一波又一波的聲音沒完沒了的聲音在軒寶貝的腦海裏不斷的響起：“ 認為讀者的心理體驗是詩本身的觀點必然導致荒謬的結論，即詩除非去體驗就不存在同時，每次體驗都是對原待的一次再創造。這麼沈就不止有一種《神曲》，而會有許多種“神曲”，因為過去、現在、將來都有人讀它。這樣，最終的狀態就將是懷疑和混亂，大家就舍得出“越味是無可爭辯的”這樣一個錯誤的格言。如果我
們采納這一觀點，那就無法解釋為什麼一個讀者對一首詩的體驗比別的讀者的體驗9，為什麼可能對另一讀者的解釋加以糾正。那就意味著所有以提高對原文助理解力和鑒賞力的教學再沒有必要存在下去了。理查茲的著作，特別是他的《實用的批評》說明在分析讀者的個人氣質方麵可以做多麼細致的工作，說明一個好的教師在矯正錯誤的理解方麵可以取得怎樣出色的效果。令人感到奇怪的是，常常批評學生體驗助理查茲卻堅持一種與他自己傑出的批評實踐截然相反的極端的心理學理論，把詩看作調理人們心理衝動的觀念，認為詩的價值就是具有某種精神治療作用的結論最終導致他承認一首壞詩象一首好詩一樣可以達到達種目的，一條地毯、一個罐子、一個手勢與一首奏鳴曲一樣可以達到這一目的。‘這樣，我們腦中可能存在的模式就未必一定與引出它的詩相關了。
讀者的心理無論何等有隊或者在教學上何等有用，它總是處於文學研究的對象(具體的文學作品)之外的，不可能與文學作品的結構和價值發生聯係。心理學的理論隻能是效果的理論在一些極個別的情況下可能成為詩歌價值的某些標準，如，豪斯曼(A．E．Hou sema n)在一次題為《詩的名稱與實質》(1933年)的講演中告標我們，(但願他說的是其話)，一首好詩能夠從它沿著人們的脊推造成的戰栗去判定。這與十八世紀用觀眾眼淚的多少去衡量一出悲劇的價值鹹後來以計算觀眾笑的次數來衡量一出喜劇的好壞的那些影壇理論毫無二致。這樣，每一種心理學理論的結果就是造成對詩歌價值認識的莫衷一是、懷疑和完全迷惘；因為這種理論與詩歌的結構和價值必然毫無關係。
理查茲隻是稍稍改善了一點心理學的理論，他把詩歌界定為“恰當的讀者的體驗”。‘顯而易見，整個問題的中心轉移到“恰當的讀者”達一概念以及“恰當的”這個形容詞的意義上。但我們即使假定有一位讀者具有最佳的背57受過最佳的訓練，並且處在最佳的心理狀態中，這個定義仍是不能令人滿意的，因為用我們批評
上述心理學方法的論點同樣可以駁倒它。理查茲這種提法仍舊把詩歌的本質看作一時的體驗即便是恰當的讀者，他的體驗也不會每次不變。在任何情況下達種方法都不可能完整地表述一首詩的意義，並且總會給詩的誦讀添加上不可避免的個人因素。
第四種答案據說可以排除這一困難。這種答案說詩是作者的經驗。隻消稍稍提及，我們就可以看出當作者完成創作之後，在任何時刻重讀自己的作品時，“詩即作者的經驗”這一論點就會不攻自破。因為那時他顯然成了自己作品的一個讀者，象其它任何別的讀者一樣容易對自己的作品產生誤解。作者對自己的作品發生
極大誤解的例子可以收集許多：有一則舊的軼事，說勃朗寧宣稱不懂自已的詩作，這大約含有真實的成份。我們大家都有這樣的經曆，即誤解或者不能完全理解從前寫的東西。這樣，“詩是作者的經驗”就隻能指作者在創作時的經驗。但是“作者的經驗”，仍然可以有兩個不同的含義；有自覺意識的經驗、意圖，這是作者要在作品中體現的；或者存在於漫長的創作過程中的包括有意識與無意識兩方麵的整個經驗。盡管沒有什麼明白的室稱，但是，認為詩存在於作者的創作意圖中的觀點是流傳很廣的。e它為許多曆史的研究法提供了理論上的依據，為許多爭論中的特別的解釋提供了有利的證據。然而，對於大多數作品來說，除了完成的作品之外，我們沒有證據弄清作者的意圖。即便能夠拿出明白宣稱作家創作意圖的證據，但這種證據不必要束縛一個現代觀察家的手足。作者的“意圖”不外是“合平理性的揚法”、評論，這些“意圖”當然不能不加以考因，但也可以從完成的作品的角度加以批評。一個作者的“意圖”可以遠遠超過他完成的作品。作家的意圖可能是一些計劃和理想的宣言，而他的實踐卻可能遠遠低於或者偏離這一目標。倘若今天我們可以會見莎士比亞，他談創作《哈姆雷特》的意固就可能使我們大失所望。我們仍然可以有理由堅持在《哈姆雷特》中不斷發現新意(而不僅是創造新意)，這些新意就很可能大大超過莎士比亞原先的創作意圖。