。，
由六朝的神、靈、鬼等誌怪敘事，到唐代的傳奇、明代話本，乃至清代筆記小說等，而“異”術大師蒲鬆齡集其大成，“異”書寫貫穿中國短篇敘事作品的發展史。承此思維，本文試圖處理當代小說中的“異”書寫。現代中國小說原以啟蒙、寫實為號召，自“五四”之後，感時憂國的寫實主義一枝獨秀；中共建政之後，開始出現“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的口號，其意亦在闡揚革命現實主義；乃至“文化大革命”時期“打倒牛鬼蛇神”的呼聲，其中暗示的訊息，無不指向封建社會之陋習，而集體勞動改造，其中理性思維的強調與強健體魄的民族想象，更是無所不在。自一九八〇年代起，在強調人道主義和啟蒙精神的同時，另有一批鬼魅敘事卻以怪誕、幻異、死亡等非理性因素崛起，“人”的張揚與“鬼”的渲染並存。在革命現實主義熏染下成長的一代，為何以及如何承襲古典小說思維，重新鍾情於談玄說鬼？這是本論文首要的寫作動機。
其次，本文以南方作家作品為觀察對象的原因在於，論者曾指出江南巫風盛行，與其自然條件的水泊稠密、森林廣布、氣候濕潤不無關係
張興龍：《江南文化的區域界定及詩性精神的維度》，《東南文化》2007年第3期。，
而據此總結江南文化具有陰性、柔性、唯美氣質
陳望衡：《江南文化的美學品格》，《江海學刊》2006年第1期。，
及以傷感、懷舊、耽於冥想為江南文人的固有心態者
曉華、汪政：《南方的寫作》，《讀書》1995年第8期。，
更不乏其人。在當代文學領域裏，將葉兆言（1957—，江蘇南京）、餘華（1960—，浙江杭州）、格非（1963—，江蘇丹徒）、蘇童（1963—，江蘇蘇州）、畢飛宇（1964—，江蘇興化）等人並列為南方作家，亦是學界常見的觀點
例如曉華、汪政有《南方的寫作》（《讀書》1995年第8期）一文，王德威有《南方的墮落與誘惑——小說蘇童》（收錄於蘇童：《天使的糧食》，麥田出版社1997年版，第11—40頁）一文，張學昕的專書則直接命名為《南方想象的詩學——論蘇童的當代唯美創作》（複旦大學出版社2009年版）。，
可見地域對文化結構、感覺結構和語言結構，確實可能存在著潛移默化的影響。在諸多南方作家中，本文擬以葉兆言、蘇童為主要觀察對象，源於二人因創作“新曆史小說”係列、“重述神話”係列而常被相提並論。
以下諸文多由不同側麵將二者並列比較，例如郭佳音：《論葉兆言、蘇童等作家的“重述神話”》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第10期；徐兆淮：《且說才子型作家與學者型作家——從蘇童、葉兆言小說談起》，《揚子江評論》2007年第6期；黃毓璜：《麵對共同的曆史——周梅森、葉兆言、蘇童比較談》，《鍾山》1991年第1期；王幹：《葉兆言蘇童異同論》，見孔範今、施戰軍主編，陳晨編選《蘇童研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第203—210頁。此外，費振鍾：《江南士風與江蘇文學》（湖南教育出版社1995年版）一書，更直接以江南諸種特質統攝之，將葉兆言、蘇童並置討論。
此外，有論者指出蘇童的“南方”多描繪市井氣的世俗空間
例如李寧：《魅影“南方”——蘇童小說世界的構造》，河南大學中國現當代文學碩士學位論文，2005年，第23—25頁。，
有追求俗趣一麵的傳承，而葉兆言因其家世影響，相對而言比較偏向於典雅士風的繼承。
葉兆言祖父為作家葉聖陶，父親葉至誠曾任江蘇省文聯創作委員會副主任，母親姚澄則是省錫劇團的著名演員，此段家世背景常被提出，以為書香世家熏陶的佐證。葉兆言本人在接受訪談時也曾經表示：“我在做人方麵的低調就是受祖父影響的。但寫作是一個實踐性非常強的活動，祖輩與父輩的影響我想更多的是在寫作的姿態上。我祖父八十歲時都坐在書桌前看書寫作思考，我覺得這是一個讀書人一個作家應該保持的一種姿態……”（葉兆言、薑廣平：《傳統其實是不可戰勝的》，《西湖》2012年第3期），以及“祖父給我最大的影響，是他一生都在勤奮寫作。他在自己年滿八十的時候，每天還要工作八小時，伏案寫作八小時。他勤奮的伏案背影，對我一生的影響最大，他給了我一個標準——隻有不停地寫作的人，才是作家”。（劉莉娜：《葉兆言：作家，以及寫作之家》，《上海采風》2011年第7期）。其他尚有桑哲：《作家·作文·做人——訪著名作家葉兆言先生》，《現代語文（教學研究版）》2006年第7期，可參看。
同時，葉兆言與蘇童在1980年代末至1990年代初，均曾分別寫就數篇與“鬼”相關的作品，計有蘇童的短篇《蝴蝶與棋》《紙》《櫻桃》，中篇《妻妾成群》以及長篇《城北地帶》《河岸》；葉兆言的短篇《綠色咖啡館》及中篇《半邊營》
各篇發表年代如下：蘇童《妻妾成群》（1989）、《紙》（1993）、《城北地帶》（1994）、《櫻桃》（1995）、《蝴蝶與棋》（1995）、《河岸》（2009）；葉兆言《綠色咖啡館》（1988）、《半邊營》（1990）。，
以下將根據此八篇作品進行重點論述。
二、 南方書寫與人性銘刻
南方自古信鬼而好祀，在此地域情境的熏染下，作品中不約而同都隱現柔靡陰鬱的水鄉氛圍。而在此背景裏現身的鬼魅，亦是濕漉漉水淋淋的，蘇童筆下的鬼魂恒常在雨後出現，例如《櫻桃》裏的女孩首次現身楓林路，便在潮滑路麵、木門青苔邊，臉色蒼白、眼睛深如秋水，而在日後無數次的相遇裏，“尹樹記得那個名叫櫻桃的女孩總是在雨後的早晨出現，她的白色睡袍和倚牆而立的整個身體也散發出雨水或樹葉的氣息，濕潤、淒清而富有詩意”
蘇童：《十一擊·櫻桃》，麥田出版有限公司1994年版，第109頁。。
《蝴蝶與棋》裏的“我”則在夜雨瀟瀟的春天投宿灰暗斑駁、紙頁泛潮的小旅店，從而窺見隔壁房間披著紅色雨披的女子。至於葉兆言小說裏的主角李謨，亦是在沒完沒了的南京細雨裏，於綠色咖啡館與神秘女子多次邂逅。
在此氤氳情境裏，作家猶長於借由周遭景物，渲染出亦真亦幻的氛圍，例如葉兆言筆下時隱時現的咖啡館、因頻繁赴會而臉色逐日發青的李謨、相框裏遇見的自己，以及蘇童《蝴蝶與棋》裏如幻影般存在的圍棋二老。而《紙》裏少年撲到墳包上抓到的蟋蟀，仿佛亦成為引領鬼魂青青入夢的媒介。小說中種種情節的設置與氛圍的營造，有論者指出與傳統誌怪有所關聯，例如《綠色咖啡館》開篇描述咖啡館有沉重的茶色玻璃門，門麵上題名：
綠色咖啡館幾個字，厚重古樸，仿佛從古代墓碑上拓下來的。門前一對小獅子，蹲在一人高一尺見方的細水泥石柱頂端，低著頭，冷冷地看行人。
葉兆言：《綠色咖啡館·綠色咖啡館》,江蘇文藝出版社1995年版，第357頁。
馬兵以為此段描述與誌怪小說同具生發隱喻之效，他且指出與神秘女人見麵之後，同事告誡李謨臉色發青不正常部分，乃投射了《畫皮》的意趣。
馬兵：《先鋒的“鬼”話——〈綠色咖啡館〉的返魅敘事》，《時代文學（下半月）》2010年第7期。
我以為小說最具想象力與轉折之處，在於李謨後隨神秘女人至其住處，見床頭鏡框裏放著的男人照片，於咖啡刺鼻香味裏竟幻化為自我影像。由此空間驟轉，人與環境融為一體，進入另一個平行時空。《聊齋誌異》裏有《畫壁》一則，寫朱孝廉偶於寺院壁上見佳人圖繪，神搖意奪，遂入壁與之相親，出而恍然。《綠色咖啡館》裏相框人物與現實人物在相異空間裏的疊影，便類同於《畫壁》中真幻空間的轉換。而《聊齋》裏的朱孝廉重回現實空間後，審視壁畫，則拈花人“螺髻翹然，不複垂髫矣”
［清］ 蒲鬆齡：《聊齋誌異會校會注會評本（一）》第1卷，張友鶴輯校，裏仁書局1991年版，第16頁。。
此處以壁上人物發飾之改變，暗示朱氏曾出入虛實空間的遺跡，又不免令人聯想及蘇童《櫻桃》的收束，那女孩曾向尹樹索取的藍灰格子手絹，最後正被躺在屍床上的死者緊緊攥住，成為櫻桃曾往返生死空間的信物。
除此之外，夢境陳述本是《聊齋誌異》的慣用手法，據統計《聊齋》裏明確涉及夢幻的有六十多篇，夢境成為異類、異人與人類交往的特殊場所，在非夢狀態下不便或不可能做到的事，都可能在夢境裏發生。
見石育良：《怪異世界的建構》，文津出版社1996年版，第75頁。
蘇童《紙》裏卅年前被流彈波及的紮紙少女青青便穿著花旗袍，抱著紅紙箱，款款入少年之夢。而《聊齋》裏《綠衣女》一則，寫於璟於醴泉寺讀書，深山中女子推門而入，“綠衣長裙，婉妙無比”，“聲細如蠅”“宛轉滑烈”
［清］ 蒲鬆齡：《聊齋誌異會校會注會評本（二）》第5卷，張友鶴輯校，裏仁書局1991年版，第678頁。，
更漏既歇之際離去，方現出綠蜂原形。凡此變形故事於古典小說中屢見不鮮，蘇童《蝴蝶與棋》中小彩原來是“蝴蝶精”的意象，亦顯然承此而來。
經由以上比較，可見葉兆言與蘇童於小說情節開展和細節鋪陳方麵，力圖向傳統致敬的努力。然而這些神秘而略帶豔情的鬼魅情愛故事，又開展出何種當代意義與南方風格？首先，文本中女鬼的溫柔、友善與人性化，在中國當代小說的鬼魅係統中，形成“南方鬼”明媚陰柔的形象一路。此與閻連科等人筆下粗糲質樸、剛強硬朗的“北方鬼”形象，如《耙耬天歌》中獨自養大一窩傻癡兒女，甚至自行安排就死，熬煮自己骨頭療治兒女瘋病的婦女尤四婆等，形成殊異對照。
其次，孤獨的人性銘刻為這類鬼魅小說所展現的最重要特質。有別於傳統女鬼多半“美麗異常，但又恐怖危險”
［德］ 莫宜佳：《中國中短篇敘事文學史——從古代到近代》，韋淩譯,華東師範大學出版社2008年版，第63頁。
的形象，葉兆言《綠色咖啡館》裏的神秘女子、蘇童《紙》裏十年前死於非命的妙齡少女青青，雖然對主角都展現出性的隱秘誘惑，然而在性事之外，小說更值得玩味的部分，在於對年已卅歲卻未曾與女性有太多接觸經驗的單身漢，以及甫進入青春期的懵懂少年，那種內在孤獨與惶惑之感的書寫，借由生死不明、真幻莫辨的神秘女性，他們經曆了成人儀式或走向象征性的另一世界，以致《綠色咖啡館》裏的李謨即使已約略知曉女子身份，但下班後依然義無反顧地跨上自行車，“向他熟悉的方向騎過去”
葉兆言：《綠色咖啡館·綠色咖啡館》,江蘇文藝出版社1995年版，第369頁。。
同樣地，蘇童《櫻桃》裏的尹樹，在郵局同事眼中是冷漠、散淡的怪人，他寡言且孤獨；而穿著白色睡袍從醫院裏幽幽走出，向郵遞員問信的櫻桃，則是新死而渴求關愛的女鬼。在苦等信件不至的失望裏，女孩對尹樹提出“我想跟你說說話”
蘇童：《十一擊·櫻桃》，麥田出版有限公司1994年版，第110頁。
的要求，並給出醫院（實為太平間）方位，請尹樹休假日前往探望，在看似驚悚的“遇鬼”情節裏，其實更深刻地傳達了人鬼殊途而同歸的孤獨感。由此，論者曾推導出小說將“誌異”之“異”過渡到“異化”之“異”的結論，並指出“這些小說引‘鬼’上身，看重的乃是誌異敘事對荒誕虛無的人生體驗的體貼傳達，以及其豐沛的想象所賦予文學空間的內暴力”
馬兵：《通向“異”的行旅——先鋒文學的幻魅想象與誌異敘事》，《上海文學》2016年第10期。他並申言“李謨對那個身份不明甚至生死不明的女人的追逐何嚐不是一種孤獨情境下的寄托？《櫻桃》中女孩苦候信件不來，暗示她被拋棄的命運，而尹樹是‘郵局裏的一個怪物’，總用冷漠的目光拒絕著同事的交談，他們的相逢不也可以看作兩個脫序者的相逢？”
，說誠不誣。若聯係到蘇童小說常被指涉及的“罪惡”“苦難”“死亡”“墮落”“瘋狂”“暴力”“逃亡”“欲望”等生命即景
張學昕：《南方想象的詩學——論蘇童的當代唯美創作》，複旦大學出版社2009年版，第42頁。，
鬼魅敘事所展現的，正是流通於人鬼之間被理解的欲望，亦即莫宜佳所謂人類自身內在“魔怪”情感
［德］ 莫宜佳：《中國中短篇敘事文學史——從古代到近代》，韋淩譯，華東師範大學出版社2008年版，第15頁。
的另類發現。以誌異為表，書寫現代人的孤獨體驗，因而是當代鬼話的特殊表現。
三、 曆史中的女性亡魂
在上述偏重審美意趣的說鬼短篇之外，葉兆言及蘇童另有中長篇小說，或涉曆史，或寫成長，其中亦不乏鬼影幢幢。先論一般被視為“新曆史小說”係列的《半邊營》與《妻妾成群》。葉兆言的《半邊營》乃“夜泊秦淮”係列之一，背景為一九三〇、四〇年代的南京，蘇童《妻妾成群》著意表現者，亦為女人在一九三〇年代的處境。
蘇童在訪談中曾針對《妻妾成群》提道：“我不是要寫30年代的女人，而是要寫女人在30年代，這是最大的問題。”見蘇童、張學昕對談記錄：《回憶·想象·敘述·寫作的發生》，見張學昕：《南方想象的詩學——論蘇童的當代唯美創作》，複旦大學出版社2009年版，第226頁。此處意應指《妻妾成群》要彰顯的不是時代記錄，蘇童更有興趣的部分在於對女性處境的設想。
《半邊營》敘寫時間約當國共重新開戰的一九四六年，時華府太太病弱中，大女兒斯馨年紀不小、待字閨中，世交德醫師有意娶為續弦，然同代人華太太對其另有私情；二女兒乃嫻性格較外放，與軍官祖斐結為夫妻；子阿米由母親做主娶葆蘭為妻，葆蘭後因難產失血過多、延誤就醫而死。《妻妾成群》則寫家道敗落的少女頌蓮，以大學生身份被陳佐千納為四妾，時陳佐千年已半百，前有三房太太，分別為長年念佛的毓如、麵善心惡的卓雲以及唱戲出身的梅珊，小說描述妻妾在陳家宅院裏鉤心鬥角的諸種情事風波，連丫鬟雁兒亦暗地爭寵。後花園古井是陳家禁區，據聞前代女眷不守婦道者都死在井裏。頌蓮眼見梅珊偷情被沉入井底，亦因刺激過大而精神失常，小說收束於五房太太文竹於來年春天被迎娶入門之際。
葉兆言曾自謂“《半邊營》寫的是女人的故事，這一家人都是女人。阿米是男人，但他是女性化的男人”
葉兆言：《關於半邊營》，《作家》1995年第7期。。
小說情節的安排頗類張愛玲《金鎖記》，《半邊營》裏華太太對兒子阿米及女兒斯馨的態度，一如《金鎖記》中七巧對兒子長白與女兒長安的牽製。七巧向白哥兒探問夫妻床笫之事，於牌桌上大肆宣揚，“旁邊遞茶遞水的老媽子們都背過臉去笑得格格的，丫頭們都掩著嘴忍著笑回避出去了”
張愛玲：《回顧展Ⅰ——張愛玲短篇小說集之一·金鎖記》，皇冠文學出版有限公司1992年版，第171頁。。
華府裏葆蘭在蜜月裏暗自垂淚，“連傭人們都看出了蹊蹺，背後捂著嘴說笑，那話要多難聽有多難聽”。而老太太則盡問媳婦一些“鄉下人都問不出口”的話
葉兆言：《夜泊秦淮·半邊營》，遠流出版事業股份有限公司1992年版，第324、332頁。，
先是責罵阿米導致葆蘭被丈夫誤會，後又因嫉妒夫妻情深乃漸有惡聲於葆蘭。妻子冤死，阿米難忘，日日給亡妻寫信，卻因此被指為導致亡靈眷戀、鬼氣縈繞，初生嬰兒哭止異常，“小眼睛裏似乎老是能發現別人看不到的什麼”，道士請來後嬰兒雖不再哭鬧，後卻病夭，“迷信的說法是葆蘭在陰間太寂寞，要兒子去陪伴”
葉兆言：《夜泊秦淮·半邊營》，遠流出版事業股份有限公司1992年版，第377頁。。
華府充滿鬧鬼的魅影，實源於葆蘭生產前後囿於迷信及流言四竄的家族陰慘之氣。
至於《妻妾成群》則更是一頁女性的鬥爭史。頌蓮初至後花園，古井桌凳，架上紫藤沉沉盛開，“頌蓮想起去年這個時候，她是坐在學校的紫藤架下讀書的，一切都恍若驚夢”。
蘇童：《妻妾成群·妻妾成群》，遠流出版事業股份有限公司2003年版，第169頁。
紫藤場景營造了幽暗與光明、野蠻與文明雙重世界的對照，於陳家宅院裏，所有關於罪惡、墮落、瘋狂、欲望的爭逐，圍繞著陳佐千周遭的女人一一展開。蘇童同樣以潮濕的場景暗示欲望之滋生，譬如梅珊在紫藤架下唱戲時“臉上、衣服上跳躍著一些水晶色的光點，她的綰成圓髻的頭發被霜露打濕，這樣走著她整個顯得濕潤而憂傷，仿佛風中之草”
蘇童：《妻妾成群·妻妾成群》，遠流出版事業股份有限公司2003年版，第176頁。。
再如與飛浦對坐時，“頌蓮的心裏很潮濕，一種陌生的欲望像風一樣灌進身體，她覺得喘不過氣來，意識中又出現了梅珊和醫生的腿在麻將桌下交纏的畫麵”
蘇童：《妻妾成群·妻妾成群》，遠流出版事業股份有限公司2003年版，第222頁。。
天色陰晦的江南秋日，潮濕的欲望在梅珊與醫生、頌蓮與飛浦，以及頌蓮與陳佐千之間蔓延，然而欲望\/性事對應的往往是死亡\/亡魂的伺機而動，一場陰雨中的閨房對話，使陳佐千與頌蓮的性事也沾染上垂死氣息，古井幽魂於午後閑談間陰魂不散，彌散在鬼氣幢幢的宅院裏。小說發展到最後，梅珊踵繼前代家眷，“偷男人的都死在這井裏”的自我預言落實，遂於偷情事件曝光後，最終深夜被投井。
葉兆言《半邊營》與蘇童的《妻妾成群》，以新曆史小說形式書寫家族恩怨。在氛圍及情境的營造方麵，傳統小說常將鬼故事發生的時間設定於黃昏或夜晚，場景則多於偏僻的郊外、陰森的墓地及曠廢的宅第等
石育良：《怪異世界的建構》，文津出版社1996年版，第73頁。
，葉、蘇二人所鋪陳的宅院悲歡主要承襲古典小說描述，其中普遍也有含冤鬧鬼的情節，然而於古典的敘述套式之外，小說家還想表達什麼？
論者多謂蘇童善寫女人、葉兆言常言曆史，然而作家筆下的女性其實以鬼魂形象（或借由鬼魂映襯），開展出較諸傳統女性更頑強的特質。《半邊營》宅第鬧鬼，夜晚多哭聲話語的描寫，固然源於葆蘭魂魄徘徊縈繞的執念，《妻妾成群》裏古井女鬼“蒼白的泛著水光的手在窗戶上向她張開，濕漉漉地搖晃著”，並一再喧響著“頌蓮，你下來。頌蓮，你下來”
以上引言分見蘇童：《妻妾成群·妻妾成群》，遠流出版事業股份有限公司2003年版，第217—218、193頁。
的魅惑，亦是一種強力的召喚。相對於鬼魅的無所不在，小說家筆下的生者亦以強硬的意誌與之對抗，《妻妾成群》收束於“頌蓮說她不跳井”
蘇童：《妻妾成群·妻妾成群》，遠流出版事業股份有限公司2003年版。
的宣言，彰顯了女性對於頹靡、陰暗男權勢力的抵抗，縱然這抵抗終以瘋狂告終，然而即使瘋狂或被害，女性亡靈還是反複以更具複仇性的魂魄形象被預演。梅珊生前所唱戲碼《女吊》與《杜十娘》，俱屬剛烈淒豔的形象，魯迅曾不無得意地指出紹興人“在戲劇上創造了一個帶複仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂。這就是‘女吊’”
魯迅：《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1991年版，第614頁。。
有冤必申，有仇必報，是女吊，亦是梅珊含冤而死、終將縈回不散的具象展示。
蘇童另有長篇《城北地帶》
蘇童：《城北地帶》，麥田出版有限公司1995年版。，
其中幽靈美琪形象的塑造，頗有異曲同工之妙。少女美琪被紅旗強暴後，在香椿樹街居民耳語的二度傷害下，最終以投河自殺結束生命。然而蘇童卻賦予美琪一鬼魂化身。生前的美琪承載著受苦的身體，在居民冷眼中畏怯行走，然而死後的美琪卻以少女氣味的召喚，讓達生不自覺勃起。在小說的隱喻空間裏，美琪死後的身體成為男性欲望與掙紮的投影，這是女性鬼魂身體所引發的性誘惑。此外，含冤而死的美琪遊走於香椿樹街，既是早夭的女兒，同時也代表著其他被迫害而死去的少女，例如暗夜罹難的錦紅等，複活的鬼魂形象乃成為個體\/集體曆史銘刻的載體，她是無數遭到淩辱的女性化身。美琪的鬼魂因此在另一方麵也表征並強調女性所受到的傷害，在香椿樹街始終延續著。
此部分關於美琪鬼魂身體的說明與論述，主要受到唐紅梅《鬼魂形象與身體銘刻政治：論莫裏森〈蒙愛的人〉中複活的鬼魂形象》（《外國文學研究》2006年第1期）一文啟發。
至於幽靈美琪執意握著她的紅心貼紙遊走街巷，更證明了女性身體在香椿樹街上的頑強存在。
論者曾經歸納蘇童筆下的女性生活圖景，一是表現為對生命本能的追求（簡稱原欲），二是表現為為一己之私欲而相互傾軋（簡稱私欲），三是表現為失去尊嚴的動物性生存。
劉茜茜、劉桂華：《論蘇童“婦女係列”小說中的女性悲劇》，《湖北師範學院學報（哲學社會科學版）》2009年第5期。
然而在美琪的鬼魂及梅珊、頌蓮等亡靈或瘋婦身上，我們顯然看到更具尊嚴感的身體控訴；她們是女性魅惑身體、複仇身體與頑強身體的凝聚，在蘇童文本中，女鬼遂挺立為形象化的存在。
最後，《河岸》裏則有一名始終未曾現身，卻以傳說形式貫穿全書的女性亡魂：金雀河邊烈士鄧少香的名字，“始終是江南地區紅色曆史上最壯麗的一顆音符”。
蘇童：《河岸》，麥田出版社2009年版，第13頁。
庫文軒“曾經”是烈士鄧少香的兒子，胎記是革命烈屬的認證，然而當身份遭到質疑時，庫文軒被迫接受懲罰與改造；當庫東亮也不再是鄧少香的孫子時，就隻能作為一個“空屁”被放逐於船上。父子對於鄧少香漫長的憑吊，導致幻覺的屢屢出現：
秋風吹打父親的橫福，船體會變得很沉重，令人覺得女烈士的英魂正在河上哭泣，她伸出長滿蘚苔的手來，拖曳著我們的船錨，別走，別走，停下來，陪著我。……我喜歡女烈士在春天複活……她黎明出水，沐浴著春風，美麗而輕盈，從船尾處嫋嫋地爬上來，坐在船尾，坐在一盞桅燈下麵，從後艙的舷窗裏，我多次看見過一個淡藍色的濕潤的身影，端坐不動，充滿溫情，……
蘇童：《河岸》，麥田出版社2009年版，第56—57頁。
此後在烈士殉難的棋亭、父子棲身的駁船上，父子均不斷聽到“下來，下來，給我下來”的魅惑與召喚。
此在小說中《河祭》《孤船》《下去》各節，都有相關描述。見蘇童：《河岸》，麥田出版社2009年版，第189—191、300—301、324—325頁。
改造十三年，得不到鄧少香亡靈的寬恕，庫文軒最終響應的方式是馱碑投河，力求保全\/證明自己的烈屬身份。
德裏達（Jacques Derrida，1930—2004）在《馬克思的幽靈：債務國家、哀悼活動和新國際》一書中，對於馬克思\/父者幽靈的存在有這樣的敘述：“由於我們看不見那個下令‘起誓’的人，因而，我們也就不能完全確定地識別他，我們必須求助於他的聲音。”
［法］ 雅克·德裏達：《馬克思的幽靈：債務國家、哀悼活動和新國際》，何一譯,中國人民大學出版社2016年版，第9頁。
此抽象的聲音隱喻，在《河岸》中以烈士亡靈的身份被具象化呈現，油坊鎮眾人前仆後繼地回應召喚、爭奪身份、力圖對號入座種種行止，其實展現了革命意誌、社會主義幽靈的無所不在。曆史不斷以烈士鄧少香的鬼魂為名，對庫文軒進行“身體”的獻祭與召喚，也彰顯出血統\/身份證明的纏繞與縈回。
綜上所述，在葉兆言和蘇童的曆史\/成長\/家族書寫裏，無論是宅院街巷中執拗的女性亡靈，或是作為曆史幽靈意誌顯現的存在，女性鬼魂一方麵成為曆史的載體，另一方麵又以其頑強的意誌，對曆史的霸權與虛無性，進行了無比強烈的反諷。
四、 小結：鬼魅現形的當代意義
本文所討論蘇童、葉兆言的鬼魅敘事作品，寫作時間多集中於一九八〇年代末至九〇年代初。論者曾以葉兆言的《綠色咖啡館》為本，指出此類返魅敘事在尋根文學之後以更決絕的方式，終結了一九八〇年代“人”的神話與“啟蒙”神話。
馬兵：《先鋒的“鬼”話——〈綠色咖啡館〉的返魅敘事》，《時代文學（下半月）》2010年第7期。
如前所述，新時期文學以來，“人”的張揚與“鬼”的渲染，其實並存於中國當代文學寫作係統裏，而在革命現實主義熏染下的一代，為何重新鍾情於談玄說鬼？
長於江南水鄉的蘇童，曾在演講中提到童年時正當一九七〇年代初，在手抄本小說傳誦的日子裏，鄰居大哥曾在夏日傍晚為大家講述“恐怖的腳步聲”。一個鬼故事的中斷宣告了作家蘇童文學時代的開始，在驅逐鬼神的無神論時代，他迷戀上鬼故事；在禁止想象的紅色年代裏，他也因此擁有想象的能力。
此為蘇童2014年5月11日應台北文學季主辦單位印刻出版社之邀，以“我的文學時代”為題，在誠品敦南店B2視聽室所做的演說內容。
約莫同時，北方的莫言亦曾應台灣雜誌社之邀，寫就一批神怪作品
1992年3月，台灣《聯合文學》雜誌曾製作一“莫言短篇小說特展”，刊出七個短篇，分別為《神嫖》《良醫》《夜漁》《辮子》《天才》《地震》和《翱翔》。見《聯合文學》1922年第8卷第5期（總89期）。，
並於《好談鬼怪神魔》一文中表示：“近年來我寫了一些具有神秘色彩的小說，寫了一些在過去的濁世中卓爾不群的高人，一方麵是因為眼前生活的庸俗乏味使我感到無話可說，另一方麵就是下意識地向老祖父學習。”
見《好談鬼怪神魔》一文，收錄於孔範今、施戰軍主編，路曉冰編選《莫言研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第28—29頁。
這些非正統的、具有民間色彩的鬼故事，包括《聊齋誌異》及手抄本恐怖小說等，相較於成長過程裏的標語、口號，其實更具備真切的情感
蘇童在訪談中便曾經如此表達。參見蘇童、王宏圖：《蘇童王宏圖對話錄——短篇小說的藝術（節選）》，見孔範今、施戰軍主編，陳晨編選《蘇童研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第68頁。；
相較於當下漸趨俗化的市場氛圍，也保留了更多豐富的想象，這或許可以解釋返魅敘事興起的個人\/內在性因素。
再者，回到其時外部的文壇現象進行考察，便可以發現在一九九〇年代中市場化大潮即將來臨前，這批鬼魅敘事其實表達出企求融合傳統與當代、先鋒與通俗文化的努力，“新曆史小說”係列對應於“新寫實主義”的興起是一例；作家對於短篇鬼魅的實驗性書寫亦是一例。新曆史小說以曆史的外殼寫現實，可視為向傳統尋根的餘緒，鬼魅敘事則以持續的實驗性手法寫現實，以作為先鋒疲乏的轉向嚐試。
也因此，在蘇童、葉兆言的係列短篇鬼話裏，相當著重技巧的探索，例如《蝴蝶與棋》借由“往事追述”的手法，以及“蝴蝶”與“棋”的意象，推動並改造物理時間，引進另一個時空情境
張學昕：《南方想象的詩學——論蘇童的當代唯美創作》，複旦大學出版社2009年版，第108—109頁。，
也形成平行時空的錯位。《櫻桃》則於篇末揭示了幽明時空的往返痕跡，以引發驚詫效果。其他如《綠色咖啡館》裏總在街市間時隱時現的空間錯位、我與相框男子的角色錯位，《紙》裏亡靈入夢入眼的真幻莫辨，乃至於新曆史小說裏鬼魂歸返的陰慘氛圍，都根源於時空界線被打破的自由想象。
敘事效果的有意為之，是作家共同的創作自覺，但相較於賈平凹、莫言等人擁有較多民間資源，南方作家可能更仰賴於西方思潮的借鑒，蘇童便曾表示鬼魂書寫“是小說中必不可少的跳躍動作”，“這是一種敘事上要達到某種力量的要求，也可以說是來自南美魔幻的手法”
蘇童、王宏圖：《南方的詩學：蘇童、王宏圖對話錄》，漓江出版社2014年版，第87—88頁。。
誠然，莫言小說中魔幻寫實手法亦多為論者所稱道，然則成長背景的影響，又是否會導致南北作家汲取創作養分時的取舍差異？
觀察五〇後作家如莫言、閻連科等，成長於北方，青少年階段經曆“文革”與軍旅生涯，因此其鬼魅敘事裏多有反映戰爭及饑荒之作，土地及故鄉概念亦相當濃厚。相對而言，在六〇後南方作家的鬼魅敘事裏，固然亦有源於童年記憶的“文革”書寫，如蘇童《紙》裏隱約可見的時代投射
《紙》中的老人要用街頭的標語（唯物\/現實象征）折一匹紙馬（唯心\/神怪象征）；少年則在國慶節的文藝會演扮演《紅燈記》裏的李玉和，恍惚間錯覺青青朝舞台跑來，此處亡靈的現身也形成實景與虛景、國慶慶典與鬼魅傳說的強烈反差。，
然而整體言之，生命經驗的厚重度相形之下是較為薄弱的，也因此在寫作資源上，此批作家更鍾情於新曆史小說的創作，也更傾向於援引古典以重鑄當代場景。
也因此，本文最終要指出的，是葉兆言、蘇童如何在“擬舊的由頭裏搬演新意”？反模仿
此為葉兆言所強調者。見馬兵：《先鋒的“鬼”話——〈綠色咖啡館〉的返魅敘事》，《時代文學（下半月）》2010年第7期。
當是其拳拳致力者，此可見於女鬼形象的翻轉與時代意義的賦予，例如《河岸》裏的曆史幽靈隱喻。又如《綠色咖啡館》裏李謨受陌生女子吸引，仿佛逐步導向傳統小說所謂“陰氣索命”的橋段
類似作品有莫言《懷抱鮮花的女人》，小說采用傳統書生與妖魅遇合之模式，其中“魅”的形象便暗示著死亡氣息之迫近。，
但當雙方發生親密接觸之後，他的臉色反而愈加紅潤了。而《櫻桃》裏少女對尹樹的召喚，也不似誌怪中的女鬼，有明確的報複\/報償動機，而隻為彌補自我落空的等待。孤獨在當代反而是致命之傷，此為鬼魅作品經由細節性的顛覆所展現的新意。
再如物化為精魂本亦為鬼魅作品常見主題，但在蘇童的《蝴蝶與棋》裏，除了人（小彩）、物（蝴蝶精）相通的書寫之外，小說更借由棋手與捕蝶者神秘的身份互換，一方麵表達出“人的感覺和生活的不確定性”
張學昕：《南方想象的詩學——論蘇童的當代唯美創作》，複旦大學出版社2009年版，第129頁。，
另一方麵展現了對於“逃脫”的渴望以及自由的憧憬
此種變形所暗示的自由意念，另可見於莫言《翱翔》一文，我以為《翱翔》裏關於燕燕化為飛鳥的想象，是對美女婚配無法自主的惋惜，也傳達出關於自由翱翔的美好想望。，
凡此同樣在傳統誌怪敘寫裏，翻轉出當代新意。
總之，葉兆言、蘇童的鬼魅敘事以江南柔靡溫潤的水鄉為背景，發揮先鋒的實驗精神，並糅合傳統的民間色彩，書寫當代人性的孤獨意識，翻轉傳統的女性形象，從而帶領讀者進入差異的、異質的時空，一方麵使小說充滿閱讀興味，另一方麵也形塑了具有南方色彩的鬼魅書寫。
用現代理性批判精神重構大宋王朝
——以何輝的長篇曆史小說《大宋王朝》係列為考察中心
陳愛強
作者簡介：陳愛強，文學博士，魯東大學文學院教授。（魯東大學文學院，煙台264025）
內容摘要：近年何輝陸續發表的長篇曆史小說《大宋王朝》係列，不但繼承了新時期以來中國當代曆史小說通過曆史反觀、接通中國當代社會文化精神的文學傳統，而且運用“五四”文學以來的現代理性批判精神重評、重構宋太祖趙匡胤宋初時期的精彩曆史故事。再把《大宋王朝》放到中國當代曆史小說“雅俗融合”的發展趨勢中來考察，如果說二月河的曆史小說是“俗”的代表，那麼前者在現代理性批判精神的觀照下，形成了重新解讀宋朝曆史謎案、倡導現代英雄觀、“大結構”的情節框架、舒緩相間的敘事節奏等現代性特征，則成為中國當代曆史小說中“雅”的代表。這也是《大宋王朝》係列小說的文學史價值所在。
關鍵詞：現代理性批判精神；現代英雄觀；大結構
新時期至今以來，中國當代曆史小說延續了“五四”新文學開創的“重史”與“重文”這兩種寫作傳統
可參考魯迅在1935年著的《故事新編》“序言”中的內容。魯迅指出創作中國現代曆史小說的兩種方法及不同特點，一種是“對於曆史小說，則以為博考文獻，言必有據者，縱使有人譏為‘教授小說’，其實是很難組織之作”，也就是依據曆史事實進行小說創作；另一種是“至於隻取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕”。
而得以繼續發展，從淩力的《少年天子》、二月河的“落霞三部曲”（《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》）、唐浩明的《曾國藩》、劉斯奮的《白門柳》等作品，到近年熱播的曆史題材影視劇《步步驚心》《後宮·甄嬛傳》《如懿傳》等，均具有共通的精神文化指向，即通過中國古代曆史折射、接通了當下社會文化思想，“敘說中華民族有價值的人生輝煌表象背後的曲折與艱難，……並希望通過探究、還原這輝煌與艱難之間的內在隱曲，著力顯示出民族曆史文化的深邃複雜和非凡人生的痛苦與崇高”
劉起林：《關於重審曆史文學價值內核的問題及其思考》，《理論與創作》2004年第1期。。
這也是其文學史意義與審美價值所在。然而這些曆史作品主要集中在講述漢、唐、明、清等曆史階段的故事，對其他曆史時期卻鮮少涉獵，不能不說是當下曆史文學的一個缺憾。何輝教授近期陸續發表的長篇曆史小說《大宋王朝》係列則試圖對此進行彌補，他把目光投射到宋太祖趙匡胤開創的大宋王朝曆史故事中，力圖通過“大曆史觀鋪陳趙宋王朝興衰”
張清芳：《大曆史觀鋪陳趙宋王朝興衰》，《中國社會科學報》，2017年3月23日。
，把曆時三百二十年的大宋王朝的精彩故事圖卷徐徐展現在世人麵前，特別是宋初的刀光劍影、政治權謀、血腥戰爭、纏綿愛情等，讓讀者在“曆史真實”與“文學真實”相互交織的文字盛宴中重返宋朝，在抒情和史詩中與眾多的曆史人物共同體驗、經曆人生的喜怒哀樂，在偶然因素與必然宿命的相互角力之間尋找曆史與人之命運的多重軌跡。像作品所指出的，當一個新王朝出現在中國大地上，“又一批或高尚或卑鄙或正義或邪惡的人在這一個既充滿苦難又創造富足的偉大時代中演繹出激動人心的故事”
何輝：《大宋王朝·鏖戰潞澤》，中國人民大學出版社2017年版，第6頁。
，同時也構成了《大宋王朝》的核心寫作宗旨。除此之外，作者的另一個目的在於“亦抱著莊嚴之態度，希望這部作品能成為承載中華文化基因、隱藏中華曆史密碼的文本之一，因此也將在一定程度上挑戰讀者的理解力”
何輝：《大宋王朝·王國的命運·後記》，作家出版社2018年版，第351頁。。
正是因為何輝懷抱著嚴肅嚴謹的寫作態度，《大宋王朝》係列小說既具有與“中國崛起”意識形態背景相契合的時代警世意義，又體現出一位經受過“五四”新文學精神洗禮的中國當代作家采用現代理性批判精神重評、重估及重構中國傳統文化的宏偉誌向，凸顯出“雅”的一麵。這也導致《大宋王朝》與當代其他曆史作品相比，在思想價值觀念、敘事手法與節奏、情節結構安排、塑造人物形象等方麵都體現出一定的現代性與創新性特征，亦成為當下中國曆史小說中一個豐美的收獲。
一、 用現代理性批判精神重新解讀曆史神秘現象
《大宋王朝》係列共計八部，以2013年為開端至今已出版前五部，分別是第一部《大宋王朝·沉重的黃袍》、第二部《大宋王朝·大地棋局》、第三部《大宋王朝·天下布武》、第四部《大宋王朝·鏖戰潞澤》和第五部《大宋王朝·王國的命運》。根據作者已經公布的寫作計劃，後麵三部分別是第六部《大宋王朝·內廷的燭影》、第七部《大宋王朝·筆與劍》和第八部《大宋王朝·太宗的雄心》。從已經出版的係列小說來看，作者以中國知識分子自“五四”新文學以來就深入人心的現代理性批判精神來重新解讀趙宋王朝開創與發展的曆史進程與人物命運，全景式地呈現出大宋王朝初期的苦難與輝煌、守成與創新、醜惡與善良、冷酷與溫情、陰謀與智慧等多種力量相互角逐與博弈的曆史故事。
首先，不同於二月河的作品經常借助一些“鬼神”神秘現象與離奇事件來增加作品的神秘玄幻色彩，何輝用現代理性批判精神對那些神秘現象進行解釋和解讀。在第一部《大宋王朝·沉重的黃袍》中，就以後周大臣薛懷讓想起雕刻在一塊木頭上的神秘預言“點檢做天子”為故事開端，這個神秘的“天道”現象在半年後成為趙匡胤及部下發動“陳橋兵變”推翻後周統治，在“黃袍加身”後建立大宋王朝的一個正當理由。它在當時還產生了深遠的社會影響與精神影響：“至於究竟是誰在那塊木頭上刻上了那個神秘預言，如今已經成了難以解開的謎團。那個神秘預言，還會操縱人們的心靈多少年，誰也無法知道。它像命運的烙印，不是烙在誰的肉體上，而是烙在人心之上，烙在無法觸摸的時間之中。”
何輝：《大宋王朝·沉重的黃袍》，中國人民大學出版社2013年版，第18—19頁。
《宋史·太祖紀》等史書中都曾記載過這個神秘預言，其成為中國曆史長河中的一個著名謎團。也是因為這個預言的影響，導致“陳橋兵變”前兩天出現的亢星與太陽並行時發生的“重日”（雙日）這個自然現象，也在思想輿論上成為強化“此天象乃新天子上位之征兆，正應了‘點檢做天子’之預言”
何輝：《大宋王朝·沉重的黃袍》，中國人民大學出版社2013年版，第60頁。
的催化劑。在漫長的中國曆史長河中，提前出現預測新舊王朝變更和帝王更替繼位的“讖緯之言”和神秘現象始終是中國曆代史書的一個特點，像秦末的陳勝、吳廣在起義時也是借助所謂“上天”的旨意和預言來為起義賦予合理性，更遑論《東周列國誌》等史傳作品更是有意誇大、渲染這些神秘預言和現象了。在《大宋王朝·沉重的黃袍》中，盡管“點檢做天子”和“重日”這些神秘現象成為推動“陳橋兵變”發生的一個關鍵原因，但是作者卻並沒有把它們安排為推動宋朝曆史故事發展的敘事動力，而是借由趙普與趙匡義的對話很快揭示出謎底——後者是製造“點檢做天子”木雕與謠言的幕後指使人。趙匡義的理由在於保全自身的榮華富貴：“此前，我用謠言幫我兄長除去張永德，這是幫他上位成為新的點檢，這次，我令謠言再起，乃是為了助他登上帝位。如今，普天之下盡梟雄，真正的英雄卻不多。我大哥算得了一個。有他當皇帝，我等富貴可保，百姓可安。”
何輝：《大宋王朝·沉重的黃袍》，中國人民大學出版社2013年版，第70頁。
趙匡胤手下其他人率先推舉趙匡胤為新天子，表麵上是順應天意，深層動機同樣是為了保證自身安全和已有的身份地位：“待哪個節度使自己稱了帝稱了王，我等以後恐怕都得難逃一劫，更勿論什麼榮華富貴了。”
何輝：《大宋王朝·沉重的黃袍》，中國人民大學出版社2013年版，第61頁。
也就是說，公元960年年初在開封城外發生的陳橋兵變，表麵上趙匡胤稱帝建立宋朝屬於“天命所歸”，實際上真實的原因在於人心所向。進而言之，由於當時處於天下混亂的五代十國末期，“陳橋兵變”的發生雖然有些突然，但更是順理成章的曆史事件，因為在8歲幼帝統治下的後周就是一塊肥肉，不但周邊的北漢、南漢、南唐、後蜀、吳越、遼國等多個國家不斷窺探時機準備入侵，而且後周內部很多擁有兵權的悍將也在時時覬覦皇位，遲早會發生推翻後周的兵變與朝代的變更。趙匡胤和他的下屬隻是找到合理兵變的理由並占據先機地先下手而已。
《大宋王朝·沉重的黃袍》之所以對這個神秘事件進行“解謎”和解讀，直接原因在於何輝作為一位研究宋代曆史的學者，希望通過小說中的想象與具體細節描寫來突破學術研究拘泥於史料的、冷冰冰的曆史解讀方式：“我想到要以小說的形式來寫宋代，很大的原因是要解決純粹學術研究所無法解決的或不便解決的問題。”
何輝：《大宋王朝·鏖戰潞澤》，中國人民大學出版社2017年版，第329頁。
雖然直到今天史學界關於讖緯之言“點檢做天子”是人為還是天意尚未有最後定論，但何輝卻根據史料與當時的社會背景等方麵進行聯想與大膽推斷，從而把趙匡義作為炮製它的幕後人和“陳橋兵變”的推手，為這個疑案提供了自己的解答方案。這個答案在邏輯上顯然具有一定的可信度，也為《大宋王朝》係列小說奠定了現實主義的精神基調。它還體現出作者的科學曆史觀：不渲染、誇大帶有神秘主義色彩的曆史事件和現象，而是從當時的社會曆史背景、政治家的政治權謀等角度來推測和尋找到造成這些神秘事件的人為力量或自然天象。這也說明，中國曆史中的改朝換代與時事變遷並不是什麼“天道”和必然會發生的所謂“宿命”造成，而是“人力”——這才是改變曆史進程的決定性力量。在這種現代曆史觀下，第五部《大宋王朝·王國的命運》中出現了南漢的“內苑羊吐珠”神秘事件，作者同樣揭示出這實際上是宋朝領導秘密察子（刑偵機構）的法能和尚專門針對南漢主劉迷信巫術而采取的一個政治謀略，目的是散布“南漢將亡”的謠言，從精神上打擊南漢君臣並瓦解南漢的民心；該部小說還提到謀士孫光憲在公元937年曾對統治荊南的領導人高從誨指出當時出現的“日有雙虹”現象，預示著“天下會出現雙雄爭鬥的局麵”
何輝：《大宋王朝·王國的命運》，作家出版社2018年版，第122頁。，
然而作者依然沒有把這種神秘現象作為推動故事繼續發展的一個線索，在此後的故事情節中也沒有出現“雙雄爭鬥”的場景。從這個角度來說，《大宋王朝》係列小說的曆史觀屬於馬克思主義的辯證唯物主義理論範疇，也是其現實主義精神的一種具體體現。
二、 倡導現代“英雄觀”
其次，以尊重生命個體存在、實現個人價值為核心的現代“英雄觀”是貫穿《大宋王朝》係列的一個重要主題。這種帶有當下中國社會時代色彩的“英雄觀”，由中國當代曆史小說的現代性所決定，其中一個具體表征體現在如何處理生命個體的感性情感和個人追求的責任使命感之間的關係上。第一種處理方式以《大宋王朝·王國的命運》中年輕將軍王承衍的觀點為代表。王承衍在《大宋王朝·天下布武》中首次出現時，是以節度使王審琦大兒子的身份擔任天下牡丹節的守衛工作，此後他機智地跟蹤並解救了被殺手周遠等人綁架的阿燕公主與李雪菲姑娘，在潞澤之戰中自告奮勇地帶人穿過偶然發現的山洞石洞庭奇襲上黨抱犢山的李筠叛軍，然後又被趙匡胤委以跟隨南唐使者去南唐並說服南唐國主遷都南昌的重任。在這位智勇雙全的年輕人心中，顯然是責任重於一切、理想價值高於生命：“盡管受到人生困惑與懷古情緒的影響，王承衍卻一刻不曾忘記自己的使命。‘無論怎樣，每個人都背負著自己的使命。或許，不斷承擔有意義的使命，便是我人生的意義所在。我一定得完成我的使命啊！’王承衍這樣想道。”
何輝：《大宋王朝·王國的命運》，作家出版社2018年版，第148頁。
然而當他在南唐聽到南唐君王李璟對七子李從善所說的“生命勝過所有的榮譽，勝過所有的智慧”
何輝：《大宋王朝·王國的命運》，作家出版社2018年版，第161頁。
時受到震撼，突然認識到個體生命的存在實際上與個人責任感同樣重要，因此他對大宋以後會滅掉包括南唐在內的其他小國而“統一天下”的曆史使命產生了某種懷疑：“這位年輕將軍的心，曾經是那麼堅硬，那麼堅定，那麼明澈，為了他心中的目標，他可以不惜犧牲自己的性命。但是，在這一刻，他的心中產生了疑惑，他那顆明澈的心，現在被李璟那番動情的話攪渾了。他如鋼鐵般堅硬的心中突然有一部分變得柔軟了。”
何輝：《大宋王朝·王國的命運》，作家出版社2018年版，第162頁。
感性生命體驗的蘇醒使王承衍的“英雄觀”發生很大變化。作者也借此指出，隻有在剛硬的使命感、責任感中融入柔情的父母子女人倫親情、男女異性愛情及對美好生活充滿眷戀等情感因素，才是一個剛中帶柔、有情有義的中國曆史英雄應該具備的使命感。也正是因為王承衍轉變成一個有血有肉的、有感情的英雄人物，為他後來在唐鎬府中救下美麗的窅娘做了一定的心理鋪墊。
第二種處理方式以趙普、趙匡義等所謂有作為、有謀略的“賢臣”為代表。這類人物的“英雄觀”是把追求更高的政治權力和權勢作為個人存在的主要價值意義。在《大宋王朝·大地棋局》中，當趙普麵對屠殺韓通一家的大將王彥升強橫地進入自己家中肆意搜查時：“他突然感到無比悲哀，自己一介書生，不，頂多算半個書生，即便再有智謀，在暴力麵前，也根本沒有絲毫的抵抗能力。在這種情況下，他還能依靠誰呢？他所能想到的，就是依靠更為強大的權力。隻有更為強大的權力，才能製止眼前的暴力，因為在那權力背後，有著比眼前的暴力更為強大的暴力。”
何輝：《大宋王朝·大地棋局》，中國人民大學出版社2014年版，第81—82頁。
這種位卑權小的悲憤心理與他此前早就有的個人理想——“他改變天下藩鎮割據的雄心也將有可能借趙匡胤之手而得以實現”
何輝：《大宋王朝·沉重的黃袍》，中國人民大學出版社2013年版，第75頁。
結合起來，成為推動這位宋朝第一謀士追求更高政治權力地位的一個心理動因。陰險狡詐、擅長權謀的皇弟趙匡義之所以鼎力支持兄長趙匡胤奪取後周政權建立大宋王朝，除了意識到兄弟命運緊密聯係在一起，一榮俱榮、一損俱損外，內心還始終隱藏著等大哥過世後由自己來繼承皇位，最終登上至高無上的權力巔峰的念頭。因此他一方麵成為趙匡胤治國理政的左膀右臂，另一方麵也俟機結交拉攏權臣並暗暗尋找各種機會除去自己的競爭對手皇子德昭。從另一個角度來說，作者多角度多層次地挖掘出趙匡義、趙普等人性中醜惡，甚至是邪惡的一麵，包含著對他們的批判針砭，然而又本著現實主義的精神，並沒有站在中國傳統倫理道德的角度來有意醜化這種從個人利益出發的自私行為，這既因為作者對封建社會殘酷凶險的政治鬥爭有深刻的認識，更是因為這種“英雄觀”實際上是對當下社會中一些流行觀念的直接反映。從二月河的作品開始，推崇良臣重將具有“明哲自全之道”，即他們兼具報國之誌與慮事之智的政治智慧逐漸成為一種流行的文化思想，尤其是在近年流行的《美人心計》《步步驚心》《後宮·甄嬛傳》《延禧攻略》《如懿傳》等影視曆史劇中，更是從凸顯、實現個人價值的角度，在現代人麵對職場激烈競爭的生存智慧、官員的官場智慧與中國古代政治權謀、古人政治智慧之間找到相互銜接的路徑，或曰使二者得以“打通”。這也導致讀者的價值觀與閱讀期待心理中的“英雄觀”都發生變化，因為從自身的、個人的角度來思考問題和保存個人權益、利益，不再是一種自私自利的行為，而在一定程度上成為現代中國人個性主義的一種折射，一種“集體與個人”雙贏的新觀念之反映。從這個角度來說，趙普他們也是一種適應時代需要而產生的所謂“時代英雄”，身上不可避免地帶有近年社會文化轉型中出現的權勢至上、功利至上的某些“時代病”特征。
顯然作者對這種“時代英雄”也並非認同，因此有意塑造出宋朝開國皇帝趙匡胤這個充滿理想色彩的英雄人物以達到委婉批判、質疑前者的文學目的，這也是《大宋王朝》係列小說中的第三種英雄觀。趙匡胤作為受到後周皇帝器重的良將，他對後者充滿感恩之情，是趙普、趙匡義等人背著他發動了“陳橋兵變”並把他推上皇位，在建立宋朝後，他經常被自己是背叛周世宗的“逆臣”的愧疚感折磨，但是也逐漸意識到自己為了保存自身，除了奪位外別無選擇：“五代之中，沒有哪個臣子在道德上沒有絲毫瑕疵！世間所有活著的人，為了生存，仿佛都掙紮在鮮血淋漓的角鬥場中。……但是他沒有其他的選擇，他知道自己必須清楚地認識到這個事實。”
何輝：《大宋王朝·大地棋局》，中國人民大學出版社2014年版，第22—23頁。
這說明保住個人的性命作為自身承擔國家民族責任義務的一個必要前提和物質基礎，已經成為當下國人的一種思想共識，也是中國當代曆史小說的共識。同時還是中國當代曆史小說業已形成的一種創作特點或曰傳統：把中國古代帝王將相中的人性與獸性同時呈現出來，塑造出血肉豐滿的人物性格形象，像二月河筆下的康熙、雍正、乾隆等清代帝王與隆科多、張廷玉、李衛等大臣的形象，這也是現實主義精神的重要體現。然而不同於趙匡義的陰狠毒辣、好色卻又無情的陰謀家形象，趙匡胤在麵臨個人愛情與統一天下、建立太平盛世的責任的選擇時，盡管他的內心同樣充滿了矛盾鬥爭：“為了勝利和榮譽，他願意賭上自己的生命。為了開創一個太平的時代，他願意賭上全部的人生。為了愛，他願意賭上自己的心，可是，為了愛，他能賭上整個王朝和天下的百姓嗎？”
何輝：《大宋王朝·天下布武》，中國人民大學出版社2015年版，第4—5頁。
但是他卻對已經去世的妻子賀氏、青梅竹馬的戀人阿琨、現任妻子如月和深沉愛戀的柳鶯姑娘都充滿著真誠的感情，同時對自己冷落如月充滿了內疚感，明顯不同於趙匡義對妻子小符與情人小梅的、主要是利用她們為自己謀利益的情感心理。何輝通過二人愛情態度的對比，也隱晦地表達出對當下社會曾一度流行的為國家大義而舍棄個人情感、為達目的不擇手段的冷酷君王形象的批判。從這個角度說，《大宋王朝》係列小說中的趙匡胤既是一個有政治抱負、謀略智慧的偉大君王，他把自己存在的人生意義與價值追求確定為結束戰亂，給天下百姓一個太平盛世和安居飽暖的生活；他的想法又是每一個屢經殘酷戰爭與戰亂苦難的普通中國人想法的反映與折射，這使他又屬於廣大人民群眾中的一員。這種既胸懷國家社稷大業又擁有真誠人性情感的英雄人物，是作者高度讚揚的一種“英雄觀”。
概而言之，《大宋王朝》係列小說中的三種“英雄觀”均體現出對中國傳統曆史觀的揚棄，既迎合又超越了當下國人的價值觀念，一方麵宣揚個體生命的寶貴與個人價值的實現，根據當下廣大讀者的閱讀心理期待塑造出民族精英，即能承擔民族國家共同體的政治責任、有道統加持與治國理想的主權者（帝王君主）和輔助者（官員大臣）等英雄形象。很多英雄在人格上盡管並非完美，像趙匡義、趙普等狡詐的權臣，然而他們都做到了對內結束國家的內亂戰爭與重新建立正常的社會秩序，對外守衛民族共同體的安全並爭取更大的國家利益，可以說為保衛國家與民族生存做出了巨大貢獻。也是在這個意義上，《大宋王朝》前四部主要寫了趙匡胤這位開國皇帝悲憫世人的情懷與高瞻遠矚的領袖權謀，而在第五部就開始寫他處理內部叛軍時開始用“重典”——斬殺了已經投降宋軍的揚州叛將李重進的百多名親信將官，不過這都無損於他是一個重情重義、充滿人情味的開明君主；另一方麵又試圖借助再現中國古人的聰明才智、重義信諾、崇尚節義等優秀傳統品質和人文關懷，來彌補當下物欲橫流、拜金主義流行、消費主義至上等社會精神缺陷。因此，這三種“英雄觀”不但使《大宋王朝》係列小說在思想觀念上具有現代性色彩，與那些思想觀念陳舊的宋朝曆史演義小說相區別，由此也接通了當下社會中的部分文化思想與意識形態，並激活了中國傳統文化資源，通過弘揚宋朝曆史中的優秀傳統文化等手段來進一步增強中華民族精神的凝聚力，以便對當下社會的精神價值進行重構。同時這也是《大宋王朝》對當下中國文壇的一個重要貢獻。
三、 “大結構”的情節框架
《大宋王朝》係列小說不但在思想內容、人物塑造等方麵體現出對“五四”新文學現代理性批判精神的繼承與發展，而且在情節結構安排、敘事節奏等形式方麵同樣體現出諸多現代性特點，超越了此前的宋代曆史小說。具體來說，中國當代曆史小說通常會通過塑造不同類型的、擁有多層次性格特點與隱秘的內心精神世界的曆史人物及紛紜複雜的曆史事件來講述多個故事，如同何輝指出的：“曆史，在人類文明有限的發展進程中，是以延綿不斷的方式存在的。一個人的故事和許多人的故事伴生著；一個人的故事還未結束，另一些人的故事已經開始。”
何輝：《大宋王朝·鏖戰潞澤》，中國人民大學出版社2017年版，第334頁。
這些複雜多樣的曆史故事顯然是作者“以曆史之酒杯澆灌自身之塊壘”的文學產物，帶有濃厚的作家主體性色彩與當下社會的部分思想意識，這在前文已指出。與此相對稱、相呼應，《大宋王朝》係列小說舍棄了傳統的章回體形式，而是在結構上采用了每一部既獨立成書同時又具有整體性的一種複合式“大框架”：“這部大作品中任何一部的故事，都是一個相對完整的故事，但從結構方麵看，它是大結構中的一個部分。就大結構而言，我嚐試用一種交叉式、嵌套式的結構來敘事。這種結構設計，多少也是為了符合結構背後的曆史本身。”
何輝：《大宋王朝·王國的命運》，作家出版社2018年版，第1頁。
這種框架結構受到英國數理哲學家博特蘭·羅素、懷特海合著《數學原理》中觀點的啟發，嚐試運用現代自然科學的數據方法來組織文學作品的內部結構，即通過項（分子）、關係、關係域、結構等因素與它們彼此之間因不斷碰撞、相互聯係而產生的多種關係、關聯
何輝：《大宋王朝·王國的命運》，作家出版社2018年版，第352—354頁。
來逐層搭建故事框架，這樣不同人物之間複雜微妙的關係、各個王國與割據政權之間關係的諸多變化等，甚至同一座城市在不同曆史時期的變遷曆程等，
都被抽絲剝繭、條理明晰地爬梳與整理出來，達到了該作品的創作目的：“北宋與遼、北漢、南唐、吳越、後蜀、南漢、荊南等割據政權在很長一段時間內長期爭雄、相互博弈、此消彼長。……創作這部小說的目標之一，就是將曆史的複雜性，以故事的方式，通過關係域變化與結構變化的複雜性呈現出來。”
何輝：《大宋王朝·王國的命運》，作家出版社2018年版，第352頁。
這種“大框架”從現代科學理念中衍生出來，顯然是現代理性批判精神的又一種具體呈現，也成為《大宋王朝》係列小說在形式技巧上追求現代性、創新性風格特點的一種體現。
盡管“大框架”賦予大宋王朝故事情節結構上的統一整體性，較好地契合了作品中的新敘述方法、“大曆史觀”
可參考張清芳的《大曆史觀鋪陳趙宋王朝興衰》中的相關觀點，《中國社會科學報》，2017年3月23日。
等獨特特點，然而它卻存在一些缺陷，例如在一定程度上會導致產生用僵化理念代替生動形象的“主題先行”及作品缺乏多姿多彩的想象虛構、豐富的情感體驗等問題，這些缺陷其實也是很多自然科學理論被引入文學後必然要麵臨和解決的一種困境，不論是在文學研究中，還是在文學創作上。
可參考張清芳的《海外中國現當代文學研究的理論偏執》中的相關觀點，《中國社會科學報》，2018年2月13日。
何輝為了抵消、彌補這些缺陷，有意在全文中設計張弛有度的敘事節奏作為“大框架”的有益補充，同時融合進更多的審美因素，強化其中包含的人性情感力量、想象虛構性和內容的趣味性等文學性因素。
四、 用現代白話詩歌放慢敘事節奏
作為一位寫出了氣勢磅礴、感情充沛的長篇詩歌巨作《長征史詩》的詩人，何輝在《大宋王朝》係列小說中充分發揮出詩人的特長，運用清麗優美的現代白話語言（普通話）在宏偉壯闊的宋朝曆史故事中營造出充滿詩情畫意的氛圍與意境，以此放慢故事的敘事節奏。《大宋王朝·天下布武》開頭由趙匡胤的微服私訪引出他在揚州發生的故事。揚州自古以來便是中國的文化名城和兵家必爭之地，是一座浸透了深厚曆史文化底蘊和人文情懷的古城，可說是曆盡苦難滄桑的中華文明古國與曆代中國人的象征：“於是，一塊土地、一個地名，便有了喜怒，有了哀樂，有了豪壯，有了溫柔，有了乖戾，有了平和，有了灑脫，有了殘暴，有了寬仁，有了一個人可能擁有的一切性格和情感。於是，一塊土地、一個地名，便將中國人的前世、今生、後世緊緊聯係在一起，它們超越家族的血緣，它們超越民族的分別，它們超越了時間。”
何輝：《大宋王朝·天下布武》，中國人民大學出版社2015年版，第6頁。
在這種情感充沛的抒情中，何輝灌注了現代國人對國家、民族、個人命運的哲理性思考，從“文化共同體”的角度把揚州古城看作中國這個現代民族國家的一種象征：“於是，它們從古到今，從東到西，從南到北，穿越無數春秋冬夏，彼此相連，彼此呼應，
漸漸形成一個容納了無數記憶的共同體。……對於這個共同體中的每一個人而言，往往想到一片土地、一個地名，便會熱淚盈眶，便會百感交集，因為，就在這片土地上，就在這個地名中，他或她可以感受到數千年來祖先血脈的流動，可以感受到無數歡喜與悲傷，伴隨著時光的洪流，衝擊著在時間中旅行的孤單的個體。”
何輝：《大宋王朝·天下布武》，中國人民大學出版社2015年版，第6頁。
這種由文化共同體形成現代民族國家的觀點，可說是本尼迪克特·安德森《想象的共同體——民族主義的起源與散布》中的現代民族國家觀念在《大宋王朝》係列小說中的一個具體例證，同樣是後者接通當代文化思想的一個證明。
第四部《大宋王朝·鏖戰潞澤》的開頭部分接續了上一部趙匡胤帶領手下赴柴守禮舉辦的洛陽牡丹會故事，作者同樣借助洛陽龍門石窟來抒發情懷：“它們佇立在那裏，以一種靜默的方式存在著。它像是靜止的時光隧道：它們既是北魏，也是東魏西魏；既是北齊，也是北周；既是隋朝，也是唐朝；既是宋朝，也是未來的任何一個朝代。隻要它們佇立著，它們便是時光，它們便是曆史，它們便是文化，它們便是逝去的先人的靈魂在今日的存在。”
何輝：《大宋王朝·鏖戰潞澤》，中國人民大學出版社2017年版，第4頁。
此處龍門石窟的意象不禁令人想起中國當代詩人楊煉的史詩《大雁塔》中的西安大雁塔意象、餘秋雨的散文《白發蘇州》中的蘇州意象等，還有該書中提到的開封、金陵、武昌等古城，都是鐫刻著古典中國與現代中國之國魂的文化共同體。從這個角度來說，中國曆史故事也屬於文化共同體範疇，會喚起每一位中國讀者相似的情感與中華民族記憶，這也是中國當代曆史小說始終很受讀者歡迎的一個心理原因。
這些可與中國當代詩歌、散文名篇相媲美的抒情詩句，通常被有意安排在《大宋王朝》係列小說中每章的開頭部分，及緊張激烈的政治鬥爭故事與殘酷廝殺的戰爭場麵前後，其審美作用不僅在於渲染故事的氛圍，而且對敘事節奏具有重要的調節作用，使讀者產生了一張一弛、鬆弛相間的閱讀效果，強化了閱讀記憶。具而言之，讀者先是在詩情畫意的詩句中放鬆心情，接著在隨後出現的刺激性場景中開始被吊起緊張情緒，使身心沉浸在壯美崇高的審美經驗中；反之亦然，讀者在感同身受高度緊張激烈的政治鬥爭和軍事戰鬥之後，緊接著進入由抒情文字造就的詩意氛圍中，自然會放鬆緊繃的神經而進入優美平靜的審美感受。這種張弛有度的節奏感，有效避免了讀者總是處在同一個心理強度而產生的審美疲勞和倦怠，而且緊張與放鬆相間的心態也最有利於讀者保持閱讀興趣，提高閱讀效率。
五、 放慢敘事節奏的另兩種方法
此外，《大宋王朝》係列小說中放慢敘事節奏並產生張弛相間敘事節奏的方法還有如下兩種。一種是通過不同曆史人物之口直接引用唐朝古典詩詞與他們自己寫就的詩歌來抒發感情和人生感觸，或是作者在文中引用中國古典詩詞歌賦來描寫風物人情，其中一個目的就是為了營造詩情畫意的氛圍並以此來調整敘事節奏，與前麵提到的那些用普通話寫就的詩情畫意句子作用相似。例如在《大宋王朝·王國的命運》中，南唐出使宋朝的使者唐豐一行在返回途中遇刺，當他有驚無險地返回南唐都城金陵（南京）時，在城前不禁吟誦了唐代詩人劉禹錫的《石頭城》，以此表達自己劫後餘生、見到南唐故土的喜悅心情及對它的熱愛之情。還有吟誦揚州、洛陽等古城的眾多古典詩詞及趙匡胤、李璟等人創作的詩詞等，這樣的例子在文中非常多。不僅如此，何輝的目的還包括展示、普及中國古典詩詞的偉大成就——這是中國當代曆史小說的一個普遍特點，更重要的是借此重構並還原出活生生的曆史場景、活生生的人物形象：“它們不是死的文字，而是活在曆史長河中的人的精神與思想，也正是曆史中的人曾經真實生活過、思想過的有力證明。在小說中，也會不時引用人物在史載中的原話（通常是非常重要、反映真實曆史人物個性或見識的關鍵語）。這也是本係列小說致力開創的風格之一——期望在讀者心中創造出一種曆史與現代共存的印象。”
何輝：《大宋王朝·王國的命運》，作家出版社2018年版，第356頁。
正是這些古典詩詞歌賦的存在，把宋朝曆史的真實性與文學的真實性融為一體，在曆史的風雲變幻中描繪出人物個體的細微情緒變化，在已經逝去的曆史時空中重現當時人們的生活與命運。這也是《大宋王朝》係列小說力求達到的一個美學效果。
另一種方法則是通過穿插在文中的多個纏綿愛情故事來中和、減輕驚心動魄的各種鬥爭與殘酷血腥的戰鬥場麵所造成的緊張氛圍和情緒，使故事敘事節奏得以張弛相間、疏密有致。這些愛情故事既包括貫穿前五部的逃亡貴族青年韓敏信與阿燕公主之間愛而不得的愛情悲劇、趙匡胤與幾個女性之間因戰亂造成的愛情悲劇，還有圍繞趙匡義、王承衍、李雪菲等人分別展開的愛情故事，及在後幾部將會陸續出現的其他曆史人物的愛情故事等。其中韓敏信與阿燕公主之間的悲傷愛情帶有濃厚的傳奇色彩。當阿燕首次在大相國寺偶遇賣畫的韓敏信時，後者對這位美麗善良的女子一見鍾情，並且把她當作照耀自己黑暗的複仇之路中的一束“金色的光”
何輝：《大宋王朝·大地棋局》，中國人民大學出版社2014年版，第50頁。
；後來偽裝成待漏院食手的韓敏信再次遇到阿燕時，才知道她是仇人趙匡胤的妹妹，此時心中非常痛苦，卻依然無法忘記她。在他利用不知情的阿燕之手把有毒的早餐帶進宮中給趙匡胤吃，隨後知道阿燕也吃了早餐中毒之後，真摯的愛情很快就戰勝了複仇之心——他到趙匡胤麵前自首並給出解藥，為趙氏兄妹等人解毒。韓敏信被趙匡胤釋放後投奔了叛將李筠，最後在潞澤之戰中被殺死，死前還回憶起阿燕，為他們兩人的愛情悲劇落下帷幕。雖然韓敏信最初對阿燕是單相思，但是阿燕慢慢被他的深情感動，最終在心裏也愛上了他：“這種愛，由大量悲苦構成，但是，在這種悲苦中，隱藏著沒有功利、沒有私心的純粹的情感，隱藏著對同樣性質的愛的共鳴。她知道，若非為了她，韓敏信的複仇計劃本可以完美地實現。……是韓敏信對她的愛。這一刻，她真切地意識到，原來愛真的可以超越時間與空間。要不然，他已經死了，已經在另一個世界了——如果沒有另一個世界的話，她怎麼還會想起他呢？”
何輝：《大宋王朝·王國的命運》，作家出版社2018年版，第59頁。
這個悲傷的愛情傳奇伴隨著韓敏信沉重黑暗的複仇故事的開始、發展與結束，既為後者增添了很多亮色和暖色，又成為讀者宣泄、減輕緊張壓抑情緒的一個出口，具有緩和故事敘事節奏緊張度的閱讀效果。要指出的是，《大宋王朝》係列小說中的愛情故事並不是近年熱播的《羋月傳》《延禧攻略》等“宮鬥”作品中披著愛情外衣的那些爾虞我詐、虛情假意、你死我活的政治陰謀鬥爭，而是自然純樸、幹淨純情的愛情。即便是好色無情的趙匡義，他盡管對小符、小梅兩人帶著利用目的，不過對李雪菲卻是懷有自己也沒有察覺到的真摯愛情。這些愛情故事委婉地批判了當下社會中充滿功利性與各種欲望的愛情觀念，也是現代中國人希望在古代曆史中尋找到超功利的純真愛情的一種反映。
六、 結語
綜上所述，何輝的《大宋王朝》係列小說文、史並重，在嚴謹的曆史依據和曆史考證的基礎上融入文學的虛構與想象，以現代理性批判精神及現實主義精神重新審視和構建趙宋王朝的曆史故事，在遙遠的宋朝曆史與當下現實生活之間、皇室宮廷廟堂與世俗粗鄙民間社會之間架設起互動了解的橋梁，亦用感性的個人情感柔和了冷硬抽象的宋朝曆史，增加了審美性、趣味性和時代性；作者還以“大框架”的結構形式和張弛相間的敘事節奏來消解中國當代曆史小說中常見的濃厚說教色彩，衝淡殘酷血腥的戰爭與戰鬥暴力帶來的恐懼感，既體現出曆史的深度和嚴肅性，又增強了作品的審美特征。該作品同時使讀者在壯闊波瀾的曆史畫卷中感受宋代曆史變遷的複雜多變與波譎雲詭的政治權謀活動，在細膩抒情的日常生活細節中體驗跳動活躍的個人情感世界變化與親切溫暖的世俗生活脈動。如果說二月河的曆史小說是新時期以來中國當代曆史小說中“俗”的代表，在雅俗融合的大趨勢中表現出“俗”的一麵——傳統章回體的通俗形式、民間鬼怪故事、媚俗的性愛細節描寫、神秘天道輪回現象等，那麼何輝的曆史小說則把雅俗融合中的“雅”傳統繼續發揚光大，主要體現在充溢其中的現代理性批判精神、現代小說的複式“大結構”、提倡現代英雄觀、從社會現實角度解讀曆史謎團、設置適合現代讀者閱讀習慣的張弛有度的故事敘事節奏等特點，是中國當代曆史小說中“雅”的代表。從這個角度說，何輝的《大宋王朝》係列小說中的“雅”與二月河曆史小說中的“俗”相互補充、相輔相成，不但推動了新時期以來中國當代曆史小說在“雅俗融合”的道路上越走越遠，而且也成為一種使其得以繼續發展繁榮的推動力。
《繁花》插圖研究
沈雷
作者簡介：沈雷，南京大學中國新文學研究中心碩士研究生。（南京大學中國新文學研究中心，南京210023）
內容摘要：《繁花》的二十幅插圖與《繁花》文本承載著共同的理念。在文本敘事中時間被虛化而空間感被強化，人物在位移與空間中展開一個個故事；插圖則棄絕傳統“繡像”而凸顯空間結構，4幅地圖成為敘事與活動的總綱。文本敘事中一個突出特點是電影感的生成，其與插圖空間感、畫麵感的靜態呈現相得益彰，在對空間的強化中我們可以瞥見金宇澄在《繁花》中對“上海城市記憶”、上海空間意識構建的欲望。此外《繁花》的插圖通過複相關與錯位呈現的方式擺脫了淪為解釋情節的裝飾品的命運，也使得文本敘事的平滑時間流具有了波動的調性，打破了語詞敘事連貫性的單調。
關鍵詞：《繁花》；插圖；空間；敘事
一
“副文本”的概念由熱奈特提出，他認為，“副文本”與正文本相對，是進入正文本的“門檻”。他指出：“（副文本）為文本提供了一種（變化的）氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論……它大概是作品實用方麵，即作品影響讀者方麵的優越區域之一。”
［法］ 熱拉爾·熱奈特：《熱奈特文集》，史忠義譯，百花文藝出版社2001年版，第71頁。
也就是說，副文本的意義之一在於給正文本提供了闡釋工具，影響讀者對文本的理解。插圖作為副文本中的一種，可以從視覺領域影響讀者對正文本所構建的文學世界的想象，對文本闡釋有重要影響。金宇澄的《繁花》不僅因改良滬語的使用備受討論，同時書中配備的二十幅插圖也引起了不少關注，值得注意的是，所有插圖均由金宇澄本人繪製。有學者把我們所處的21世紀稱為讀圖時代或圖像時代，文學與圖像之間的相互滲透較之以往時代也更為頻繁，筆者認為從插圖的角度來詳細分析解讀《繁花》文本，是一個獨特的視角，不僅能從“語—圖”關係角度深化對原作的理解，而且具有很強的現實意義。
《繁花》采用雙線並行的敘事結構——以繁體字、單數章敘述二十世紀六七十年代上海的日常生活，以簡體字、雙數章敘述九十年代的上海圖景，“過去”與“現在”兩個時空同步展開，並在第二十八章兩線重合，共同前進。由上海文藝出版社發行的2014年版《繁花》中收錄了作者金宇澄手繪的二十幅插圖，以插頁的形式分散插入文本中。筆者對二十幅插圖進行了整體梳理、歸納
參見附錄《繁花》插圖詳表。
：一、 從時間上劃分，隻有3幅插圖與90年代上海有關（戰後日本女人來華，常熟徐總於樓上、眾人於樓下聽書，小毛死前回憶夢中的日暉港），其餘17幅均與六七十年代相關。二、 從插圖的內容上劃分，表現習俗生活的有4幅（物質匱乏年代的夢幻郵票、練身體的武器如石擔石鎖等、樣式各異的開瓶器、1967—1971年的時髦裝束）；表現魔幻想象的有3幅（戰後日本女人來華、蛇年憶蛇、小毛死前回憶夢中的日暉港）；表現空間狀況的有13幅，其中又可細分為4幅地圖（60至90年代盧灣區地圖、滬西局部記憶地圖、記憶地圖壓縮版、《繁花》敘事總地圖），3幅房屋建築結構圖（大自鳴鍾弄堂小毛居所三層剖麵圖、曹楊新村“兩萬戶”十室房屋剖麵圖和馬桶間洞眼、春香的婚房剖麵結構圖），6幅空間結構圖（阿寶和蓓蒂在屋頂眺望圖，國泰影院建築圖，從君王堂到新錦江酒店變遷圖，國營舊貨商店內景圖，常熟徐總於樓上、眾人於樓下聽書圖，黎老師今昔悲歡圖）；我們不難看出空間圖占比較大。三、從插圖出現的位置來劃分，去除引子和尾聲部分，有5幅插圖出現於偶數章節(其中2幅為地圖、2幅與該章情節相符，僅有“樣式各異的開瓶器”一圖與章節不符)，其餘均出現於單數章節，與按時間劃分中多數插圖與六七十年代敘述有關相匹配。四、從插圖與文本的契合度上劃分，有7幅圖呈複相關
所謂“複相關”在本文中指圖像與多處文本敘事相關。
，其中4幅為地圖，其餘插圖均與某一文本敘事相關，但隻有“國泰影院圖”與“練身體武器圖”與文本敘事同步，剩餘插圖中有6幅超前於文本敘事，6幅滯後於文本敘事。綜上，筆者認為金宇澄將更多目光投注於六七十年代的上海，並通過數幅空間圖像與《繁花》文本的空間敘事形成強烈互文，以期構建具有“上海味道”的上海城市空間記憶，複相關圖像與錯位呈現是圖像符號對語詞符號的阻隔，打破了語詞敘事的連貫性單調。
二
亞裏士多德認為，詩源於模仿，多樣的藝術類型源自各異的模仿媒介。萊辛提出：“全體或部分在空間中並列的事物叫作‘物體’。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分在時間中先後承續的事物一般叫作‘動作’（或譯為‘情節’）。因此，動作是詩所特有的題材。”
［德］ 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務印書館2013年版，第90頁。
也就是說繪畫是空間的藝術，而詩（文學）是時間的藝術，繪畫要展現最具包孕性的一刹那，詩則要通過持續性動作體現該物體最具形象性的麵貌。進一步地，萊辛指出詩和畫可以通過暗示的方式來彌補自身弱點，達到向對方轉化的目的，因為“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在”，“動作並非獨立地存在，須依存於人或物”
［德］ 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務印書館2013年版，第90—91頁。
，語圖互文、語圖互仿也就具備了實現的可能。所謂語圖互仿即兩種不同的符號以自身特性對對方進行模仿，所謂的語圖互文，是指語言和圖像共同呈現在某一文本，二者相互映襯於同一層麵，語圖交錯，收緊了語言和圖像的空間距離。趙憲章認為，自宋元以來的後文本時代，語圖關係的主要特點是語圖互文。
參見趙憲章：《文學和圖像關係研究中的若幹問題》，《江海學刊》2010年第1期。
語圖互文現象古已有之，中國第一部嚴格意義上的文學類小說插圖應屬宋朝的《列女傳》，到了明清時期，小說與圖像之間的關係更為緊密。程國賦研究發現明朝通俗小說的插圖從“全相”過渡為“繡像”，小說插圖的功用從解釋情節轉換為表現人物形象、性格。
參見程國賦：《論明代通俗小說插圖的功用》，《文學評論》2009年第3期。
魯迅指出，宋元小說中“出相”的形式為每頁上方為圖像，下方為文字；明清以降，流傳開來的“繡像”隻畫小說中的人物；“全圖”刻畫的是每章回的整體故事。魯迅認為，小說插圖的目的在於激發讀者購買的欲望和降低文本理解的難度。
參見魯迅：《連環圖畫瑣談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1973年版，第33頁。
魯迅在這裏不僅區分了插圖的類型，而且提出了自己對插圖功用的理解。在小說中添加插圖的形式被中國現代文學所繼承，如圖文並茂的小說期刊《小說畫報》。“插圖”在《辭海》中的解釋為：“文學作品的插圖為畫家在忠於作品的思想內容基礎上進行的創作，具有獨立的藝術價值。”
辭海編輯委員會：《辭海》，上海辭書出版社2002年版，第169頁。
M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈》裏構造了一個體現文學藝術作品四要素關係的模式圖，
後來，劉若愚把“世界、讀者、作品、作者”的關係改造為以下模式：
從圖中不難看出這裏形成了兩個完整的係統：
外在世界影響作者→作者對此做出反應創作出作品→作品與讀者相遇→讀者因閱讀作品而對自己認識世界的看法有所反應、改變和調整。同時，這一完整的係統是可逆的，讀者認知的世界影響讀者對作品觀念的接受，並通過作品理解作者的理念，進而感知作者所認知的世界。龍迪勇提出，若把“讀者”置換成“畫家”則能解釋故事畫（插圖）創作的心理動因，他認為圖像是對文本的模仿，即對“模仿”的再一次模仿。
參見龍迪勇：《圖像敘事與文字敘事——故事畫中的圖像與文本》，《江西社會科學》2008年第3期。
從曆史上看，多數畫家處於讀者身份，是“模仿的模仿”，但也存在一些情況，畫家與作家同為一體創作了一個複合的作品，比如英國作家薩克雷便在他的長篇小說《名利場》中加入自繪插圖；張愛玲也常在小說中插入自己創作的或是由好友創作的插圖，最著名的莫過於女友炎櫻為《傳奇》第三版繪製的封麵，張愛玲癡迷於繪製女性圖像，發表在《雜誌》上的《紅玫瑰與白玫瑰》就有五幅張愛玲手繪的插圖。
參見姚玳玫：《描摹女性——張愛玲的文學插圖》，《文藝評論》2005年第6期。
不過無論是薩克雷還是張愛玲，他們的插圖都是基於情節而突出人物形象，但金宇澄手繪的插圖則是突出空間、器物而淡化人物形象的。
（《紅樓夢》插圖“黛玉葬花”，
王希廉評本）
我們認為，這和作者意圖傳達的信息有關。眾所周知，傳統小說的一大重點在於對人物形象的塑造，而小說中的人物“繡像”插圖則有助於向讀者直觀地展示人物言行與性格，凸顯人物形象。《紅樓夢》第二十三回敘述的“黛玉葬花”的故事與左圖“黛玉葬花”兩相對照，讓讀者直觀地感受到林黛玉多愁善感的人物形象。
在《繁花》中我們看不到明顯的人物形象刻畫，金宇澄自己也說他在創作中放棄了“心理層麵的幽冥”，“借古畫，對人物的認識，寥寥幾筆，畫一個人，散點透視”
金宇澄、朱小如：《我想做一個位置很低的說書人》，《文學報》，2012年11月8日。
，在《繁花》中作家沒有對人物心理進行探索，在本可以涉及心理展示的地方通過“某某不響”的形式轉換，讀者對人物的理解隻能通過人物間的對話獲取，而“不響”所產生的心理留白隻能由讀者去猜測而不具有唯一確定性，如第五章（以下提到的章節均使用簡體字）阿寶在祖父家遇到蓓蒂和馬頭：
蓓蒂說：種橘子樹呀。阿寶不響。蓓蒂說，我進來幫忙。阿寶說，不要煩我。蓓蒂說，看到馬頭，不開心了。阿寶不響。蓓蒂說，馬頭，過來呀。馬頭走過來，靠近籬笆。蓓蒂說，這是阿寶。馬頭說，阿寶。阿寶點點頭。蓓蒂說，不開心了。阿寶不響。
金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第68—69頁。
一百來字中出現了三處“不響”，這三處“不響”按照傳統敘事模式往往可以在心理層麵大書特書，進而形成確定性的人物心理，但金宇澄在此處采用了被熱奈特稱為“外聚焦”的敘述視角，“外聚焦敘事意味著絕不進入人物的主觀世界，僅敘述他們的行為和動作，隻從外部觀察，不做任何解釋”
［法］ 熱拉爾·熱奈特：《熱奈特文集》，史忠義譯，百花文藝出版社2001年版，第136頁。
，這導致了人物形象的模糊化和意義闡釋的多樣性。這三處“不響”意義可能相同也可能不同，依賴讀者接受而產生模糊且流動的人物形象，無怪乎玲子抱怨“阿寶比較怪，一輩子不聲不響……阿寶的心裏，究竟想啥呢”，也“搞不懂滬生心裏，到底想啥呢”
金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第442頁。
，玲子的印象也是我們讀者的印象，沒有鮮明的個人，有的是一群眾生相。仔細觀察金宇澄繪製的二十幅插圖，會發現他把“不塑造人物”的想法也貫徹其中，與張愛玲相比，他的插圖根本沒有人物繡像，二十幅圖像中僅有五幅出現了人像，卻並不注重對人物相貌、神態的描摹，5幅圖中有3幅能準確看清人的情態，2幅隻具有模糊的人形，但稍加觀察可以發現，無論是精準的還是模糊的，人物都隻是作為一個物體來看待。比如“中國郵票”一圖，重點不在人物，而在於人物手中拿著的琳琅滿目的食物，暗示物資匱乏的年代；“日本女人來華”一圖作者試圖通過四個女人（或者說物體）的發型穿戴來傳達當時的“貶日”情緒；同樣，“文革裝束”一圖，意在展示發型、裝束，以至於左方女性呈現“無臉”狀態。
（三圖從左至右：“中國郵票”，“日本女人來華”，“文革裝束”
三圖為金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第5章、第12章、第15章插圖。
）
三
人物性格的塑造不是金宇澄在《繁花》中所追求的，《繁花》中的人物更像是載體，呈現著時間的、空間的存在，也就是我們所說的日常生活。《繁花》中插圖的一個突出特點是從人物描繪轉向空間建構。正如前述，《繁花》的插圖中有13幅涉及空間建構。為什麼會有如此多的空間圖像？我們認為這與《繁花》文本緊密相關。《繁花》第一章伊始，便描繪了阿寶、蓓蒂二人爬上屋頂看到的景象：
瓦片溫熱，眼裏是半個盧灣區，前麵香山路，東麵複興公園，東麵偏北，看見祖父獨幢洋房一角，西麵後方，皋蘭路尼古拉斯東正教堂……此地，是阿寶父母解放前就租的房子，蓓蒂住底樓，同樣是三間，大間擺鋼琴。
金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第13頁。
此處像地圖般精確指明了每個建築所處的空間位置，同時指出了阿寶、蓓蒂家的房屋結構。不止阿寶，金宇澄還對《繁花》另兩位主人公滬生和小毛的居住空間、活動空間進行了具體描述，滬生家住“茂名路洋房”，小學六年上課地點“分布於複興中路的統間，瑞金路石庫門客堂，茂名南路洋房客廳……”
金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第16頁。
，小毛家住大自鳴鍾弄堂，底樓是理發店，二樓住著爺叔和銀鳳兩家，自家住在三層。《繁花》的六七十年代敘述以三人為三個圓心畫出大大小小無數個同心圓，隨著一個個圓的起筆與收束，阿婆、淑婉、馬頭等人物匆匆登場又草草謝幕，有時圓與圓交叉，構築出更大的關係網，“上隻角”與“下隻角”的故事得以溝通串聯。
敘事總是和時間相聯係的，從一個動作A到另一個動作B再到動作C，其間是時間的更迭（有時還包含空間的位移），我們常說敘事就是在時間之中講故事，但在《繁花》文本敘事中，空間被突顯，時間卻被模糊化。如果沒有細讀文本，我們很難確定事件發生的具體時間，見到的多是“此刻”“當時”“當年”“這天”“有一個階段”等看似具體清晰然而由於參照時間的缺席而更顯模糊的時間表述，這些時間表述是人物心理時間的體現，處於日常生活中的人們並不刻意追求年月日時分秒的絕對精確，曾軍認為，《繁花》中的時間意識包含著“個人史”意味，普通人的人生不會被宏大曆史所記錄，“滬生”等人的生活也不必像宏大曆史那般精確、規範。這種不精確的、無定指的時間概念是普通人依托個體記憶時所形成的時間意識。
參見曾軍：《地方性的生產：〈繁花〉的上海敘述》，《華中師範大學學報》2014年第6期。
金宇澄將時間虛化的同時使空間凸顯，根據萊辛式“暗示”所言，“詩也能描繪物體，但是隻能通過動作，用暗示的方式去描繪物體”
［德］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務印書館2013年版，第91頁。
，構建出一幅幅空間活動圖像。《繁花》中有多處描述建築結構，如第十一章對“兩萬戶”的描述：“此種房型，上海人稱‘兩萬戶’，大名鼎鼎，五十年代蘇聯專家設計，滬東滬西建造約兩萬間，兩層磚木結構，洋瓦，木窗木門，樓上杉木地板，樓下水門汀地坪，內牆泥草打底，罩薄薄一層紙筋灰。每個門牌十戶人家，五上五下，五戶合用一個灶間，兩個馬桶座位。”
金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第136頁。
第二十一章像照相機一般對春香的婚房進行空間掃描：從前廂房進到裏屋再到閣樓，每個位置擺放的物件都被詳盡地羅列出來。再如第二十五章對黎老師住處的描寫：“一股黴氣，房間居中，擺一隻方台子，旁邊坐一個白發老太。阿寶說，黎老師。台麵上，一雙舊棉鞋，鞋墊，半碗剩菜，痰盂蓋，草紙，半瓶紅乳腐，蚊香，調羹，破襪子，搪瓷茶杯，餅幹桶，肥皂，鋼鍾鑊子，藥瓶，咬了幾口的定勝糕，幹癟蘋果，發綠黴的橘子，到處是灰。”
金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第339頁。
這三處空間描述對應插圖12、15和16
本文所有插圖編號均以附錄《繁花》插圖詳表為準，下同。
，突出的是結構、方位與物體，就像一幅又一幅的靜物素描，讀者在閱讀文字的時候立即被代入了空間感，這也就是西颺所言的“《繁花》的人物仿佛已在電影中，有時是一個鏡頭，有時是一組畫麵”
西颺：《坐看時間的兩岸——讀〈繁花〉記》，《收獲》2012年秋冬卷。
的電影感，《繁花》對“電影”也情有獨鍾，滬生與小毛相識於排隊購買電影票，阿寶與蓓蒂爸爸議論電影《第四十一》，阿寶目睹李李剃度，“混合到西方電影裏，等於李李的回答，我願意”
金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第426頁。
，小毛也說，“人的腦子，講起來一團血肉，其實是一本照相簿，是看無聲電影”
金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第429頁。
，從敘述者到人物都在講述著一部記憶中的心理電影，朱小如說得好，“這部小說最突出的地方，在我看來也就在於金宇澄具備著，將動態的‘生活場景’像‘電影鏡頭’般細致入微、栩栩如生地再現出來的寫作功力”
朱小如：《好讀且十分耐讀的長篇佳作——評〈繁花〉》，收入《2012中國小說學會排行榜》，二十一世紀出版社2013年版，第484頁。。
雙線並行的敘事結構類似電影的“平行蒙太奇”與“閃回”，時空的交錯進行使讀者仿佛踏入五光十色的異質電影空間，而插圖的出現無疑增強了電影感、畫麵感與空間感。
《繁花》第17章插圖——小毛居所
插圖的意義在於空間感的“給予”。首先繪畫本就是空間的藝術，讀者在閱讀過具有空間質感的文字後再凝視繪製空間內容的插圖，對空間感的把握將極大增強，比如我們上麵提到的三處空間描繪，配合插圖，能夠讓讀者更直觀地把握上海六七十年代的生活空間（又如左圖所展示的小毛居所的空間結構）。其次，文本與插圖是作者主觀世界兩種不同形式的投射，我們認為手繪插圖與老照片、舊地圖的不同之處在於後者較前者具有更強的科學性和客觀性，而手繪是一種藝術創作，是作者基於經驗結合主觀所創作的產物，對於理解作者的主觀世界有重要作用。比如插圖13，作者自言是按記憶所畫的滬西局部圖。插圖並不追求地圖般的精確，它所努力還原的是記憶中的生活。我們無法確定是插圖模仿文本，還是文本模仿插圖，抑或二者共同的源頭是作者的主觀世界。單從讀者接受角度來說，4幅地圖及各式各樣的空間結構圖、習俗生活圖和魔幻想象圖都直觀地向讀者敞開了記憶中的世界，使得讀者更容易進入文本空間。金宇澄說“我對上海，與大部分上海人一樣熟悉，是不需要逛了才熟悉的那種熟悉”
金宇澄、朱小如：《我想做一個位置很低的說書人》，《文學報》，2012年11月8日。
，所以他寫“走出陝西路弄口，右手邊，就是24路車站，這是滬生指點的路線……等電車到達長壽路，小毛下來……附近就是草鞋浜，此地一直往北，西麵藥水弄，終點站靠蘇州河”
金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第19頁。
，這些文字對於他來說信手拈來，上海人讀來也“不隔”，但作為一部全國發行的長篇小說，外鄉人讀者麵對一個個地名則“隔”之又“隔”，甚至損害了文本構建的空間感，插畫地圖的存在無疑解除了這一危機。第三，插圖的圖像敘事打破了語詞敘事的連續性。按照敘事學的觀點，故事時間與敘事時間不一定同步，故事時間在一個明確的故事中是恒定的，但是敘事時間則可以因不同的敘述方式而改變，敘事時間與故事時間的長短比較會產生省略、概要、場景、停頓四種情況，停頓使敘事時間無限大於故事時間，羅鋼認為，在停頓的情形下，有關事件、環境和背景的描寫被無限延長，故事則是靜止的。
羅鋼：《敘事學導論》，雲南人民出版社1994年版，第150頁。
陸濤進一步提出：“插圖的出現同樣使敘事的停頓成為可能，其功能類似在綿延的敘事時間中插入的景物描寫和敘述者的評論等，從而造成了停頓。”
陸濤：《敘事的停頓與凝視——關於〈紅樓夢〉插圖的圖像學考察》，《紅樓夢學刊》2010年第三輯。
他認為插圖版的《紅樓夢》中的文字與圖像是兩種不同符號，文字符號的敘述由於圖像符號的插入而被阻斷，因此形成了停頓。
陸濤：《敘事的停頓與凝視——關於〈紅樓夢〉插圖的圖像學考察》，《紅樓夢學刊》2010年第三輯。
《繁花》中的插圖也有同樣的停頓功能，但其功能顯然更複雜。程國賦認為，插圖出現的位置一般與重要情節相掛鉤，其作用在於暗示讀者，凸顯重點
程國賦：《論明代通俗小說插圖的功用》，《文學評論》2009年第3期。
，也就是說，在傳統的圖文關係中，圖像敘事與語詞敘事保持一致進度，大多數小說插圖本均遵從這一程式，但是《繁花》二十幅插圖中僅有兩幅與文本敘事同步。我們認為圖像敘事的前置或後置是一種先鋒性的試驗，是圖像敘事對語詞敘事連貫性的挑戰。前置的插圖（如插圖1、16）不僅由於視覺的凝視帶來敘事的停頓，還具有“導讀”功能，先於文本敘事出現，讓讀者首先形成視覺印象的空間感、畫麵感，在其後遭遇文字時再度強化空間記憶；後置的插圖（如插圖8、14）則提供“回望”功能，打破文字敘述的連貫性，《繁花》采用雙線並行結構及大量人物對話，我講、你講、他講，故事紛雜且沒有突出情節，讀者在閱讀中常常忘記前文，而插圖能讓讀者在視覺凝視中重新喚起前文本的記憶，比如說插圖14位於第二十二章，內容描繪的是第八章的說書場景，中間相隔數章，讀者看到此插圖，文字敘事便遭到阻隔，思緒自然跳躍回第八章情景，而插圖也非隨意放置於第二十二章，插圖內容與“徐總和汪小姐事件”相關，其後的文字部分中，徐總敘述了當日他與汪小姐在樓上的情況。如果我們把文本敘事看作一條平滑的時間流，將某一事件的發生視為時間流中的一點，每一點都按照時間流的秩序移動，那麼插圖的不確定式顯現（前置、同步或後置）則可以看作時間流上的叛逆性“跳躍”，進而形成了時間流的波動，打破了語詞敘事的連貫性，使得敘事更有張力。文本插圖雖然不能脫離文本而獨立存在，但插圖的叛逆性“跳躍”既打破了語詞連貫性敘事的單調，又避免了為實現情景“回看”而重複語詞敘述的累贅。除此之外，《繁花》插圖還具有圖像並置的特點，如插圖2、6、12以及四幅地圖，插圖2將1960年排隊買國泰影院的電影票的情景（第三章）與“文革”時在上海電影院摜紙扇的情景（第九章）並置為一圖，突破了時空界限，無形中增加了對文本的信息攝入量。插圖6則以上帝視角描繪了從君王堂到偉人像再到新錦江大酒店的曆史變遷。而四幅插圖更是打破了兩個年代的壁壘，以全知視角，把兩個時代出現的人物、他們活動的地點一一標出，每一個地名都與文本有著巨大的互文性，如“國營舊貨商店”就對應“文革”時抄家敘述以及為蓓蒂找鋼琴的故事；中山公園則銘刻1967年深秋滬生與姝華到中山公園去看遠東最大梧桐樹的記憶。相較於舊地圖，手繪地圖除了由主觀空間構建外，還有一個不同在於，手繪地圖隻需顯現與文本敘事相關的空間，摒除無關地點，使得空間感的獲得更直接、準確。
綜上所述，作為副文本出現的二十幅插圖與《繁花》正文本承載著共同的理念。在文本敘事中時間被虛化而空間感被強化，人物在位移與空間中展開一個個故事；插圖則棄絕傳統“繡像”對人物形象的追求而凸顯空間結構的特征，4幅地圖成為敘事與活動的總綱。文本敘事中一個突出特點是電影感的生成，其與插圖空間感、畫麵感的靜態呈現相得益彰，在對空間的強化中可以瞥見金宇澄在《繁花》中對“上海城市記憶”、上海空間意識構建的欲望。此外《繁花》的插圖通過複相關與錯位呈現的方式擺脫了淪為解釋情節的裝飾品的命運，也使得文本敘事的平滑時間流具有了波動的調性，打破了語詞敘事連貫性的單調。
附錄：
《繁花》插圖詳表
——按插圖出現先後排列
插圖內容語圖關係所處位置語圖位置關係所處時代
1阿寶和蓓蒂在屋頂眺望相關引子前置於文60年代
2（上圖）上海電影院紙扇；
（下圖）國泰電影院買票隊伍複相關三章（上圖）前置
（下圖）同步60年代
3夢幻郵票、食物相關五章後置於文60年代
4盧灣區地圖，標明人物住址，活動空間複相關七章60—90年代
5練身體的武器，如石擔、石鎖相關九章同步60年代
6從君王堂到新錦江酒店的曆史變遷複相關十一章60年代
7二戰後日本女人乘船來華相關十二章前置於文90年代
8國營舊貨商店內景相關十三章後置於文60年代
9樣式各異的開瓶器相關十四章前置於文60年代
101967—1971年的時髦裝束相關十五章後置於文60年代
11大自鳴鍾弄堂小毛居所三層樓剖麵圖相關十七章後置於文60年代
12“兩萬戶”阿寶住處外觀+10室剖麵分布圖+馬桶間洞眼複相關十九章三幅圖依次對應十九章、十一章、十五章60年代
13滬西局部記憶地圖複相關二十章70年代
14常熟徐總、汪小姐於樓上，眾人於樓下聽書相關二十二章後置於文90年代
15春香的婚房剖麵結構圖相關二十三章後置於文70年代
16“桃花賦在，鳳簫誰續”，黎老師的今昔悲歡相關二十五章前置於文70年代
17蛇年憶蛇，半缸赤練蛇相關二十七章前置於文70年代
18記憶地圖壓縮版複相關二十九章60—90年代
19《繁花》敘事總地圖：人與事的大致方位複相關三十章60年代至2000
20小毛死前回憶夢中日暉港相關尾聲前置於文90年代
“中國的巴裏”
——論熊式一對詹姆斯·巴裏的接受
倪婷婷
作者簡介：倪婷婷，文學博士，南京大學中國新文學研究中心教授。
基金項目：教育部人文社會科學重點研究基地重大項目《中國現當代作家外語創作論》階段性研究成果（項目批準號13JJD750009）。（南京大學中國新文學研究中心，南京210023）
內容摘要：熊式一作為巴裏劇集的中文譯者，其英語寫作也深受巴裏的影響。“以一種知交密友的語調傳遞”的敘事方式，以及聚焦於“迷人的家庭生活”的書寫，充分反映了《王寶川》等作品深得巴裏風格的精髓。但熊式一並不止於模仿，他為善於想象的英語讀者呈現的中國敘事，包含了多重闡釋的空間，其中交織了一個中國作家與生俱有的家國情懷，顯現了熊式一融會中英文學藝術資源的匠心。“中國的巴裏”的提出，雖然附著了30年代特殊的中國語境下價值評估的偏差因素，但它對熊式一與巴裏的關係的明確指認，仍然不乏啟示意義，至少它提供了一個理解三四十年代旅居西方而為中國代言的作家及其作品的參照樣本。
關鍵詞：熊式一；巴裏風格；《王寶川》；溫源寧
30年代因《王寶川》（Lady Precious Stream）在倫敦、紐約等地熱演數百場而大出風頭的熊式一
熊式一（ShihI.Hsiung 1902—1991），原名熊適逸，常用筆名熊適逸、熊式弌、熊式一。
（ShihI.Hsiung 1902—1991），在國內時隻是一位頗具才氣卻沒多大名氣的翻譯家。
熊式一在《出國鍍金去，寫〈王寶川〉》中總結他去英國前的工作，“到了一九三一年，我在北京、上海、南昌各地公私大專學院前前後後都教過幾年書，又曾以文言翻譯佛蘭克林自傳，以白話翻譯哈代、蕭伯納、巴蕾等人的著作，分別在北京上海出版”。參見熊式一：《八十回憶》，海豚出版社2010年版，第24頁。中國的譯介者稱巴裏為巴蕾或巴雷不一，文中引文出現的巴蕾、巴雷均指巴裏，以下不再另注。
自1929年起，熊式一致力於英國作家詹姆斯·巴裏
詹姆斯·巴裏（Sir James Matthew Barrie，
1860—1937)，英國小說家、劇作家。小說《小牧師》(1891)極為暢銷，後改為劇本。戲劇作品有《誇利蒂街》(1901)、《可敬的克萊登》(1902)、《婦人皆知》(1908)、《值十二英鎊的相貌》(1910)、《親愛的布魯特斯》(1917)等。1904年底，其經典作品《彼得·潘》初登倫敦舞台，之後在世界各地產生了廣泛深遠的影響。自20年代末起，巴裏的中文譯作陸續出現，除了熊式一之外，餘上沅、梁實秋、葉公超等也為巴裏在中國的傳播做出了貢獻。
劇集的譯介，僅在《小說月報》上就發表了包括《潘彼得》在內的巴裏譯作八部，受到鄭振鐸、徐誌摩、陳源等人的肯定。1932年底，已過而立之年的熊式一為博一張洋文憑而負笈英倫。《現代》雜誌在1933年新年號上刊出簡訊稱：“努力翻譯英國現代作家蕭伯納及巴蕾兩氏全部著作之熊適逸氏，已於上月赴英。”
施蟄存：《書與作者》，《現代》1933年第2卷第3期（新年號）。
就熊式一而言，詹姆斯·巴裏的名字已然成為他身份標簽裏無法忽略的信息，而事實上，巴裏與熊式一之間何止是作者與譯者的關係，巴裏對熊式一英語戲劇及小說創作的影響最大最直接，所以他也是推動熊式一在三四十年代的英語文壇大展風姿的關鍵人物。因此，當熊式一將改譯的《王寶川》呈現在英國讀者和觀眾麵前時，這部推演中國唐代傳奇的四幕劇很難再被看作一出單純的中國戲，而是一個地道的跨語際、跨文化性質的世界文學文本，其中散發出的巴裏氣味，即為印證之一。“文學作品通過被他國的文化空間所接受而成為世界文學的一部分，對話空間的界定有多種方式，既包括接受一方文化的民族傳統，也包括它自己的作家們的當下需求。”
［美］ 大衛·丹穆若什：《什麼是世界文學》，查明建、宋明煒等譯，北京大學出版社2015年版，第131頁。
不止《王寶川》，熊式一在英國完成的其他英語作品，包括1939年推出的三幕劇《大學教授》（The Professor from Peking）、1943年出版的長篇小說《天橋》(The Bridge of Heaven )，都承載了向西方闡釋中國的功能，卻也不同程度地顯現出文化移譯和共融的屬性。巴裏的平權思想，幽默詼諧、由幻傳真的格調，濃淡不一地滲入熊式一中國式的情感及表達裏。盡管熊式一自始至終堅持從中國文化和藝術遺產中尋找靈感，但不可否認的是，這個中國人實實在在呼吸著倫敦的空氣，加上他從不錯過英國和歐洲文學精神傳統的滋養，所以，不管是《王寶川》，還是《大學教授》《天橋》，在反映了熊式一執著於堅守中國性的同時，它們終究也遵循了非母語書寫對可譯性、普遍性的要求，這正是這些劇作和小說能為英語讀者所喜愛的基本條件。“中國的巴裏”這一名號，在去除了因30年代民族危機而附加其上的非理性因素後，不得不承認，它客觀上是對熊式一與詹姆斯·巴裏關聯的明確指認，也是對熊式一融會中英文學藝術資源創新實踐的概括。
一、 “中國的巴裏”的提出
《王寶川》於1934年夏由倫敦麥勳書局出版後，年底國內英文刊物上即刊載了書評。溫源寧在《天下月刊》上撰文指出，《王寶川》“這本書一點都不像翻譯：這是它的偉大功績。對整個世界來說，它看起來非常像洛德·鄧薩尼的戲劇，由巴裏撰寫台本。熊先生的英語是優秀的：有十八世紀的味道。他將巴裏的戲劇翻譯成中文，這也很好地影響了他的風格。毫無疑問，在把巴裏的戲劇翻譯成中文時，熊先生已浸透了這位劇作家的習語和表達的方式”。溫源寧把《王寶川》放在“世界”範圍裏進行考察，不僅發現了《王寶川》與愛爾蘭作家鄧薩尼亦真亦幻的劇作的關聯，更描摹出了熊式一從巴裏那裏汲取資源的脈絡軌跡。這是對熊式一英語創作資源的精準把捉。從肯定這種有益借鑒的立場，溫源寧在書評末尾認為，《王寶川》帶給大家一種難得的“多樣性中有統一”的快樂感受，並表示，“熊先生的第一本英語書值得祝賀。我們希望不久後他會給我們另一本這樣的翻譯作品”。
Wen Yuanning: Book Review: Lady Precious Stream by S.I Hsiung, Published by Methuen &Co. Ltd. London, 8\/6, The China Critic, 1934,vol.7,No.52.此處為筆者譯。文中未標明譯者的英文中譯，均為筆者譯，以下不贅。
實際上，溫源寧並不是第一個指出熊式一創作受巴裏影響的人。熊式一還在國內時，徐誌摩在翻閱了熊譯巴裏劇作和熊式一用中文寫的劇本《財神》後，就直接反映說，熊式一“得了巴蕾的嫡傳”，他寫的“和巴蕾手筆如出一轍”，並四處宣傳熊式一“對英美近代戲劇，很有造就”；而另一位同行時昭瀛經徐誌摩推薦看了《財神》，居然開玩笑說以後要改稱熊式一為“詹姆士熊爵士了（因巴蕾為詹姆士爵士）”。
熊式一：《〈難母難女〉前言》，《八十回憶》，海豚出版社2010年版，第154、155頁。
無論是溫源寧由衷而平實的稱許，還是徐誌摩等人不無誇張的讚譽，他們的評價都不隻限於熊式一對巴裏的借鑒，同時也包含了對巴裏本人的敬仰和對其創作的欣賞。
熊式一在《〈難母難女〉前言》中回憶說，胡適對他翻譯巴裏劇本一開始是很支持的，但譯稿在胡家耽誤了好幾個月也沒出版的跡象。胡適說他很忙，沒有時間看譯稿，卻看了巴裏的戲劇全集，“他說巴蕾的文章真好，對話真俏皮，有許多地方他認為絕無法翻譯的”。從中可看出，胡適對熊譯可能不太滿意，但可以肯定的是，胡適對巴裏十分敬佩，所以才會說出巴裏的妙語一般人無法用中文準確翻出的話。參見熊式一：《八十回憶》，海豚出版社2010年版，第154頁。
然而，一年多後的1936年8月，隨著《王寶川》熱在西方急遽升溫，溫源寧再次討論《王寶川》與巴裏劇作的關係時，除了稱呼從親近的“熊先生”改成禮貌的“熊博士”外，價值評判更是有了雲泥之別：“正值《王寶川》在紐約出版之際，美國媒體將熊式一博士譽為‘中國的莎士比亞’。這種比較如此荒謬，即便不算愚蠢，也是可笑的。盡管許多人對他翻譯的《西廂記》持有不同觀點，但作為《王寶川》的譯者,熊博士的翻譯技巧無可爭論。我們還知道熊博士不僅是個好譯者，他還擁有一些原創的獨幕劇。但是沒有人會引用這些表現來證明熊博士和《哈姆雷特》作者的親緣關係。這些更像是一個聰明的小學生模仿巴裏的作品。事實上，適合熊博士的更貼切的名號是‘中國的巴裏’。熊博士最出色之時是翻譯《王寶川》,他最像巴裏。通過把巴裏的戲劇譯成中文,熊博士已把自己浸泡在巴裏的習語和言談舉止中。他有巴裏的所有把戲。”
W.Y.N：Editorial Commentary, Tien Hsia Monthly, 1936, No.3, Vol.1, p.5.
溫源寧對熊式一與巴裏的親緣關係始終是敏感的，甚至為熊式一冠上了“中國的巴裏”的名號，這就像他也曾將梁遇春比作“中國的伊利亞”
溫源寧：《梁遇春，中國的伊利亞》，《不夠知己》，江楓譯，嶽麓書社2004年版，第143頁。
——梁遇春也是由翻譯蘭姆而深受其影響的，但不同的是，“中國的伊利亞”之稱旨在讚美梁遇春散文和蘭姆《伊利亞隨筆》有同樣引人入勝的魅力，而“中國的巴裏”之說卻明顯透著譏嘲。這譏嘲不僅指向熊式一對巴裏模仿的幼稚，更指向了巴裏風格本身——“迷人的家庭生活，感傷的微弱欲望，以一種知交密友的語氣傳遞”，溫源寧認為，這種“巴裏的風格有著足夠的優雅，然而是波斯貓的優雅，諂媚、悠閑、略微淘氣，輕柔得像落在軟墊地板上的腳步聲，親密得像貓蜷縮在人的臂彎。極端討厭巴裏作品的貓性的人，自然會對熊博士的作品有相同感覺”。雖然溫源寧說他不會對這種風格進行辯護或譴責，但他表示，“對一些人的胃口來說，甜膩到難以接受”，這其中的不滿甚至批評之意，一目了然。
W.Y.N：Editorial Commentary, Tien Hsia Monthly, 1936, No.3,Vol.1,p.5.
值得注意的是，所謂的“甜膩”，在一年多以前的溫源寧眼裏，就算不是令鄧薩尼這樣的西方人銷魂的“錦繡”，也是溫源寧自己認可的“快樂”之源：“它不產生深處的激蕩，隻有表麵一圈漣漪——笑和淚的漣漪。但漣漪也有尖銳的邊緣，而笑是真誠的，淚是真實的；所有都在藝術的框架內和諧地混合在一起。”
Wen Yuanning: Book Review: Lady Precious Stream by S.I Hsiung, Published by Methuen &Co. Ltd. London, 8\/6, The China critic 1934,Vol.7,No.52.
這近乎對《王寶川》精神內核的肯定，是包含了鼓勵的讚許，與溫源寧後來說“甜膩到無法接受”的拒斥，形成了鮮明的反差。
溫源寧對同一現象的評判，何以在一年多時間裏發生那麼大的變化？直觀地看，是源於對西方媒體過度且離譜地吹捧熊式一和《王寶川》的反撥。溫源寧認為，哪怕是出於善意的讚美，隻要有違事實，均有害無益，所以美國人用“中國的莎士比亞”來恭維熊式一，反倒使熊式一成為無辜的受害者。溫源寧對西方媒體有關中國的不實宣傳或溢美之詞能保持高度的警醒，委實難能可貴，值得肯定。然而，從“一些人的胃口”改變去探究，會發現存有更深層的動因。1936年的夏天，迫在眉睫的戰爭形勢，讓包括溫源寧在內的大多數中國人再無心消受那些“笑和淚的漣漪”，而《王寶川》這樣帶著“貓性”的戲劇竟被西方人捧上了天，這無疑會刺激甚至激怒為中國命運焦慮不安的國人。左翼劇作家洪深對《王寶川》的政治攻擊即發生在這樣的背景下。
洪深：《辱國的王寶川》，《光明》1936年第1卷第3號。
而如溫源寧這樣一貫冷靜而理性的評論者，也很難超然於時代主潮和民族情感而專注“在藝術的框架內”進行審美的評判，他陡然嚴厲的態度，折射出站在中西文化交界處的中國知識分子在民族危機迫近之時的精神底色。
溫源寧提到的詹姆斯·巴裏，是十九、二十世紀之交英國著名的小說家、戲劇家。“在三十年代的中國，巴雷的名字並不是陌生的。他很像安徒生，使日常生活與神仙幻境相結合；又像狄更斯，在歡笑的邊緣灑下悲傷的眼淚。”
伍蠡甫：《〈可欽佩的克來敦〉代序》，［英］ 詹·馬·巴蕾：《可敬佩的克來敦》，餘上沅譯，中國戲劇出版社1982年版，第2頁。
巴裏享譽世界的作品是《彼得·潘》
原名為《彼得·潘：不會長大的男孩》(Peter Pan： or The Boy Who Wouldnt Grow Up)，1904年12月27日在倫敦首演。美國派拉蒙公司根據巴裏劇作於1924年改編成電影，中文譯名《小飛俠》。1929年10月，新月書店出版了梁實秋翻譯的小說《潘彼得》，Peter and Wendy原著於1911年出版；1931年《小說月報》第22卷第2號至第6號連載了熊式一翻譯的劇本《潘彼得》。
，中國人最早了解巴裏是通過銀幕看了由《彼得·潘》改編的電影《小飛俠》。1928年《巴裏戲劇全集》出版後，次年即傳入中國並受到關注。除了《小說月報》陸續刊載了多部巴裏的譯作外，胡適主持的中華文化基金會也曾有過用庚子賠款津貼出版巴裏戲劇全集中文版的設想。當時的文壇及出版界引介巴裏的熱情，充分反映了中國人對巴裏價值包括巴裏風格的肯定。幾乎與熊式一同時翻譯了巴裏《可敬的克萊登》
英文劇名為“The Admirable Crichton”，熊式一譯為《可敬的克萊登》，譯作發表在1929年3月到6月出版的《小說月報》第20卷第3號至第6號上；同年，餘上沅譯為《可欽佩的克來敦》，於次年5月新月書店出版。
劇本的餘上沅稱讚說：“巴雷熱愛人類，富於偉大的同情心。在劇中他運用了充分的動作，生動的對話，巧妙的構思，風趣的詼諧與幽默，以及感人至深的沉痛，‘就像西風一樣清新’掃人耳目，使人為之一爽。巴雷是不朽的。《可欽佩的克來敦》堪稱他的代表作，也同樣是不朽的。”
餘上沅：《〈可欽佩的克來敦〉譯者的話》，［英］ 詹·馬·巴蕾：《可敬佩的克來敦》，餘上沅譯，中國戲劇出版社1982年版，第128頁。
至於熊式一，在國內時“讀到他所有的舞台佳作，喜出望外，逐一譯為中文，有的便在上海商務的《小說月報》上發表了”
熊式一：《〈難母難女〉前言》，《八十回憶》，海豚出版社2010年，第153頁。。
作為巴裏的崇拜者，熊式一把巴裏視為與威爾士、蕭伯納和吉卜林齊名的“英國現代文學界四巨擘中的一個”，盛讚巴裏“富於民權思想”，“他的文風（Barrieism）獨成一格，如：一、 善能夠把幾種絕然不相同的思想，連在一處，出人意想之外。二、 每逢詼諧的地方，總埋伏了深刻的用意。三、 對於人情世故，常常把極幼稚的人生問題插進去。四、 就是極平淡的詞句，裏麵都藏著絕妙的好文章”。
參見熊式一在巴裏《可敬的克萊登》第一幕譯文後的附言，《可敬的克萊登》，巴蕾：《可敬的克萊登》，熊適逸譯，《小說月報》1929年第20卷第3號。
無論是餘上沅還是熊式一，他們對巴裏的激賞，都集中於巴裏對平民的同情心，以及巴裏寓莊於諧、由幻見真的精妙藝術，這和溫源寧1934年談及熊式一與巴裏關係時的評價是相近的。而對已置身英倫的熊式一來說，巴裏已經不隻是他在國內翻譯時仰慕神交的偶像，更是他能親炙的導師。巴裏的人格和才華讓這個遠道而來的中國年輕人佩服得五體投地：“他既不像王爾德那麼風流瀟灑，善於交際，也不及蕭伯納那樣昂昂七呎，口若懸河，見者無不傾倒。他身高不過五呎，其貌不揚，土頭土腦，說話脫不了他的蘇格蘭鄉音；全憑他的文字、才能，博得了世界文壇上最高的地位。”
熊式一：《〈難母難女〉前言》，《八十回憶》，海豚出版社2010年，第152頁。
在巴裏的身上，同樣矮小而不被人待見的熊式一找到了一種難以言說的認同感，更找到了憑才華贏取文壇矚目的信心和希望。巴裏和巴裏風格很自然地成為熊式一創作時效法的榜樣。
二、 “以一種知交密友的語調傳遞”
在國內翻譯巴裏劇作時，熊式一已經注意到巴裏跨界的作家身份，“有些人說十九世紀的巴蕾是小說家，二十世紀的巴蕾是戲劇家，不過他真正的專業還是戲劇”
參見熊式一譯巴裏《可敬的克萊登》第一幕後的附言，《可敬的克萊登》，巴蕾：《可敬的克萊登》，熊適逸譯，《小說月報》1929年第20卷第3號。
。餘上沅同樣也指出，巴裏擅長“把自己的小說改編成劇本，他在這方麵顯示出卓越的才能，以至改編過的劇本遠遠超過小說”
餘上沅：《〈可欽佩的克來敦〉譯者的話》，［英］ 詹·馬·巴蕾：《可敬佩的克來敦》，餘上沅譯，中國戲劇出版社1982年版，第123頁。
。能夠自如地穿梭於戲劇和小說之間的作家，其創作定然有獨到之處。巴裏最著名的作品《彼得·潘》，就曾被作者以小說和戲劇的方式反複改寫增補。熊式一說巴裏在1928年把《彼得·潘》劇本付印時，“增加了許多精妙絕倫的敘事文”
參見熊式一在巴裏《給那五位先生——一篇〈潘彼得〉的獻詞》譯文後的附言，巴蕾：《給那五位先生——一篇〈潘彼得〉的獻詞》，熊式弌譯，《小說月報》1931年第22卷第2號。
，這其實就是巴裏戲劇小說化的痕跡。不僅是《彼得·潘》，巴裏其他劇作也如同小說創作，表現了他對敘事、描寫的極大熱情。餘上沅曾特別分析說：“按巴雷的看法，空空洞洞的劇本，不能使讀者想象出劇中的背景、服裝和舞台上的生動氣氛、動作，為了彌補這種缺陷，就應該在劇本中增加一些東西，所以他創作了一種新形式的文學體裁——半小說、半戲劇的作品。他對場景和人物性格的說明是如此的生動、形象，使那些‘善於想象的讀者’即便不看舞台表演，也不會感到任何的損失。但是巴雷並沒有把戲劇變成小說。劇本的描寫部分對讀者是有益無損的，但並非畫蛇添足，它本身是和劇本息息相關的。因此巴雷的劇本，在舞台上使人叫絕，閱讀起來也津津有味。”餘上沅聲稱他“選擇巴雷的劇本來翻譯，正是出於這個緣故”。
餘上沅：《〈可欽佩的克來敦〉譯者的話》，［英］ 詹·馬·巴蕾：《可敬佩的克來敦》，餘上沅譯，中國戲劇出版社1982年版，第126頁。
看來，巴裏在中國的最初接受，在相當程度上是源於譯介者們對巴裏戲劇小說化的欣賞。
而具體說來，巴裏最能抓住讀者的其實是他慣常用的那個“我們”的敘事視角，這成為巴裏講故事的顯著標記。譬如《可敬的克萊登》中隨處可見的那種舞台提示：“倘若要我們來描寫克萊登，未免太不雅了，因為他不過是一個奴仆而已。但是談起來，他在本劇中也是一個人物，所以隻好讓他自己去表現他自己吧。大家之中，對於下人，都是如此的。我們不必去替他費力。”
［英］ 巴蕾：《可敬的克萊登》，熊適逸譯，《小說月報》1929年第20卷第3號。
在十八、十九世紀的英國小說裏，讀者經常可以看到流暢的敘事中冒出一段敘述者的評論，有的顯得生硬唐突，也有的並不那麼令人生嫌。在現代人看來，這類介入性敘述屬於一種古老的敘事傳統，作者居高臨下的議論或旁白，難免笨拙，也妨害了小說的真實性體現。但是，如果考慮到這是小說興起的時代作者力求與讀者建立密切關係的技法，也是可以理解的。況且若是運用得當，也不一定會阻滯敘事整體的血脈暢通。如狄更斯小說裏不時出現虛幻的說書人和假設的聽眾，那些插入性的評論幽默有趣，既調節了氣氛，有時也能起到“抵消那種過分的逼真，從而保證他作品的虛構性質”
［美］ 蘇珊·朗格：《情感與形式》,劉大基、傅誌強、周發祥譯，中國社會科學出版社1986年版，第342頁。
的效果。巴裏寫作的年代，小說敘事的路數漸變，但他對這種夾敘夾議的方法仍抱有好感，當然巴裏並非一味抱殘守缺，起碼他的敘事者不會永遠全知全能，那些敘述者評論更算不得上帝的審判。由於插入部分大多表現得詼諧活潑，不失妥帖，劇本因此增添了不少生氣。這也就是溫源寧所說的“以一種知交密友的語調傳遞”的魅力
Wen Yuanning: Book Review: Lady Precious Stream by S.I Hsiung, Published by Methuen &Co. Ltd. London, 8\/6, The China critic 1934,Vol.7,No.52.
，熊式一、餘上沅們為之傾倒的也應不出其外。
翻譯過巴裏劇作全集的熊式一對巴裏風格無疑是了然於心的，他不著痕跡地消化到自己的創作中。有學者討論《王寶川》時指出：“因為對象是不諳中國文化曆史的西方人，所以他在每一場景前，加寫了對劇情即劇中人物的背景介紹說明。”
［新西蘭］ 龔世芬：《關於熊式一》，《中國現代文學研究叢刊》1996年第2期。
這個推測固然有道理，但她忽略了巴裏對熊式一的影響，那些大量的穿插在劇中的說明，更主要還是因為熊式一借鑒了巴裏顧及“善於想象的讀者”的需要的敘事方式。像巴裏那樣，熊式一也是殷勤地引領著讀者去想象舞台上將要發生、回味已經發生、注視正在發生的一切。他創作的劇本每一幕的開篇都少不了兩頁以上的舞台提示，這種提示並非單純客觀的布景設置交代，而是在一個宛若講故事的場景中，試圖與讀者推心置腹，以聊天般的親切語氣娓娓道出。這個敘述者的敘述並不一定與作者本人的規範或價值觀吻合，因而形同於“不可靠敘述”。譬如《王寶川》第三幕開場前的提示：
我們現在到了一個奇怪的地方，名叫西涼。據說這兒的風俗習慣和中國的那些恰恰相反。……
舞台就代表西涼國王宏偉的宮殿。可能他們有古怪的家具和奇怪的裝飾。假如我們不能讓觀眾按照自己的想象力完成場景布置，那麼我們將對舞台上的布景十分茫然。
在這一場中，每件事都是奇怪的，而最奇怪的事是這位西涼國的國王不是別人，正是我們的老朋友薛平貴！我們以為他很久前被敵人殺了，現在卻仍然活著。他把西涼國征服了之後，就做了他們的國王。可惜的是，他征服西涼的戰史沒有記錄下來，更可惜我們來遲了，沒有趕上他的加冕禮。
熊式一（S.I.Hsiung）：《王寶川》（中英文對照），商務印書館2006年版，第91—92頁。此處為筆者譯，熊式一這部分的自譯與原文意思有出入。
以上這段說明是為了讓讀者了解薛平貴告別了新婚妻子王寶川帶兵出征西涼後的經曆，但作者不想在劇中鋪陳展開，所以用提示的方式簡約交代，同時提醒讀者對將要發生的劇情做好心理準備。而即便是描繪舞台場景——西涼國王宮殿，也可以看到，作者總是不忘以“我們”這一敘事視角貫穿，那麼恭敬有禮，顯然是為了拉近敘述者和讀者的關係；同時又顯得那麼“獨具慧眼”。借助這個視角，讀者仿佛身臨其境，體驗到一種特殊的異國風情。然而，值得注意的是，“奇怪”（strange）一詞重複出現，卻不啻為一種警示，重複帶給讀者的可笑感覺提醒了敘述之不可靠，有可能是對事實的扭曲。很顯然，熊式一是反用了敘述者對西涼國的他者化審視，在客觀上構成了對他者化審視的審視，因而“奇怪”的評價裏寄寓了作者對“奇怪”評價的嘲弄，以及對某種習以為常、司空見慣的地域中心主義觀念的諷刺。如果對巴裏的平權思想以及幽默、戲謔的敘事風格知曉一二，那麼熊式一如此表現，應該不難理解。
相對於《王寶川》，《大學教授》的小說化特征更為明顯，它每一幕之前都有對張教授寓所的精細描述，讓讀者對張教授當下的境況有直觀的認知，同時更激發了他們探究寓所主人總能站在時代前列的興味。譬如第一幕開頭：
不對，不對！這一定是弄錯了。這兒決不是大學教授的家。一個稍微體麵一點的工人的屋子，都比這個不堪入目的破房子強多了，整齊多了。四麵的牆全髒得厲害——早就應該粉刷粉刷；屋頂破舊得不成話，那一定會漏水；窗戶很久沒有糊過；至於家具呢——哦！這個可以算是家具嗎？——隻有兩張桌子，三把椅子，一張不像樣的床和幾個書架子，此外什麼也沒有。其實這屋子裏麵的東西全都當作書架子使用。不論是桌子、椅子、床上都堆滿了書，就是地上這兒那兒到處都是零亂的書，這可明明白白的表示住在這兒的人，是一個標準的書呆子。我們現在想起來了，大多數的教授都是書呆子，所以呢，也許我們並沒有弄錯，這兒正是教授的家。……
熊式一：《大學教授》，台灣“中國文化大學出版部”1989年印行，第1頁。
劇本起首的提示以敘事者自言自語的方式呈現，如同張教授家的闖入者，一邊引領讀者東張西望，一邊也貼合讀者的心思，根據張家的陳設揣摩主人的身份和秉性。而“我們”的口吻同樣把讀者直接帶入張家的場景中，仿佛也成了劇中人，參與到劇情的推進中。與《王寶川》第三幕開場前的提示類似，敘述者的聲音同樣不是單一的，從“破房子”四處“堆滿了書”，到得出主人是個“標準的書呆子”的結論，看上去符合邏輯，其實也是想當然的。隨著滿腹城府的張教授露麵越來越多，這個“書呆子”的說法純粹成了一個笑話。敘述者帶著讀者一起誤入迷途，成了熊式一最擅長的技法。這樣的舞台提示在場與場之間也隨處可見，妙趣橫生，又意味深長。張教授在不同的時代身邊會出現不同的異性伴侶。第二幕中張教授一如既往地移情別戀，對象仍舊是他的女性革命同誌，隻是這個叫柳春文的女人是現任女主人王美虹的老同學，她以看望同窗的借口敲門進了張家。劇中提示：
女仆推開門請進來一位穿綠色中山裝的小姐。她穿的雖然是製服，可是她的服裝把她的女性美盡量地表露出來了。剛才說她什麼也不幹，就知道打扮自己，其實她一天忙得很，打扮自己隻占了一部分時間而已。……也許我們認為，像她這種人，無論穿什麼樣的衣服，都會適合而好看的。她長得不高不矮，不肥不瘦。施朱則太赤，敷粉則太白。她頭發剪得很短並在右邊分開，顏色漆黑，光澤照人。她手上拿著一頂帽子，我們可以放心，假如她把帽子戴上的話，也有她那種俏勁，和沒有戴帽子的時候一樣動人。……
熊式一：《大學教授》，台灣“中國文化大學出版部”1989年印行，第61—62頁。
上述這一段旨在提醒讀者注意首次出場的這位小姐嚴肅的著裝和“動人”姿態間的反差。中山裝製服具有政治和時代的符號意義，熊式一是想讓他的讀者通過柳春文的裝扮去感知中國國民革命的氣氛，但他也明白，英語讀者恐怕更有興趣知道的是，這位透著“俏勁”的不速之客將對張教授和王美虹的二人世界帶來怎樣的衝擊。因此，他的筆調輕鬆流利，譏刺點到輒止，為讀者留下了開闊的聯想空間。這種對“善於想象的讀者”既體貼又尊重的做法，熊式一和巴裏可謂別無二致。
《王寶川》《大學教授》中穿插的敘事由於和主題劇情密切相連，輔之以幽默有趣的表達，大多水乳交融，渾然一體，有的還起到畫龍點睛的作用。林語堂在評價《王寶川》時認為，熊式一的這種處理是基於“中英文本存在著外在形式的差異，英語版本中沒有唱段,而舞台人物首次出場的特征介紹，也不可能出現在中文文本中，這些簡短討喜的特征介紹觀眾們會忽視,讀者卻十分喜歡”
Lin Yutang: The Little Critic, “Lady Precious Stream”, The China Critic, 1935, No.10, Vol.1, p.17.
。林語堂指出了熊式一用英語創作戲劇時對受眾心理的考慮，而事實上這種考慮也和熊式一受巴裏“以一種知交密友的語調傳遞”的特點影響有關，這是熊式一被視為“中國的巴裏”的一個關鍵依據。
不僅在戲劇作品中，巴裏的這種風格在熊式一的長篇小說《天橋》中也留下了痕跡。讀者打開小說第一頁即見：“本書的開端，謙恭的作者先要極為榮幸地記錄一件善事（The humble author is greatly honored to begin his book by recording a deed of philanthropy）。”
ShihI Hsiung, The Bridge of Heaven, New York: G.P.Putnams Sons, 1943，p.3.
這是《天橋》中“作者”——偽裝的敘事者——明顯介入敘事的印記。
有趣的是，熊式一在自譯中文版“楔子”開頭的三個段落重複用了類似“作者要虔心沐手”的句式，顯得對這種敘事技法欲罷不忍。參見熊式一：《天橋》，外語教學與研究出版社2012年版，第1頁。
就像站在門邊恭迎貴賓光臨的主人，敘事者在小說的“楔子”起首即向讀者致禮示好，其謙卑姿態一望可知。熊式一在寫作《天橋》時，雖然還是不忘和讀者套近乎，但他也明白，敘事者強行插入文本在現代小說裏越來越不被看好，所以就算在開頭套用了講故事的老式技法，也不想真的把自己當成傳統小說裏的說書人，所以他讓這個敘述者甫一現身，即告隱去。盡管如此，這開頭第一句話的作用仍不容小覷，猶如一錘定音，整部小說的諷刺基調即由此奠定。這裏用了第三人稱，其實是作者在《王寶川》《大學教授》裏慣用的“我們”口吻的變體，小說“尾聲”部分敘述者再次露臉也證明了這一點：“一個古代曆史學家為我們講述了一個鷸蚌相爭的故事（An ancient historian has told us a story of the snipe and the oyster）。”
ShihI Hsiung, The Bridge of Heaven, New York: G.P.Putnams Sons, 1943，p.293.
不管是“他”還是“我們”，插入《天橋》中的這個敘述者角色仍然是耐人尋味的，因為他所講述的“善事”分明包含了多層次的內容。讀者可以看到的是，“楔子”裏李明為求子而造橋的“善事”，原來不過是一樁偽善事；“尾聲”裏梅家渡“天橋”終於落成，造福鄉裏，固然真是善事一樁，似乎呼應了“楔子”開首“作者”的承諾，然而這呼應卻是打了很大折扣的。讀者隻要聯想到這座“天橋”是曾為建立民主自由的國家出生入死的李大同隱退還鄉後所建，那麼就會質疑：這樁僅僅惠及一方的“善事”與李大同宏大的理想抱負匹配嗎？李大同的避世之舉成全了梅家渡人的幸運，卻同時見證了民國初年中國政壇的汙濁、社會的晦暗。與《王寶川》《大學教授》不同，《天橋》中插入故事的敘述者聲音並不那麼強勁，但由此形成的整體反諷結構卻一如既往，甚至更為堅實牢固。
“如果說《王寶川》讓人感到溫馨，輕鬆和幽默，而熊式一在這部小說裏的智慧則時不時地顯得尖酸和犀利。”
［英］ 羅賓·吉爾班克(Robin Gilbank)：《熊式一與〈王寶川〉》,胡宗鋒譯，《美文》2015年第1期。
英國讀者的這種閱讀感受，恰切地反映了《天橋》這部小說對巴裏“半小說、半戲劇”的敘事特色的承傳與發展。事實上，巴裏這種“以一種知交密友的語氣傳遞”的敘事，既有溫和的譏嘲，也不乏辛辣的諷刺。溫源寧表示，“在讀了《誇利蒂街》後再看《王寶川》，誰會否認熊博士風格裏的每一處皺褶都和巴裏有著緊密關係呢？”
W.Y.N：Editorial Commentary, Tien Hsia Monthly, 1936, No.3,Vol.1,p.5.
溫源寧側重的是《王寶川》的輕鬆和巴裏詼諧優雅格調的契合，雖然他的反問裏透著不屑，卻也沒有情緒化到荒腔走板，隻是溫源寧預設的價值立場多少妨礙了他對巴裏風格全麵客觀的判斷。就像巴裏在《可敬的克萊登》中對英國貴族階級“極盡諷刺挖苦之能事，把他們的愚蠢無知，自私自利揭露得淋漓盡致，無以複加”
餘上沅：《〈可欽佩的克來敦〉譯者的話》，［英］ 詹·馬·巴蕾：《可敬佩的克來敦》，餘上沅譯，中國戲劇出版社1982年版，第128頁。
一樣，熊式一的《大學教學》《天橋》對中國權貴階層追名逐利、猥瑣貪婪的鞭撻也未失去應有的力度，對中國近現代社會種種痼弊的針砭也可謂切中肯綮，含英國味又具熊式一個性特色的那種莊諧雜出的諷刺格調得到充分的展示。這一結果自然並不單純來自作者對巴裏風格的模仿，但就如同評價《可敬的克萊登》，再用“波斯貓的優雅”“甜膩到難以接受”去對應，無論如何是不合適的了。
三、 從家庭生活到家國史實
在把熊式一和巴裏相關聯時，除了幽默詼諧的格調，以及體貼“善於想象的讀者”的敘事方式，也很難繞開兩人在主題和題材上的共同偏好——對家庭生活的反映。溫源寧認為，“崇拜《親愛的布魯特斯》和《可敬的克萊登》的人”，很容易從《王寶川》的故事情節中感知熊式一對巴裏作品的借鑒，“即使在翻譯題材的選擇上，熊先生都顯示出自己是J.M.巴裏的忠實信徒”。
Wen Yuanning: Book Review: Lady Precious Stream by S.I Hsiung, Published by Methuen &Co. Ltd. London, 8\/6, The China critic, 1934,Vol.7,No.52
何止是《親愛的布魯特斯》和《可敬的克萊登》，作為巴裏的“忠實信徒”，熊式一對巴裏的劇作從來不吝讚美，他稱《親愛的布魯特斯》思想“新穎”，而《可敬的克萊登》“自始至終，所敘述的事實，雖屬平凡，而寫法卻非常深刻”
參見熊式一譯巴裏《可敬的克萊登》第一幕後的附言，《可敬的克萊登》，巴蕾：《可敬的克萊登》，熊適逸譯，《小說月報》1929年20卷第3期。
。熊式一自己改譯的《王寶川》，翻譯的《西廂記》（The Romance of the Western Chamber），再加上創作的《大學教授》《天橋》，最精彩的篇幅也全都與家庭或家族生活、習俗、曆史的敘述有關，不同程度地顯現出熊式一對巴裏的敬意。巴裏的劇作常常把人物和故事放在客廳、花園、別墅等家庭場景中展開，巴裏“以一種知交密友的語氣傳遞”的，正是這“迷人的家庭生活，感傷的微弱欲望”
Wen Yuanning: Book Review: Lady Precious Stream by S.I Hsiung, Published by Methuen &Co. Ltd. London, 8\/6, The China critic, 1934,Vol.7,No.52.