理論旅行與譯文評價
辛紅娟
當匈牙利蘇維埃共和國的革命者盧卡契的學說被其弟子戈德曼介紹到巴黎後，他就不再是那個充滿了“造反的強烈敵對意識”的革命者盧卡契，而被當時的巴黎人看成是帶有“悲劇觀念”的哲學家。中國具有劃時代意義的譯壇巨匠嚴複因提出“譯事三難：信，達，雅”而被研究、討論了一個多世紀，但在他所譯的曾幫助改變了中國命運的《天演論》一書中卻看不出他對自己理論的實踐。嚴複在翻譯《天演論》的書名時（EvolutionsandEthics）隻翻譯了前半部分，而省去了其後半部分——原文的側重點。這樣一來，一部反達爾文的社會進化論，主張“任天為治”的著作被嚴複改造成了支持達爾文社會進化論，宣揚“物競天擇、適者生存”的醒世巨著。
有人嚐試用“文本間性”的理論闡釋戈德曼的“誤讀”、“誤釋”，有人依據西方譯學原理將嚴複的鴻篇巨譯定性為“偽譯”。在翻譯理論文化轉型的今天，人們已走出二元對立的死胡同，開始從影響翻譯過程的諸多因素如譯者的主體性、社會意識形態、詩學、讚助人等方麵看待翻譯文本中的“忠”與“不忠”現象，對文本的簡單的“忠”或“不忠”的二元式評價已成為過去。
愛德華·賽義德認為用“漫無邊際的關於文本間性的理論”來解釋戈德曼的“誤釋”問題差強人意，因而提出了他的理論旅行的觀點。他將理論旅行描述為四個階段：“首先，存在著一個出發點，或類似於出發點的發軔環境，使思想觀念得以生發或者進入話語；其次，存在著一段可以穿越的距離，一個含有各種語境壓力的通道，思想從早前的時空點進入另一個時空點，獲得一種新的重要性；第三，存在著一些條件，一些可以稱作接受的條件，或者是接受過程中必定會存在的抵抗的條件，正是這些交織著接受和抵抗的條件，使得看上去異樣而疏隔的理論與思想，在被引進的過程中，最終得到認同；第四，完全（或者部分）被接納（或吸收）的思想，由於其在新的時間和空間中的新位置，在某種程度上被改變/改造”（Said，1983：226～227）。
根據賽義德的“理論旅行”，我們再回過頭來看翻譯史上流行了很長一段時間，產生過巨大影響的“誤譯”、“訛譯”，我們也似乎有了更大的包容能力。本文作者旨在通過賽義德“理論旅行”主張辯證地分析譯文，不以二元論觀點對譯文進行武斷的評價，而將翻譯看作是從原文到譯文的旅行。
一、旅行的中介——思維
錢鍾書先生曾說過從作者到讀者，從原文到譯文需要經曆一次艱難的旅行。而“翻譯的過程並非是簡單的、直接式的，由一種語言過渡到另一種語言的過程，在兩種語言中間還有一個思維作為中介，並且它也是翻譯的重要支點”（毛榮貴，2001：266）。思維不存在於語言之前，也不存在於語言之中，思維是內化的語言。語言不是思維的載體，而是決定性的中介。米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》一書中說：“盡管他們都明白對方言辭的邏輯意義，但不能聽到從他們身上淌過的語義流的竊竊私語。”而“語義流的竊竊私語”主要是指個體不同的思維方式。人類所有的交流過程都是個體思維與個體思維之間互相翻譯的過程（AllCommunication“interprets”betweenprivacies）（廖七一，2001：85）。
《聖經》上說，天下人本來講同一種語言，而閃的子孫偏偏要在示拿地建一座城和一座通天塔（巴別塔），以便統一本來就是一樣的語言，但上帝發現了，認為如果他們都講一樣的語言，將會危及自己無上的權威，因而就“變亂”他們的語言，叫他們彼此聽不懂。上帝摧毀巴別塔後，人類的交流隻能通過翻譯來完成。但人類語言被隱藏起來的部分遠遠勝過所表露的部分，含糊其辭遠遠勝過確切表達。語言的缺漏性、不可靠性有時正是它的優點，而模糊、多義、多元也正是人類文化的特點。如馬致遠的“小橋流水人家”，“枯藤老樹昏鴉”，惟其模糊才有詩意。人類語言的缺漏性是人類大腦的產物，在人類交際中那些辭難達意的“意”正是思維的真實內容，這也許就是德裏達、德·曼等人所說的語言中抵製翻譯的“細微差別”。
翻譯不僅要譯出有形之語言，而且要傳達無形之情思。而這情思，即是貫穿言語發生過程的思維活動。本雅明認為翻譯所無法觸及的“果核”就存在於思維中。“果核”的存在造成了譯文與原文的距離，孫藝風博士在其長篇論文“翻譯距離與視覺轉換”中特別指出，譯入語與源語之間不可能是零距離，曆史語境與文化語境的差異勢必造成差異。
二、近距離翻譯——永恒的追求
弗雷德裏克·M.勒內在《闡釋：語言和翻譯——從西塞羅到泰特勒》中將翻譯的過程比作把一座房子拆掉，然後用拆下來的材料在另一個地方建造同樣的房子。這“另一個地方”，語焉不詳，而我們看到的是“建造同樣的房子”，對於這樣的譯品和原文，我們看作是一次近距離的旅行。在勒內看來，譯文應是緊貼原文的，也就是翻譯理論中常出現的“等效”、“對等”的翻譯。
中國曆史上不少翻譯家和翻譯理論家也都以不同形式表達過對翻譯中“等效”、“對等”的追求。近代維新派人士馬建忠在《馬氏文通》中提出“善譯”的標準，要“一書到手，經營反複，確知其中意旨之所在，而又摹寫其神情，仿佛其語氣，然後心悟神解，振筆而書，譯之成文，適如其所譯而止，而曾無毫發出入其間”（馬祖毅，1998：353）。茅盾先生更是說，文學翻譯應當把原作的藝術意境傳達出來，要不失作品的“真精神”。
20世紀語言學派翻譯理論家也大都持“對等”或“等值”譯觀。基於韓禮德的普通語言學理論研究成果，約翰·卡特福德主張用層階（rank）的概念打破“直譯”與“意譯”的二元對立，追求在詞、詞組、分句、句子，甚至更大的語言單位上與原語等值。英國著名翻譯理論家紐馬克在對卡特福德理論的批判繼承上，指出翻譯既是科學，又是藝術和技能。他認為“一切都是可譯的”，並將語言進行切分，根據切分的結果，提出了他富有創見的“語義翻譯”和“交際翻譯”說。在他看來，翻譯的終極目標就是實現“緊貼翻譯”（closetranslation）——最貼近字字對譯的翻譯，既要保存詞的外延意義和內涵意義，還需保留其用法。簡而言之，他對譯文的評判標準仍是看譯文是否準確精練地再現了原作的意義。
倫敦大學德語教授西奧·赫曼斯把翻譯比作接力式的交流（relayedcommunication）。認為譯文應盡其所能“製造或投射一種對等的感覺”，應“能夠全麵地代表原文，可靠地替代原文”（廖七一，2001：323）。
在“直譯”、“意譯”的曆史爭論中，不管主張直譯還是主張意譯的流派，都幾近刻板地追求再現“原文，整個原文，惟獨原文”。西奧多·薩瓦裏曾把科技翻譯比作攝影，闡明其主要任務是“清楚、簡明地表達事實”，而威廉·柯珀在談他翻譯荷馬著作的心得體會時說：“我值得誇口的一點是，我緊扣了原文。”這些緊貼、對等的感覺源於譯界長久以來的看法：譯本當是複製品、臨摹物。但翻譯不僅僅是從一種語言形式到另一種語言形式的移植，這一行為本身更多地受製於譯者所處的時代總的思想傾向和當時的文藝思潮。根據解構主義的觀點，無限地“貼近”原文隻是譯者不可企及的學術追求。
三、距離始終存在——無可奈何的實踐
嚴複在論述他提倡的“達旨”譯法時說：“譯文取明深義，故詞句之間，時有所顛倒附益，不斤斤於字比句次，而意義不倍本文”（陳福康，2000：115）。嚴複的這種譯法雖遭頗多非議，卻似乎與林紓的翻譯實踐不謀而合。
林紓在近代文化史上有著不可磨滅的貢獻，他是我國近代翻譯西方小說的第一人，而其譯著、字數之多更是匪夷所思。深受梁啟超等人文學思想和翻譯思想的影響，林紓決定廣譯小說以“開民智”，但林譯小說不僅大量地刪節原作，而且有增補現象。他的翻譯多采用中國章回體的形式並將原作中大量的名字和表達習慣漢化。在翻譯時，“碰到他認為是原作的弱筆或敗筆，不免手癢難熬，搶過作者的筆代他去寫”。其中“漏譯誤譯觸處皆是”（錢鍾書，2002：78）。錢鍾書先生認為這當然是翻譯中的“訛譯”，林紓在翻譯過程中如果覺得原作的描寫“還不夠淋漓盡致”，就會“濃濃地渲染一下，增添了人物和情景的可笑”。他若認為“原文美中不足”，便會“這裏補充一下，那裏潤飾一下”，使得“語言更具體，情景更活潑，整個描述筆酣墨飽”。林紓的翻譯無疑談不上忠實或貼近，但他的譯作所起的“媒”的作用，卻是文學史所無法否認的，以至於錢鍾書（2002：78）先生“偶爾翻開一本林譯小說，出乎意外，它居然還有些吸引力。我不但把它看完，並且接二連三，重溫了大部分的林譯，發現許多都值得重讀”。
像林紓這樣的翻譯家並不寂寞，西方有龐德與他遙相呼應。龐德最有影響的譯作當推《中國》（Cathay，1915），他的譯詩備受西方學者的推崇和讀者的讚賞，可一對照中國古詩原文，我們會發現它有許多不忠實、不貼切之處，有些地方簡直是無中生有的改寫。龐德譯詩明確主張譯者應拋開原詩字麵的桎梏，鑽進原詩作者的靈魂深處與原詩作者達到“神合”，以期超越語言和文化的障礙，重現原詩的光芒。
大多的“創造性翻譯”都遠離原文，譯起來宛若是譯者的創作。王東風博士在“翻譯研究的後殖民視角”一文用後殖民主義的翻譯觀分析了權力話語在譯者翻譯策略選擇中的影響。而19世紀英國著名翻譯家愛德華·菲茨傑拉德在翻譯波斯詩歌時，就體現了強勢文化譯者對於弱勢文化文本的蔑視：“我認為波斯人都不是優秀的詩人，他們的詩歌需要注入一些藝術性的東西使其更加完美，因此，我在進行波斯詩歌英譯時，就采取了比較靈活、自由的處理方法”（廖七一，2001：334）。林紓的翻譯觀其實是這種權力話語觀念的延續，體現了譯者對昔日本土文化的懷舊情緒。
盡管譯者追求“佳譯像鹽化在水裏，看不出痕跡，但鹽總在那裏，沒有添，沒有減”（思果，1971：4），盡管翻譯的過程被看作一塊冰消融再結成另一塊同樣的冰的過程，在千百年來的實踐中，譯者殫精竭慮，所譯出的文本也隻能是原作的“轉化變形”，與原著必定不一樣。譯文總是讓譯者陷入完美的追求與不爭的事實這一尷尬的夾縫中。
四、辯證地評價譯文到原文的距離
依據賽義德的理論旅行觀，我們在看待從譯文到原文的距離時，將會有一個公允的立場。對於賽義德理論中的“起點”或“發軔環境”——原文，我們首先要考慮譯者的選擇。社會意識形態以及當時的詩學及讚助人對於這一選擇都會產生莫大的影響。中國古典美學深受以孔子、荀子為代表的儒家思想的影響，高度重視藝術的政教功能。故而，嚴複在浩瀚的“泰西典籍”中首選《天演論》，不僅是受資產階級民主主義思潮影響的結果，也是出於傳統美學的選擇。當時的甲午海戰，中國慘敗，使他驚醒起來，意欲喚醒國人，增強國人的曆史感，故而他選擇這樣一部縱論人類億萬年來通過物競天擇的無情鬥爭演化的重要著作，並將之譯成一本有強烈的曆史意識的著作。二戰後，美國大量翻譯日本文學，而所選日本文學大多是一種淒美、憂鬱、懷舊的文本，這與美國的政治需要亦有不可分割的關係。
“一段得以穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道”，則對於譯者這一翻譯過程的媒介提出了主觀上的要求。作為譯者，不僅要精通原文、譯文兩國文字，還應具有兩種文化視野，從而在兩種不同文化中為原文作者與譯文讀者協調意義。翻譯是一個動態的交際過程，而譯者是站在這個動態過程的中央，充當著從原文到譯文之旅的終點站。本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中指出“一切藝術都是可複製的”，作為藝術品的原作具有自身的“韻味”（auta），即在一定距離之外感覺上如此貼近之物，是一種獨一無二的現象。他還在著作中講到：“真正的翻譯是透明的；它並不掩蓋原文，並不阻擋原文的光，而是讓仿佛經過自身媒體強化的純語言更充足地照耀著原文……”（參見本雅明著，陳永國譯，1999：288）。本雅明認為譯者在“複製”（reproduce）原文的時候，就把原作的模本帶到原作無法到達的地步，受製於原作的時空被打破，因而他將譯文看作是原著的“來世再生”（afterlife），是“轉化變形”（transformation）。錢鍾書也認為“一國文字與另一國文字之間必然有距離，譯者的理解和文風跟作品的內容和形式之間也不會沒有距離，而且譯者的體會和自己的表達能力之間還時常有距離”（錢鍾書，2002：78）。在這一段從原文到譯文的距離中，譯者要保證“通道”的暢通就必須能夠在兩種文字、兩種文化中間進行協調。
譯者的協調當以考慮譯文讀者的接受為主要關懷。讀者的接受即是譯文合理存在的“接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抑製條件”。嚴複用桐城派的古文筆法去翻譯，源於他心目中特定的讀者——士大夫階層。當時的人們對外來文化有強烈的抵觸情緒，而那些能夠在政治舞台上起決策作用的士大夫階層更是抱著“我老大帝國”的觀念不放，對於西方的觀點他們是萬萬不會接受的。嚴複隻好把保種強國的進化論觀點這一劑苦藥，裹上一層厚厚的“糖衣”，推向自視甚高的士大夫們。因其譯作中多用“漢以前字法句法”，很容易為當時統治階層所接受，一時間《天演論》風行海內，有識之士多談進化、變法。一本宣傳進化論的科學普及性書籍，由於嚴複對讀者群的特殊關注，產生了意想不到的效應——成了維新變法的思想武器並進而啟迪和教育了幾代中國人。德國語言學家比勒認為，文本的表象功能會因讀者（群）的變化而消失，因而譯者應是一位優秀的心理學家，應能夠洞悉讀者的心理，使自己的譯作成為溝通原文作者和譯文讀者的心靈橋梁。
每一種語言都以一種特殊的語法表達一種視界。當德裏達將他的《書寫與差異》交付譯者張寧時，他坦言譯出的作品不管多麼高明，都將會是“另一本書”，因為“最忠實原作的翻譯也是無限地遠離原著、無限地區別於原著”（德裏達，2001：序25）。他很高興這另一本書的誕生，因為這將賦予他的原作新的意義，成為原作的“轉生來世”。在不同的文化假設和解釋選擇的基礎上，作品的意義被暫時地確定下來。讀者根據自身的經驗，結合其所處時代的文藝思潮和總的思想傾向，賦予譯文各種不同的闡釋。翻譯並不是在真空中操作的，翻譯產生的成品不可能是透明的，也不可能在意識形態方麵保持中立。因而譯文在“新時空中的新位置和新用法”不可避免地“受到一定程度的改造”。
五、結語
“理論旅行”的本質即是話語旅行。翻譯並不是一個完全封閉的體係，它必須與當時的社會文化實踐保持一致，受控於權力、思想意識、讚助人和詩學等諸要素。“善譯”或“不改一字”的翻譯（喬伊斯就其著作《尤利西斯》對譯者的要求）隻是譯者亙古不變的追求，一個不可企及的夢想，因為“從一種文字出發，積寸累尺地渡越那許多距離，安穩到達另一種文字裏，這是很艱辛的曆程。一路上顛頓風塵，遭遇風險，不免有所遺失或受些損傷”。(錢鍾書，2002：78)而譯者由於“特定的曆史環境”，產生“特殊的翻譯動機”並使用“特殊的譯法”創造的文本，我們應當參照多元係統理論，對譯本的存在給以公允的評價，而不隻是把譯作和原著進行對照。
任何翻譯都隻能是一種變形，而變形難免產生距離，依據本雅明關於機械複製時代藝術韻味的看法，藝術品的美（韻味）也隻有在一段距離之外才可有“貼近之感”。受虛靜哲學觀的影響，中國古典美學曆來強調審美主體心態虛靜的重要性。在翻譯過程中作為審美主體的譯者，應當心態虛靜，認真感受原作的生機活力，體悟原作之美，接受、容納原文並對原作進行加工。隻要譯者能夠明確表達自己的方案並基於“連貫的美學和倫理原則建構起翻譯關係，那麼譯作就可以被認為是成功的”（徐寶強、袁偉，2001：351）。在譯文評價時，我們應當綜合考慮話語旅行過程中的各種可能的製約因素，進行公允的評判。
參考文獻
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(辛紅娟：中南大學外國語學院英語係副教授)論英漢翻譯中的
“直譯”傾向
魏小莎一、引言
自從人類曆史上出現文化交流，有了翻譯以來，翻譯就處於究竟是為了最大限度地保持原語文化信息、犧牲譯語文化中的重要元素，甚至不合譯語習慣，還是為維持譯語習慣、優美、易於理解而犧牲原語中某些層次方麵文化信息的兩難之中。我國長期以來延用直譯、意譯思辨此事。“直譯”是要最大限度地轉達原語的文化信息；而注重譯入語的語文習慣的譯法，可稱為“意譯”。筆者認為：其實，直譯也是意譯；而意譯則是“變譯”。英國翻譯教育家和理論家彼得·紐馬克（Newmark，1988：45）跳出兩元模式創立了一個多元的模式，其中有八個供選擇的翻譯方法：
SLemphasisTLemphasis
WordforwordtranslationAdaptation
LiteraltranslationFreetranslation
FaithfultranslationIdiomatictranslation
SemantictranslationCommunicationtranslation
這八種方法較全麵、具體地對翻譯進行了詮釋。在實際運用中譯者是根據語境來選擇不同的模式分別運用於詞、短語、句子、篇章中。在此，我們將“直譯”定位在紐馬克的左邊四種模式上；“意譯”定位在右邊的四種模式上。由於電腦、電子郵件、衛星、傳真、超音速飛機這些高科技的廣泛應用，人與人之間交流的關係產生了革命性的變化。當今，後現代、信息爆炸、全球化這些題目被人們廣泛地討論。信息量幾何級數般地增加為譯者帶來了極大的困難，因此，完全有必要在方法論上，甚至在翻譯觀念上有所更新與突破。這種在實用層麵上的回應是翻譯工作者責無旁貸的（葉子南，2001:137）。麵臨英語的強大攻勢，英語式標準化語篇的日益增多，直譯被廣泛運用，因此，我們自然有必要正視它、研究它。
二、直譯現象
隨著時代的進步，國與國之間的交往日益頻繁，翻譯已成為現代社會中不可或缺的交流工具之一。聯合國對世界各國影響的加大，新的國際性組織紛紛成立，跨國公司不斷湧現，給翻譯賦予了政治和商業上的重要性。科學技術的發展和交流，全球經濟一體化，網絡地球村的建立，促進了各國之間信息的頻繁交流，從而大大增加了翻譯的工作量，這就迫使翻譯從過去的較為咬文嚼字的優雅中抽身出來。快速、準確直逼譯者們固守的翻譯底線。應時的拿來主義直譯正橫行於世。且看我們周圍的各種語料：洋腔怪調紛紛出籠，“拜拜”天天洗耳，TV、DIY時有染目。有媒體甚至將英語直接作動詞用，如：“秀一秀”，“李春宇把周筆暢PK掉了”。
一般來說，比較遵照原文語言結構的譯法就是直譯。有人把直譯分成三類。
第一類：音譯(transliteration)，譯音而不譯意。選擇音譯常常是怕譯不準，如某些新的外來理論概念、新的技術詞語，如：基因(gene)、克隆(clone)、黑客(hacker)；或是為了來一點異國情調，如：秀(show)、酷(cool)、派對(party)，或是原語中所特有的東西，如：可口可樂(CocaCola)、皮薩(pizza)。
第二類：移譯(transference)，即把原語中的詞語原封不動地移到目的語中，如：WTO，WHO,DNA，BBC，VCD等專有名詞。現在在英語縮寫用法盛行之時，如DIY(Doityourself.)這樣的句子縮寫也被移譯到漢語中。更有甚者，中國的網民們竟然創造了諸如：IC(Isee.)，BBYE(Byebye)，IDK(Idontknow.)，VG(Verygood)等網語。此類翻譯除了有音譯的長處特點外，特別省事。譯者被趨簡的本能所驅使，將英語語言中的此類功能一股腦兒地全部接受過來。
以上兩類譯法表麵上看沒有翻譯，隻不過用隨意選擇的諧音字音譯原語的詞句或把原語照搬過來。但是事實上這種音譯或移譯詞包含了原語所有的含義，是最精確的翻譯（邱懋如，2001：24）。
第三類：照字麵譯（literaltranslation）。這類直譯主要是為了保持原語形象與特色化語言的生動性，或由異國他鄉的環境所產生的典故、俗語、諺語等的要求：賣點（sellingpoint）、鐵幕（ironcurtain）、酸葡萄（sourgrapes）。知識就是力量。（Knowledgeisstrength.）“我知道了”，他說。(“Isee，”hesaid.）在港台人的對話中常有這類句子，如：“你有沒有見到他？”“有，我有見到他。”(Haveyouseenhim?Yes,Ihave.）這種句子很可能是受了英語完成時的影響。還有“當我是12歲的時候……”（whenIwas12yearsold...）。聽到這則消息，他們高興地跳了起來。（Hearingthenews,theyjumpedwithjoy.）就是從英語句式中直譯而來。
許多此類不按照中國語言習慣和詞序而按照原語的結構或詞序進行的翻譯為大眾所熟悉，許多已完全被漢語吸收了，看不出譯語的痕跡了。隨著教育水平的不斷提高和媒體的現代化，信息交流更為頻繁。因此，人們對異國文化的容忍度也就隨之提高。
三、翻譯過程中的直譯與異化
然而，如何將意義表達出來，如何將原語信息轉達到目的語之中，卻是人們爭論不休的問題。翻譯過程涉及的問題非常複雜。譯者在翻譯過程中如何創造一個全新的但又與原文相吻合的譯文一直是翻譯研究的難題。就審美的理想而言，中外翻譯者都強調譯語與原語之間的透明，不露翻譯的痕跡。奈達認為，“好的翻譯聽起來不像是譯品”(Thebesttranslationdoesnotsoundlikeatranslation)；錢鍾書指出，譯本對原作應該忠實得以至於讀起來不像譯本。這些審美觀念表明人們對翻譯最高理想的向往和追求。應該說以譯入語為依歸是翻譯的總的方向。“要達到奈達所說的‘功能對等’，在大多數的情況下隻能向譯入語靠攏。發揮漢語優勢正是英譯漢時的關鍵。但這並不排除西化譯法在英譯漢中存在的地位”（葉子南，2001：126）。葉先生在此處談的西化就是譯語的異化。解構主義（deconstruction）學者認為翻譯的目的不在於求同而在於存異。鄭海淩（2001）在他的《譯語的異化與優化》一文中指出：翻譯離不開異化，翻譯本身即異化。一開始，譯語與漢語語文習慣的某些差異可能會給讀者的感官造成審美障礙。這種障礙久而久之又被人們所習慣，變成新的審美趨勢。