二四三
海上書畫，論者多以“金石氣”目之、概之。這實際上是康有為習氣的表現——以碑學的視野掩去了書畫中重要的本然因素作用。
任伯年、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、弘一等人繪畫的共同的特點是：向裝飾—抽象回歸，用現代術語講則是構成手法。
任頤的畫在衣紋上多有用之，且這方麵也往往是他最喜張揚炫耀的地方。
吳昌碩的梅花一類，枝幹幾類抽象構成，圈花點厾，亦是豐富構成的元素。
潘天壽得吳昌碩真傳，正在構成手法的運用上。潘天壽的大畫，尤其見出用力。山石的大塊麵平塗與樹草的豐富構成的反差固然可以從畫學本身來看，但其苔點一道，則使其成為構成。
黃賓虹，在用筆上和大章法上都屬傳統一麵，但造型上將物形鬆散，則是其近乎抽象的捷徑。
黃賓虹和弘一的相同處：便是“不搭”。這在黃賓虹是物形，在弘一是字形。前者近抽象，後者近構成。或者說前者是康丁斯基式的熱抽象，後是蒙德裏安式的冷抽象。
二十世紀上半葉，尤其是三、四十年代，構成元素的運用不僅在書畫上可見為時尚，在雜誌、書籍這些更為大眾化的出版物中更是時可見之，尤為時尚樣式。
放到這樣的背景中，書畫出現構成特點也就自然合理了。
此外，照相術、電影之類器械圖像的出現，對晚明以來西洋畫摹仿的衝擊，一如其在西方社會，更使中國畫強化了固有的裝飾—抽象性。
所以，陶冷月、月份牌風格等僅一時之風，將來曆史也隻會一筆帶過，甚至可忽略。
對海派的認識，總體是與西洋藝術的進入相關的，或者至少是以背景方式存在的。因此，伴隨著對西洋繪畫的認識日趨客觀，對具體畫家的認識，也將不同。
二四四
海派無派，是華洋雜處的結果。
這種概括既是智慧的，也是無奈的。
二四五
風格：不斷地重複自己。——藝術風格，若非不斷重複自己，焉能成就；自己不重複，別人怎能辨認？
流派：同儕間相互臨摹。——同道也好、誌趣相投也罷，總之是一群人都相像。
二四六
風格是指一種可以獲得辨認的圖像樣式（當然，這種可以獲得辨認是指一個人的作品之間的“可以獲得辨認”）。這種可以獲得辨認性也可以用“同一性”來指稱。
因而風格（流派）是必定要有“同一性”，或“相似性”。
風格與流派的差別在於：風格的同一性體現在時間上；流派的同一性呈現在空間上。當然，同一性的概念，有絕對之嫌，確切的應該用相似性，亦即個人的前後相似，呈現出風格；群體的相互相似，呈現為流派。
二四七
“流派”的界劃，是文藝理論研究中一個有趣的難點。
近現代以來對流派的界劃，呈現一種短視與近視的症狀。短視是指時間概念上越來越短暫，近視是指空間概念上越來越狹窄。急於分宗立派，無非為了撈個山寨王的頭號。
二四八
“流派”、“風格”大抵是圈內人研究，圈外人使用的。
在視覺藝術中，關注風格流派的創作沒有不做作的。
二四九
以西方視像的觀念來看，中國畫是沒有色彩的；
就像用中國的詩的觀念來看，西方文學了無詩意一樣。
二五○
中國畫，極善用色。
所謂極善，是指在具像色以外，更善用抽象色。無論是晉唐時的重彩，還是元明的淺絳，甚至是水墨。
色彩，在中國畫中多以抽象的形態呈現。
二五一
色彩的抽象，與形的抽象是匹配的。以白話文語境中的“抽象”二字來看中國畫的色與形，便著了中國畫的門徑。
二五二
色形的抽象，所應對的不是視覺之像——視像，而是內心之像——心像。