李漁 （1611-1680年），原名仙侶，號天征，後改名漁，字笠翁，一字笠鴻、謫凡。
李漁祖籍在浙江蘭溪下李村，生於雉皋（即今江蘇如皋）。李漁是明末清初一位傑出的戲曲 和小說作家，在他的作品中，對茶事有多方麵的表現。人稱“東方莎士比亞”，代表作有《閑情偶寄》、 《笠翁十種曲》，均為我國戲曲寶庫中的珍貴遺產。亦署新亭樵客、覺世稗官、覺道人、隨庵主人、湖上笠翁等。生於明萬曆三十八年（1610），卒於清康熙十九年（1680）年。祖籍浙江蘭溪，生長於江蘇如皋。他出身於藥商家庭，自幼與市民階層接觸密切，對他以後的人生觀有很大影響。早歲他尚存入仕之心，但幾次應鄉試均落第，遂不複作此念。清軍入關後的一段時間曾避居山中，蓬衣垢食，不以為苦。他原本家境不錯，但經過曆年天災人禍，家道日衰，逐漸過上了賣文為生的生活。
順治八年（1651）他移家杭州，與當時名流俊彥過往甚密，他的戲曲小說多作於此時。由於其文名漸大，後來又自主戲班，專事演出，在社會上產生了頗大的影響，一些達官貴人紛紛請他演戲。他也樂此不疲，經常攜帶妻妾出外打抽豐，足跡遍及大江南北，盡覽九州風光之作，也使自己成為廣有資財的戲班主。康熙元年（1662），他從杭州遷居金陵（今江蘇南京）。芥子園是他在金陵的別業，命名取“芥子納須彌”之義。與此寓所一起，還設有書鋪，刊行了不少戲曲小說及其他雜著，如著名的《芥子園畫傳》，這一切說明他是個具有商業頭腦的文人。晚年他又舉家遷回杭州，“買山而隱”，但經濟狀況已大不如前，時常向友人求助，終於在窮困中死去。
李漁在中國戲曲史乃至在中國文學史上都占有一席之地。
作品內容介紹
《閑情偶寄》是幾百年來描述中國人生活藝術的極為出色的著作之一。本書的特點是從養生的角度出發，詳細談論中國人的生活藝術，例如富人、貴人和窮人的行樂之法，春、夏、秋、冬的行樂之法，以及睡、坐、行、立、飲的行樂之法，其中處處體現了中國人機智、幽默和樂生達觀的一麵。
身為戲曲理論家、戲劇作家的李漁，於飲食之道也頗有心得，其飲食原則可以概括為24字訣，即：重蔬食，崇儉約，尚真味，主清淡，忌油膩，講潔美，慎殺生，求食益。《閑情偶寄》中的“飲饌部”，正是李漁畢生講求飲食之法的專著，生動地再現了明末清初的鄉風食俗以及江南食話。
作品賞析
李漁在《閑情偶寄》中，記述了不少的品茶經驗。其卷四“居室部”中有“茶具”一節，專講茶具的選擇和茶的貯藏。他認為泡茶器具中陽羨砂壺最妙，但對當時人們過於寶愛紫砂壺而使之脫離了茶飲，則大不以為然。他認為：“置物 但取其適用，何必幽渺其說”。
他對茶壺的形製與實用的關係，作過仔細的研究：
“凡製茗壺，其嘴務直，購者亦然，一幽便可憂，再幽則稱棄物矣。蓋貯茶之物與貯酒不同，酒無渣滓，一斟即出，其嘴之曲直可以不論。茶則有體之物也，星星之葉，入水即成大片，斟瀉之時，纖毫入嘴，則塞而不流。啜茗快事，斟之不出，大覺悶人。直則保無是患矣，即有時閉塞，亦可疏通，不似武夷九曲之難力導也”。
李漁論飲茶，講求藝術與實用的統一，他的記載和論述，對後人有很大的啟發。
李漁汲取了前人如王驥德《曲律》中的理論成果，聯係當時戲曲創作的實踐，並結合他自身的創作經驗，建立了一套完整的戲曲理論體係，其深度和廣度都達到了中國古典戲曲理論的高峰，為戲曲理論批評史乃至中國文學批評史樹立了一塊裏程碑。李漁的戲曲理論以舞台演出實踐為基礎，因而能夠揭示戲曲創作的一般規律。他認為，“填詞之設，專為登場”，批評金聖歎評《西廂記》隻是文人在案頭把玩的《西廂》，並非優伶扮演的《西廂》。李漁提出了“結構第一”的命題，含有命意、構思和布局，把結構放在首位，依次為“詞采第二”，“音律第三”，“賓白第四”，“科諢第五”，“格局第六”，全麵廣泛地論述了戲曲創作中的諸多問題，其中對結構、語言、題材等論述尤為精辟。
李漁提出結 構第一的原則 ，同時又 提出“立頭腦”、“減頭緒”、“密針線”等一整套理論，都是針對當時戲曲舞台上的弊病而發的。李漁主張結構謹嚴，情節緊湊，組織得天衣無縫，這不僅在當時具有較高的理論價值，而且至今仍具藝術實踐意義。關於語言，他認為要賦予它舞台藝術的特征，是寫給觀眾聽的而不是給人看的案頭之作，在這個原則下 ，他提出了曲文應當貴顯淺 、重機趣 、戒浮泛 、忌填塞，賓白應當語求肖似 ，說一人肖 一人 ，勿使雷同 ；文貴潔淨，聲務鏗鏘等一係列獨特見地。談到題材，李漁認為貴在創新，以脫窠臼為第一使命，既然劇本名為傳奇，就是因為其事奇特，未經人見而傳之，絕不可亦步亦趨，東施效顰。至於導演和表演 ，李漁也發表了很多中肯之言 。總之 ， 李漁是元、明以來戲曲理論的集大成者，為中國戲曲理論批評的發展作出了巨大的貢獻。
原文
序
聲色者，才人之寄旅；文章者，造物之工師。我思古人，如子胥吹蕭，正平撾鼓，叔夜彈琴，季長弄笛，王維為“琵琶弟子”，和凝稱“曲子相公”，以至京兆畫眉，幼輿折齒，子建傅粉，相如掛冠，子京之半臂忍寒，熙載之衲衣乞食，此皆絕世才人，落魄無聊，有所托而逃焉。猶之行百裏者，車殆馬煩，寄宿旅舍已爾，其視宜春院裏畫鼓三千，梓澤園中金釵十二，雅俗之別，奚翅徑庭哉！然是物也，雖自然之妙麗，借文章而始傳。前人如《琴》、《笛》、《洞簫》諸賦，固已分刌節度，窮極幼眇；乃至《巫山》陳蘭若之芳，《洛浦》寫瑤碧之飾，東家之子比其赤白，上宮之女狀其豔光，數行之內，若拂馨香，尺幅之中，如親巧笑，豈非筆精墨妙，為選聲之金管，練色之寶鏡乎？抑有進焉，江淹有雲：“藍朱成彩，錯雜之變無窮；宮商為音，靡曼之態不極。”
蛾眉豈同貌而俱動於魄？芳草寧共氣而皆悅於魂？故相其體裁，既家妍而戶媚；考其程式，亦日異而月新。假使飛燕、太真生在今時，則必不奏《歸風》之歌，播《羽衣》之舞；文君、孫壽來於此地，則必不掃遠山之黛，施墮馬之妝。何也？數不見不鮮也。客有歌於郢中者，《陽春白雪》，和者不過數人，非曲高而和寡也，和者日多，則歌者日卑。《陽春白雪》何異於《巴人下裏》乎？西子捧心而顰，醜婦效之，見者卻走。其婦未必醜也，使西子效顰，亦同嫫姆矣。由此觀之，聲色之道千變萬化。造物者有時而窮，物不可以終窮也，故受之以才。天地爐錘，鑄之不盡；吾心橐籥，動而愈出。三寸不律，能鑿混沌之竅；五色赫蹄，可煉女媧之石。則斯人者，誠宮閨之刀尺而帷簿之班、輸。
天下文章，莫大乎是矣。讀笠翁先生之書，吾驚焉。所著《閑情偶寄》若幹卷，用狡獪伎倆，作遊戲神通。入公子行以當場，現美人身而說法。洎乎平章土木，勾當煙花，哺啜之事亦複可觀，屐履之間皆得其任。雖才人三昧，筆補天工，而鏤空繪影，索隱釣奇，竊恐犯造物之忌矣。乃笠翁不徒托諸空言，遂已演為本事。家居長幹，山樓水閣，藥欄花砌，輒引人著勝地。薄遊吳市，集名優數輩，度其梨園法曲，紅弦翠袖，燭影參差，望者疑為神仙中人。若是乎笠翁之才，造物不惟不忌，而且惜其勞、美其報焉。人生百年，為樂苦不足也，笠翁何以得此於天哉！仆本恨人，幸適良宴，正如秦穆睹《鈞天》之樂，趙武聽孟姚之歌，非不醉心，仿佛夢中而已矣。吳門同學弟尤侗拜撰。
詞曲部
結構第一
填詞一道，文人之末技也。然能抑而為此，猶覺愈於馳馬試劍，縱酒呼盧。孔子有言：“不有博弈者乎？為之猶賢乎已。”博弈雖戲具，猶賢於“飽食終日，無所用心”；填詞雖小道，不又賢於博弈乎？吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利於善用。能精善用，雖寸長尺短，亦可成名。否則才誇八鬥，胸號五車，為文僅稱點鬼之談，著書惟供覆瓿之用，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。請曆言之。
高則誠、王實甫諸人，元之名士也，舍填詞一無表見。使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，則沿至今日，誰複知其姓字？是則誠、實甫之傳，《琵琶》、《西廂》傳之也。湯若士，明之才人也，詩文尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況後代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。曆朝文字之盛，其名各有所歸，“漢史”、“唐詩”、“宋文”、“元曲”，此世人口頭語也。《漢書》、《史記》，千古不磨，尚矣。唐則詩人濟濟，宋有文士蹌蹌，宜其鼎足文壇，為三代後之三代也。元有天下，非特政刑禮樂一無可宗，即語言文學之末，圖書翰墨之微，亦少概見。使非崇尚詞曲，得《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》諸書傳於後代，則當日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾，而掛學士文人之齒頰哉？此帝王國事，以填詞而得名者也。