60.呼喚賢君
一個戰士，要麼戰死沙場，要麼回到故鄉。
作為藝術家，米開朗琪羅近九十年的生命毫無保留地獻給了神聖的藝術，也算是“戰死沙場”了。然而，他卻未能回到故鄉，他死在羅馬。值得慶幸的是，他最終被安葬在佛羅倫薩，他的靈魂在故鄉的土地上得以安息。
佛羅倫薩之於米開朗琪羅，是母親與兒子的關係。
由此，我們就不難理解，為什麼他幾乎心甘情願地為美第奇家族的陵墓製作裝飾性雕像，當打擊與迫害接踵而來的時候，他寧願忍受煎熬而不選擇離開，這固然可以歸結於這個“偉大人物的可哀弱點”，但是，我們不要忘了，佛羅倫薩是米開朗琪羅生於斯、長於斯的故鄉，他深愛著他的故鄉，就像兒子眷戀母親。
由此，我們就不難理解，當1527年佛羅倫薩人民高舉義旗，重建共和政體時，他義無反顧地成為革命黨的先鋒，督造工事，發明武器。
隻有了解了這些，才能讀懂《布魯特斯》，因為那是安放這座雕像的基座。
布魯特斯是古羅馬的第一任執政官，他幼年時父母被暴君所殺，而他卻被暴君收養。為了避禍全身，他有意裝成傻子，於是得了“布魯特斯”（意為“傻子”）這個諢號。後來他驅除暴君，成為維護奴隸主民主製度的執政官。布魯特斯執法嚴明，公正無私，他的兩個兒子因參與複辟貴族專製製度、反對共和國的陰謀而被他處死。
這是一個具有個人魅力、令人肅然起敬的人物，米開朗琪羅通過《布魯特斯》來表達對英雄的崇拜與歌頌。對於生活在動蕩不安的時代，對祖國、對故鄉懷著深沉的愛的藝術家而言，這決不是發古之幽情，而是具有深刻的時代內涵。
《布魯特斯》仍然采取了《大衛》、《摩西》式的經典回頭，嘴唇緊閉、眼神專注，透露出堅定、威嚴、公正、永不懈怠和永不妥協的意誌品質和性格表征。與《大衛》、《摩西》等雕像的“神性”與理想美而言，《布魯特斯》完全是一個更為可信的人間英雄的形象。如果說《俘虜》係列因未完工而顯得粗糙，那麼，《布魯特斯》則是有意不去精雕細鑿，這樣，更能表現人物粗獷豪厲的性格，使人心領神會——布魯特斯是在民眾中成長起來的英雄。
如果佛羅倫薩擁有布魯特斯這樣的執政者，民主與共和就不再是遙不可及的夢，那正是米開朗琪羅和所有佛羅倫薩人民的意願。《布魯特斯》所寄托的是米開朗琪羅民主與共和的理想。可惜的是，直到米開朗琪羅離開佛羅倫薩，民主與共和仍是一簾幽夢。
61.潤澤生命的泉水
文藝複興在它的策源地意大利所取得的成就是無與倫比的，像達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、提香等站在藝術頂峰的大師們，後世永遠隻能望其項背。而且，它對整個歐洲的影響，無異於一次思想解放與文藝革命的大地震，流風所及，在德國、法國、西班牙、尼德蘭，文藝複興的種子遍地開花，並結出了累累碩果。與畫壇的異彩紛呈相比，雕塑界畢竟稍遜風騷。也許我們習慣於將審美的眼光專注於頂峰上的無限風光，而忽略了山坡上、山腳下另外一些美麗的風景。有時候，我們應該調整我們的欣賞角度，讓遠近高低的美景都能進入我們的視野。
如法國的古戎。
他是建築家兼雕塑家，浮雕是他的拿手好戲。最負盛名的當屬他為“無辜者之泉”創作的裝飾性浮雕作品《泉》，也有稱之為《仙女》的，創作於1547—1549年，在巴黎。
浮雕刻畫了三個汲取清泉少女的形象，據說是希臘神話中山林水澤女神。
很顯然，作者從古希臘的《命運三女神》中吸取了營養，讓坐、臥的女神站立起來了。
三女神盡管姿態不同，但一律佳冶窈窕，但她們不是中國式的扶風弱柳，而是茁壯的法國梧桐。薄薄的衣裳裹著起伏有致的軀體，青春的活力四處彌漫；她們雖然被安置在一個逼仄的空間之內，但宛轉靈動，進退裕如；那淙淙流瀉的泉水，輕靈、清澈、純淨，令人想見“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美。
當然，最令人讚歎的還是作者對人物衣褶的處理。雖然我們從《命運三女神》那裏見識過，在文藝複興的天空下重逢，仍然覺得韻味盎然，如一首好詩、一本好書，縱讀千回百遍，猶不厭多。那優遊婉麗、舒徐暢達的線條律動著迷人的風流韻致，這樣的線條，應該出自中國丹青高手的筆下，而這是雕刻家在石頭上的創造啊，怎不令人歎為觀止！
古戎從古希臘的《命運三女神》那裏借來的靈光，反射到十九世紀英國的安格爾，啟迪這位天才畫出了不朽的名作——《泉》，歐洲藝術傳統之河源遠流長、波瀾壯闊，徜徉其中，我們仍然可以清理出它們的來龍去脈。
62.關於愛情的遊戲
佛羅倫薩似乎永遠是藝術家的風水寶地，文藝複興的帷幕還未完全闔上，巴洛克就迫不及待地登場了。
佛羅倫薩的雕塑是一首常唱常新的歌，在米開朗琪羅遠去羅馬，客死他鄉後三十餘年，洛倫佐·貝尼尼出生了。十七世紀意大利雕塑的大合唱中，領唱者正是貝尼尼。
我們為拉斐爾、卡薩瓦喬的英年早逝歎息過，也為米開朗琪羅多舛的命運感歎過。麵對貝尼尼，我們倍感溫暖、欣慰，甚至有些許的嫉妒。他的一生大紅大紫、平步青雲，教皇寵著他，把基督勳章、騎士稱號和難以數計的金錢賞賜給他，因為他是那個時代的天才，他集畫家、雕塑家、建築家、舞蹈美術家、戲劇作家和導演於一身；因為他懂得如何迎合他的藝術“東家”的喜好。隻要不是出於嫉妒，貝尼尼一帆風順的人生是不值得指責的。如果藝術必定要以藝術家的苦悶、憔悴與枯萎為代價，那麼，我們就要追問藝術的終極目的。創造美的人難道不應該擁有美的人生嗎？像行走在山陰道上的王羲之、“北窗時有涼風至，閑寫黃庭一二章”的趙孟，誰能說他們的藝術不能給我們帶來審美的愉悅呢？
貝尼尼是一位自信的雕塑家，他曾自詡“把米開朗琪羅的造型風格與提香的繪畫風格合而為一”。作為一個藝術的多麵手，他常常打破雕塑與建築的界限，讓二者相輔相成，各臻其美，又在雕塑中運用繪畫的某些手段，從而將雕塑、建築和繪畫結合在一起。而且，他還是煽情的高手，“他的優秀的雕塑作品，其布局生動而富有表現力，能用戲劇性的情節表現人物的情感，追求激動、優美的造型姿態，善於用豪華的材料和豐富的道具細節，還盡可能地導入裝飾背景，以達到最大限度地感染群眾的藝術效果”（楊成寅、黃幼鈞：《鬼斧神工——中外雕塑藝術鑒賞》，廣西人民出版社1990年版，第150頁）。
《阿波羅與達芙娜》是貝尼尼取自神話題材的群雕。
據希臘神話，愛神丘比特為了複仇，導演了一個小小的惡作劇，他先將一支代表愛情的箭射向阿波羅，然後又將一支拒絕愛情的箭射向河神之女達芙娜，阿波羅在林中拚命追逐達芙娜，達芙娜卻極力回避，當她即將被阿波羅捉住的時候，她知道離河不遠，於是大聲向父親求救，河神遂將女兒變成一棵桂樹。
雕像表現的是阿波羅與達芙娜的一個瞬間：阿波羅的一隻手已抓住了達芙娜，眼看這段愛情有了一個完美的結局，頃刻間，在達芙娜的喊叫聲中，她被她的河神父親變成了桂樹，頭發、手指上長出桂枝，一條腿化作桂樹樁，根深紮於泥土中。這兩個人物組合得舒展、飄逸，並有一種向上的運動趨勢，仿佛他們馬上就要超拔於大地，升騰而起，憑虛禦風，在漫漫長天自由翱翔，讓宇宙見證一段浪漫的愛情。雕刻家以繪畫般手法，將樹幹、樹葉、樹皮、人的肌膚及衣紋刻畫得細膩而真切。尤其是阿波羅與達芙娜的姿勢造型，如一段輕靈曼妙的舞蹈，彼此配合默契，這是一曲青春的華爾茲，是關於愛情的喜劇：在觸手可及處意外地失去，最後消弭了一些不愉快而比翼齊飛。
63.迷幻的愛
《聖德列薩的迷醉》群雕來自於一個神秘的傳說：德列薩是十六世紀西班牙的一名修女，她從小就患有癲癇病，每當病發作時，她就會產生幻覺，看到各種奇妙的幻象，甚至還能見到上帝。當修女後，她開始以自述的形式記載了這些幻覺。她的自述流傳到十七世紀後，被教會用來宣揚宗教思想，因為她表達了對上帝的愛，並與神的使者心靈相通了。而她也因此被封為聖女。
在自述中，德列薩記載了她一次幻覺中看到的情景：一個愛神模樣的小天使，正用金箭向她的心口刺來。她描述了自己當時的感覺：“我感到這個箭頭刺透了我的心。當他把金箭抽出時，我感到仿佛是在抽我的心。……我正經受著一種無限的甜蜜，使我想把這種痛苦永恒地繼續下去。”
貝尼尼以他非凡的智慧和出神入化的雕刻技巧表現了德列薩在幻覺中見到上帝的情景。她倚臥在一片浮雲上，素麵朝天，兩眼輕闔，張開的嘴唇似乎在喘氣；寬大的衣裙無序地堆放在她身上，露出修指纖足，如同關不住的春光乍泄；在她麵前，調皮的小愛神麵帶狡黠的笑容，正將一支金箭射向她的胸膛。
貝尼尼的雕刻刀像犀利的解剖刀，從人物的表層深入到內心深處，如醉如癡的迷狂、迷離惝恍的夢境，愛的幸福與精神的喜悅消解了肉體的痛苦。隻有在這個意義上，我們才能理解德列薩的真實感受：“我正經受著一種無限的甜蜜，使我想把這種痛苦永恒地繼續下去。”
性學家以為，貝尼尼刻畫的就是德列薩此時半醒半睡的姿態和無限甜蜜的表情，這完全是少女的性幻想，是對新婚初夜首次性交的模糊的想象和企求。不知弗洛伊德看了聖德列薩祭壇雕像，是否會有同感。
值得一提的是，《聖德列薩的迷醉》群雕與建築有機配合，雕塑被放在祭壇上，祭壇上方配置了一些鍍金的金屬條，金屬條將壇頂射下的光線反射到白色的大理石雕像上，構建了一個亦虛亦實、如真如幻的藝術情景，人物的形體在光影的氤氳中，減弱了石質的體積感和重量感，人體線條也因此產生了一種柔美和諧的韻律。走進禮拜堂，仿佛置身於一個夢幻般的世界，又如同觀看一場戲劇神話，使人不知今夕何夕。
《聖德列薩的迷醉》群雕是對禁欲主義的一次挑戰，它所喚起的不是迷狂的宗教情緒，而是對人間真愛的不懈追求。
64.愛情與暴力
愛情，是一種誘惑，一種感召，為了愛情，一些人不擇手段，一些人鋌而走險。於是，愛情常常與陰謀、暴力聯係在一起。
在希臘神話中，有不少關於愛情的掠奪與搶劫的傳說，如得伊阿尼拉與她的丈夫大力神赫拉克勒斯在渡河的時候遇到了扮成船夫的半人半馬的內薩斯，內薩斯被得伊阿尼拉所吸引，先將赫拉克勒斯送到對岸，企圖在得伊阿尼拉渡河的時候將她劫走；宙斯與勒達的所生的孿生兄弟卡斯托爾和波呂丟克斯愛上了邁錫尼國王呂西普斯的兩個孿生姐妹，他們先殺死了她倆的未婚夫，並將睡夢中的這對姐妹劫走，最後娶了她們。據此，雷尼創作了《得伊阿尼拉被內薩斯劫持》，魯本斯創作了《劫奪呂西普斯的女兒》，將那兩場愛情的風暴演繹得有聲有色，驚心動魄。
貝尼尼的《普路托與普洛塞耳皮娜》也根據神話刻畫出一段有關愛情與劫掠的情節。
普路托是冥界的大力神，普洛塞耳皮娜是穀神的女兒。普路托垂涎於普洛塞耳皮娜的美貌，設計誘拐了她。後經主神朱庇特的調解，穀神的允許，普洛塞耳皮娜可以半年在冥府，半年在地麵上生活。
《普路托與普洛塞耳皮娜》表現的是普洛塞耳皮娜被普路托誘拐時的瞬間。當然，說“誘拐”是不準確的，應該是搶劫。
雕刻家呈現給我們的是這個事件的一個片斷。從造型上看，情節並不難理解。孔武有力的普路托將普洛塞耳皮娜抱舉起來，普洛塞耳皮娜用力推開普路托，冥府的護衛者——一隻三頭狗蹲在地上狂吠。
貝尼尼對人物形象及其動態的刻畫可以說無懈可擊。普路托身材魁偉，肌肉發達，胡須濃密、卷曲，如凶神惡煞一般，一望而知，他是來自冥界；普洛塞耳皮娜豐滿而健美。前者刻鑿較為粗糙，顯示出雄性的力度，後者則細膩光潔，表現出少女的柔軟與溫潤。就形體和力量上，二者之間都構成強弱的巨大反差，普路托雙臂像一道鐵箍，輕而易舉地將普洛塞耳皮娜抱舉起來，普洛塞耳皮娜似乎是他手中的一個玩物，他站立在地上的那雙大腳是何等的堅實。看起來，普路托是一個勝利者，那抱舉普洛塞耳皮娜的姿勢像舉起一個獎杯。然而，普路托真是勝利者嗎？雖然普洛塞耳皮娜推開普路托的頭的那隻手顯得力不從心，另一隻手揮舞在空中，簡直就是徒勞，但那也是一種力所能及的反抗，而且她腮邊的淚滴已表明了她的不情願。暴力可以征服一個女人的肉體，但永遠無法征服她的心。