這一場雪，在上一個世紀的歲末就想下了。不知是不是機緣沒到，直至這一個世紀的年初才漫天皆白。這一場雪真大，連老北京都這麼說。但再大雪也有停下之際，甚至是說停就停。那天吃午飯時，我對妻說，去雪中散散心。不料午飯後就不見了雪飄之影。現在我燈下獨坐，雖說雪早已停了多日，因為冷，就一直沒有化掉。盡管沒有化掉的已不是雪，而是冰。窗外有一角是平白的，平白無故。而這幾天又有月亮，現在就有，滿滿的，像桶涼水。天地素潔一新，像是素不相識了。想起張岱的一篇小品，約略有人如幾粒芥子雲雲。於是天地越發地素潔一新，越發地素不相識了。忙找出《陶庵夢憶》《西湖夢尋》來看：
崇禎五年十二月，餘住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，餘拿一小舟，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧淞沆碭，天與雲、與山、與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與餘舟一芥，舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒，爐正沸。見餘大驚喜，曰：“湖中焉得更有此人！”拉餘同飲。餘強飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫說相公癡，更有癡似相公者。”
這一篇小品名《湖心亭看雪》。張岱的這篇小品，是《陶庵夢憶》中我最喜歡的一篇（《西湖夢尋》中也作附錄收入）。因為覺得幹淨。
張岱的小品都像在宣紙上灑點淡墨，而《湖心亭看雪》，尤其像在一張丈二匹宣紙上灑了幾點淡墨。沒這幾點淡墨，丈二匹宣紙就像丈二和尚讓人摸不著頭腦，太高了，也就是太空，或者說太空白。在我看來，空白原說不上幹淨，也就是說空白並不等於幹淨。幹淨像是一種精神，但幹淨與其說是精神，不如講為物質更為傳神。物質傳神，傳物質之神，傳幹淨之神。
宣紙上的淡墨點，是我日常生活中最幹淨的東西。我畫水墨畫時不用點淡墨，會總覺得意猶未盡。說老實話，沒品位的人是用不好淡墨的。我這樣說，並不以為自負，因為我隻是喜歡用淡墨，並不見得已用好了淡墨。有句話叫“人書俱老”，用淡墨也有滴水穿石的時間推門而入，人墨俱淡。還有就是枯筆。我在論友人書法時說過：“枯筆和淡墨，這是黑裏求白的具體表現。枯筆使白破黑而去，如月出天山；淡墨讓白摸黑而來，似燭照鐵屋。不知道黑裏求白，就不要用枯筆淡墨。尤其是用淡墨，乃白天點燈的禪意在暗處的支持，得不到這一份支持的人，就退避三舍吧。”
《陶庵夢憶》就是一部淡墨之作（相比之下，《西湖夢尋》更像是逸氣流宕的枯筆山水手卷）。張岱以亡國的沉痛作了這幾點淡墨的廣大背景，所以這幾點淡墨也就不輕不浮。這幾點淡墨又是宿墨，也就更具滄桑感了。在這一個方麵，餘懷的《板橋雜記》與張岱的《陶庵夢憶》有異曲同工之妙。
我在少年時代不喜歡宿墨，嫌它不天真。跡近中年，愛宿墨如愛美人。美人之美，按李漁的說法，是美在一個“態”字，而不是相貌。宿墨比起新磨之墨雖少天真之妍質，但多了份爛漫的從容。“天真爛漫”常常連在一起講，但在我看來，卻是兩回事。具體地說，唉，我也說不清。拿京劇流派裏的荀慧生先生和梅蘭芳先生作比，荀派天真；梅派爛漫。說到京劇，真要來比方宿墨，我就說宿墨更像青衣裏的程硯秋、老生中的言菊朋。宿墨是涵養，要涵而養之，一涵三養的。滄桑感也是涵養的一部分。有了涵養這一層底色，張岱持論就鋒芒所向而又不偏不倚。不偏不倚抑或寬大為懷，都是爛漫的從容的結果：
阮圓海大有才幹，恨居心勿靜，其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆毀東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄，故其傳奇不之著焉。如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也。
--《陶庵夢憶《阮圓海戲》》
賈秋壑為誤國奸人，其於山水書畫古董，凡經其鑒賞，無不精妙。
賈雖奸雄，威令必行，亦有快人處。
--《西湖夢尋《大佛頭》》
阮與賈作為奸人，在江南民間的影響僅次於秦檜嚴嵩，可說是全仗了戲曲《桃花扇》《李慧娘》的傳播。這兩個奸人，尤其是賈秋壑，張岱是本可依仗亡國的沉痛而指桑罵槐或者借題發揮的，他卻一筆帶過。因為這亡國的沉痛一旦訴諸筆墨，就應該是屬於審美意義上的，張岱深諳此道。張岱的亡國之痛他不是哭出的、喊出的，而是要讓我們自己去品出。品出了這點，是久扣柴扉門初開。到讀出亡國之痛究竟還隻是一張丈二匹宣紙，精妙處是那幾點淡墨。那幾點淡墨就是流連光景、追憶逝水年華--有一種人性的精密度和哲學意義上的“隻是當時已惘然”之時，才算曲徑通幽了。接下來再進一步的閱讀，像是登堂入室，兩人對坐，或一味家常，或天方夜譚，人性與哲學意義盡可免談。因為凡是優秀的文學作品都同這兩點若即若離。這其實是優秀的文學作品的共性。而《陶庵夢憶》之所以是《陶庵夢憶》，張岱之所以是張岱，全在於他的個性化筆墨。張岱是明清小品作家中最知墨法的一位。最知筆法的，大約是鍾惺。