《聊齋誌異》真實地揭示了現實生活的矛盾，反映了人民的理想、願望和要求。歌頌生活中的真、善、美，抨擊假、惡、醜，是蒲鬆齡創作《聊齋誌異》總的藝術追求，也是這部短篇小說集最突出的思想特色。
明代末期，山東淄川蒲家莊有一個富貴家庭，家主名為蒲槃。蒲槃小時致力於學習，但是到了20多歲還未能考中秀才，所以棄書從商了。
後來，蒲槃到了40多歲都沒有子嗣，便不再積攢家業。於是蒲槃一麵閉門讀書，一麵散其錢財，去周濟貧困，建造寺廟，可能是他做的好事感動了天帝，蒲槃後來相繼有兩個兒子出生了。
1640年，農曆四月十六夜間，蒲槃做了一個奇怪的夢，他看到一個披著袈裟的和尚，瘦骨嶙峋的，病病歪歪的，走進了他妻子的內室，和尚裸露的胸前有一塊銅錢大的膏藥，蒲槃驚醒了。
這時蒲槃聽到嬰兒的啼哭聲，原來是他的第三個兒子出生了。在月光的照耀下，蒲槃驚奇地發現，新生的兒子胸前有一塊清痣，這塊痣的大小、位置，和他夢中所見那個病病歪歪的和尚的膏藥完全相符，蒲槃為他取名為“鬆齡”。
因為家境衰敗，蒲槃沒錢為蒲鬆齡請老師，便親自教子讀書。蒲鬆齡天性穎慧，過目不忘，在兄弟之中最受父親鍾愛。
蒲鬆齡19歲初應童子試，便得到縣、府第一的優異成績。山東學道施閏章很賞識他。他對施閏章的知遇之恩，銘刻於心。進學第二年，蒲鬆齡就與同邑李堯臣、張篤慶等少年秀才結為郢中詩社。與此同時，蒲鬆齡也開始了對誌怪傳奇類小說的創作，蒲鬆齡對民間傳說故事，極感興味。在1664年，張曆友在《和留仙韻》之二中有句：
司空博物本風流，涪水神刀不可求。
君向黃初聞正始，我從鄴下識應侯。
一對結客白蓮社，終夜悲歌碧海頭。
九點寒煙回首處，不知清夢落齊州。
從張曆友這首詩中，已明顯地透露了蒲鬆齡不僅愛好清談述異，而且在這時已開始誌怪傳奇類小說的創作了。
科舉對蒲鬆齡並非是直上青雲的階梯。繼少年進學初露鋒芒之後，“三年複三年”的鄉試，卻成了他終身難以闖過的關隘。
1664年，蒲鬆齡讀書於李堯臣家，他們“日分明窗，夜分燈火”，在一起專心致誌苦讀了幾年書，但依舊沒有考上。
在蒲鬆齡三十一二歲時，應同鄉進士、新任寶應知縣、好友孫蕙的邀請，到江蘇揚州府寶應縣做幕賓。孫蕙請蒲鬆齡為幕賓，主要是因其為同鄉可作親信助手，蒲鬆齡才識過人，堪任文牘事，其中當然也有同情蒲鬆齡落拓不遇、家境窘迫的意思。
孫蕙、蒲鬆齡既是同鄉，又是老相識，彼此沒有什麼隔膜，蒲鬆齡除代孫蕙作酬酢文字，草擬書啟、呈文和告示之類，還常隨孫蕙行役河上，或遊揚州。蒲鬆齡對孫蕙體恤民苦，忤河務大員，因而受到彈劾，更是同情。
但不久後，蒲鬆齡就厭倦了幕賓生活，思家甚切，不時流露願歸返故鄉的情思。終於在他32歲這一年的秋天，他辭幕賓返回故鄉了。蒲鬆齡在南方做幕賓的生涯隻有一年，但對他的創作生活大有裨益。
首先，這是他一生中唯一的一次遠遊，大開眼界，飽覽風光，開闊了胸襟，陶冶了性情。
一年間，蒲鬆齡對南方的生活狀況、風俗習慣也有所了解，這對他後來創作以南方為背景的誌怪小說作品，如《晚霞》、《白秋練》和《五通》等顯然是不可或缺的。還有《蓮香》就是作於南遊期間。
其次，幕賓生涯使蒲鬆齡有機會接觸封建官僚機構的各色人等。可以說幕賓一年使他深入到封建官府心髒，熟悉了其中種種內情，這就為他後來在誌怪中描繪、揭露官場的弊害生出各種新巧的構思打下了厚實的生活根基。
再次，在作幕賓期間，他還得以接觸了南方一些能歌善舞的青年女性，如顧青霞、周小史，蒲鬆齡都有詩歌詠過她們。在《傷顧青霞》一詩中對這位歌女的不幸早逝，寄以深切的同情和哀傷。
另外，一年作幕使他收集了大量創作素材。在蒲鬆齡所寫的《感憤》詩中寫道：
漫向風塵試壯遊，天涯浪跡一孤舟。
新聞總入狐鬼史，鬥酒難消磊塊愁。
這不僅表明蒲鬆齡寫作誌怪小說時間較長，也說明他積累較多。《巧娘》篇末注明是“高郵翁紫霞”提供的材料。詩中把“狐鬼史”與“磊塊愁”聯係起來，說明這時作者從南方返鄉後，對於誌怪小說創作，已有了明確的創作意圖，是作為“孤憤”之書來寫作了。
1679年，40歲的蒲鬆齡應同邑畢家聘請，設帳城西西鋪莊。主人家藏書豐富，使他得以廣泛涉獵。也就是在這年，蒲鬆齡將自己長期以來所寫的誌怪小說初次結集，取名為《聊齋誌異》，刑部侍郎高珩為之寫序，闡述該書之特點和價值。
這時，蒲鬆齡的藝術才華和《聊齋誌異》的價值已受本邑名流所注目。《聊齋誌異》結集麵世之後，蒲氏為生計所迫，仍坐館畢家。
來到畢家後條件好了，有石隱園的美景，有萬卷樓的藏書，再加館東的支持，他決心續寫完成這部巨著《聊齋誌異》。從此他便集中業餘的精力投入到收集素材與構思創作中。寒來暑往，日複一日，終於完成了《聊齋誌異》。
蒲鬆齡的同鄉好友王士禎對《聊齋誌異》特別喜愛，給予極高評價，並為其作評點，甚至準備用500兩黃金購《聊齋誌異》的手稿而沒有如願。
據說，作者蒲鬆齡在寫這部書時，專門在家門口開了一家茶館，請喝茶的人給他講故事，講過後可不付茶錢，聽完之後再作修改寫到書裏麵去，就這樣，寫成了這本書。書中寫得最美最動人的，是那些人與狐妖、人與鬼神以及人與人之間的純真愛情的篇章。
談鬼是《聊齋誌異》的顯著特色，500篇小說中，談及鬼的就有100多篇。
“喜人談鬼”的蒲鬆齡在不知不覺中為我們構造了一個從地上挪入地下，從無序升入有序的現實人間。對這個幽冥世界，無論蒲鬆齡還是讀者都寄寓了無限的憧憬和真誠的熱望，而故事中的人或鬼，也實實在在感覺到了這世界的親切和溫暖。
《聊齋誌異》百餘篇鬼小說是鬼魂信仰文化的藝術再現。在民俗生活中，人們往往按照現有的生活生存狀況想象死後的世界。如相信死後的靈魂如生前一樣有一個居處，或墳墓或冥府，而且可以夜間出來拜訪生人等。作為鬼魂信仰的具象，《聊齋誌異》的鬼小說體現了這一民俗文化的特征。
《聊齋誌異》中諸鬼大多有自己的活動場所。孤魂野鬼大多住在自己的墓裏，如聶小倩就住在上有鳥巢的大白楊樹下的墳墓裏。也有聚居的鬼村落，甚至如陽間村落一樣有名可查，如《巧娘》中傅廉為華三姑傳書至“秦女村”。
村落中的鬼魂們各有自己的住宅，《公孫九娘》中的萊陽生甥女就同一媼居住在兩椽茅舍子裏。但更多的鬼魂死後直奔地府。在《連城》中喬大年一慟而絕，魂魄出竅，遙望南北一路，行人連續如蟻。這“如蟻”的鬼魂都是去陰曹報到的，而連城的鬼魂隻能坐在角落，更可見鬼魂聚集之眾。
作者藉憑這豐厚的鬼魂信仰文化，順筆寫來，在故事的構思敘述是可謂“好風憑借力，送我上青雲”，自然而然地為讀者所接受。在當時，百姓們不僅以書信支持作者的寫作，而且欣然擊節道：“君將為魍魎曹丘生，仆何辭齊諧魯仲連乎？”
這反映了蒲氏所處時代的民俗心態，人們對死亡的態度不是恐懼，而是向往。這種生死觀幾乎成為一種共識而為人們所津津樂道。
由於對鬼魂信仰的這種下意識的繼承和發揚，人們在心理上接受了一種極限的突破，即肉體的生命結束了，精神的生命依然存在。在陽間住不下去了，可以換個地方，轉到地下去過日子。
《湘裙》中晏仲醉酒途中遇已死故友梁生，雙方都不覺傷感、突兀。而對生死的認識和選擇持曠達、務實態度的莫過於祝翁。祝翁年50餘歲病逝，忽然複活呼媼同去，說道：“轉念拋汝一副老皮骨在兒輩手，寒熱仰人，亦無生趣，不如從我去。”
在鬼魂信仰中，人們往往把死人的靈魂想象成為活躍而強有力的實體，認為他同生前一樣保留著活力並增加了無窮的力量。正是出於對靈魂的這種生活能力的自信心，才使得《聊齋誌異》鬼小說中的許多鬼魂在陰間陽界穿梭自如，而且由於免去了生前種種的物質羈絆，生活得比在世時更幸福，更有生趣。
對自然生命的否定和對精神生命的追求使人超越了現實時空的限製，拓展了生存的空間，延續了生存的時間。當然，在客觀上也為蒲鬆齡的“鬼話”提供了一個自由表現的舞台，為進一步表現他的人倫、人情、人文觀奠定了一個堅實的基礎。
在《聊齋誌異》中，鬼界也如人界，有治人者階層，也有治於人者社會。後者，即眾多無權無勢的平頭“百鬼”們。在《聊齋誌異》中大致有4條出路。
一是死後在地下安居樂業。娶妻生子，販南貨北，接著陽間的日子繼續過下去；二是投胎轉世。為自己的靈魂尋求一個好所在，並借以改變生前的生存方式，實現自己的人生理想，價值追求；三是因積善施德升為鬼仙鬼吏，上升為統治階層；四是因德行敗壞被冥律懲罰永世不得脫身，甚至魂飛魄散。
相比於那些掙紮在各種異化力量壓迫之下的世俗民生，芸芸眾鬼們在那幽冥世界的生活似乎更自在更溫馨。
在移居九泉之後，鬼魂們可以免卻征賦、徭役之苦。因為冥間的一切苦差使都是留給陽間那些品行有虧、行為不軌的無賴小人去幹的。
像掏奈河、滌獄廁等，苦役都由鬼使來陽界勾魂充作。閻王對地下居民似乎並不相擾。他們可以做自己的小買賣，過自己的太平日子。如《酒狂》中賈氏，在陰間賣酒，而且小有聲望，甚至與勾魂使者東靈頗有交情，是一個頗有心計的鬼民。
又如《湘裙》中晏伯死後可以在地下娶妾生子，而且阿大赴市，阿小隨母探親，一家人其樂融融。
這樣鬼民生活，一切模式內容均與陽世無異，卻免去了許多苛捐雜役，像成名那樣為了一隻蟋蟀而逼死兒子，辛酸艱難從此可以擺脫了。
他們的日常用度可以仰賴生人化紙而得，不用為缺少銀錢犯愁。如《公孫九娘》中萊陽生甥女言：“又蒙賜金帛，兒已得之矣。”
相對於對物質的薄求，鬼魂們更看重精神的滿足。這裏所說的精神滿足，既有個人價值、道德修養的完滿實現，又有人倫人情的和諧相處。
在《聊齋誌異》中，那些走上轉世複活之路的鬼魂大多對未來充滿了希冀之情。
如在《蓮香》中狐女蓮香為了能夠托生為人，不惜毀棄自己的多年道行。她把死亡看做是實現愛情理想的跳板，因此說：
子樂生，我自樂死耳。如有緣，十年後可複見。
這裏“樂死”實際上也是“樂生”，希望通過死亡改變自己的現存方式，蛻化為人。同篇中的鬼女李氏與桑生相愛，因陰氣太重，幾乎害了情郎。在生死攸關之際領悟到人鬼異路，有情人難成眷屬的悵恨。
為此“每見生人則羨之”，得以附體而生。不論是複活還是轉世，都是為了一個目的，即愛情的實現。
對生長於深閨之中的古代女子而言，愛情是最難得、最寶貴的，對愛情的渴望與執著往往使她們不避死亡的威脅。像連城、範十一娘等人，都是為了愛情不惜死一回的女子。但她們的複活才是愛情追求得以實現的最終契機。這樣的例子還有《小謝秋容》、《魯公女》等。
“士為知己者死，女為悅己者容”，揭示了封建時代男女人生價值的不同認知方式。在《聊齋誌異》中，“知己之感”表現得特別突出。
在女子，表現為對愛情的執著追求。在男子，尤其是那些淹蹇仕途的讀書人，則更多地表現為把知己的承認看做自己個體價值被認知的標尺、砝碼，許多人為此生死相隨。如《連城》中的喬生，為報連城的知己之恩，竟然身殉之，而且說道：“仆樂死不願生矣。”
又如《時生》中描寫的葉生，魂隨知己丁乘鶴多年，竟領鄉薦而忘死，直至見到堂前棺木，才撲地死去。也即最終認識到理想的幻滅，價值的不可實現，才真正死去。
顯然，這些士子文人在當時社會中心理負荷是相當沉重的。他人的承認，社會的認可是他們個體價值得以實現的標誌。但現實中依靠科舉成名的途徑是狹窄而擁擠的，許多人甚至在這羊腸小道上顛沛一生也不能實現其個體價值。蒲鬆齡便是其中酸苦的一員。
在《聊齋誌異》中，還有許多落魄文人的鬼魂混跡人間科場，期待科舉成名的故事。《司文郎》中的宋生，之所以不願魂歸冥府，乃在於想看到王生金榜題名，他甚至不惜推遲冥中任用的殊榮等待著。然而王生的敗北令他失望至極。
《於去惡》中30年一巡陰曹的張桓侯大受於去惡的愛戴，就是陽世的蒲鬆齡也翹首以待，他們對於科舉製並不反感，更沒有否定的意識，隻不過從改良的意願出發，希望換個文官整頓一下秩序而已。
這些死而猶生的鬼魂們，他們骨子裏信仰的是儒家的入世、進取的思想，精神上不滅的是儒家的執著與熱情。
在《聊齋誌異》中，還有許多“鬼話”是寫輪回因果報應不爽的。這類小說似乎充滿說教與訓誡的味道，細細品味，方可體會出文字背後的熱情與希望。
在鬼魂信仰中，死亡並不具有否定意義，而是個體生命取得再生。但人在再生之前會有準備與醞釀的階段，這也就是《聊齋誌異》中普遍出現的冥審、冥判。這種心靈的審判並非蒲鬆齡的創造，而是一種原始信仰的積澱，原始的鬼魂信仰裏滲透著道德觀念。
人們的品德修養被看做一項精神內容與精神生命共存亡。人們的意識深層普遍存在著人死後要受到冥府審判，其中罪過深重的人就被定罪去受苦，隻有正直的人才能到達極樂世界的觀念。
蒲公信筆寫來，讀者放眼觀去，之所以毫無造作之痕和接受上的困難，正由此無意識作用的結果。
在《聊齋誌異》中，冥審被描寫成一個人從一種生命形式到另一種生命形式的轉折點。鬼魂們到達冥府後，閻羅王就稽查其生平所作所為，如果是行善積德的投生一個好所在，來世有個好出身，或升作魁仙鬼吏。
如果是作惡的，酌情按律處罰。如《三生》中的劉孝廉，因生前所行不善先後被罰作馬、犬、蛇，曆三世才將罪孽贖滿，至第四世複投入胎，為劉孝廉。又如《王蘭》中的無賴賀才，因日事酗賭死不知改被罰竄鐵圍山。
而積善施德的往往有好報。例如《水莽草》中，祝生寧願為鬼，而且百計為其他誤食水莽草者驅鬼，終於感動天帝，冊封他為“四瀆牧龍君”，升為鬼仙。
《布客》中布客本來已名列死籍，因他曾出資建橋方便行人，結果就可延壽命了。在《聊齋誌異》中，勿以惡小而為之，勿因善小而不為的告誡屢次提出。
在《聊齋誌異》中，還有關於地府中的官職是如何選拔的。在第一回就說明了地府的官職也是要通過考試得到。因為他們可是地府之中的“父母官”，處理的是陰間和陽世鬼與鬼之間、鬼與人之間、甚至是人與人之間的各種糾紛，所以在人員選拔上就必須要格外的慎重，否則“苛政猛於虎”，為禍就太為慘烈了。
一般的程序是，首先是選取陽世間有修為、積陰德的“鄉紳仁子”，讓他們進行競爭性的考試，合格以後才可以充任“城隍”或是其他的職位。陰間的考試也是很嚴肅的一件事，就像科舉考試的殿試一般，要閻王親自把關。
在《聊齋誌異》中，還表現出了古代百姓對德與法、情與禮、情與理關係的和諧處理，以及祖先崇拜的思想觀念。
德與法的和諧。在《聊齋》中，陰界不僅管轄自己那兒的事情，更把關注的目光投向陽間。其關注的程度細微到每個人的一言一行、一飲一啄。更周密到每個人的生前死後，來龍去脈。其冥法對每個活人死鬼都負全部責任。因此，陽世所有不可解的難題在陰司全部可以解決。
在陽間，官府懲治的是大惡，獎勵的是大善，而對那些鑽了法律空子的小惡卻無能為力，對那些於法難容於情可恕的也不能網開一麵。但是冥律對處理這些難題時就靈活得多。如《酒狂》中的繆水定，品行惡劣，慣於使酒罵座。但並未觸犯刑律，官府對他亦無可奈何。閻王就可以“頗惡此輩”為由將其勾魂冥罰。
又如《潞令》中宋國英，身為父母官，作惡多端無人能管，冥法卻可以懲治他。同樣，對那些有心為善的，也筆筆在錄。在《劉姓》中，劉姓因惡貫滿盈被冥司勾魂審判，隻因曾用300錢救一人夫妻完聚，則免去了墜入畜生道的痛苦。
像這樣有法可依有據可查的“法治社會”並非一味照本宣科，也有其通情達理處。它在隨時糾正人們的錯誤，也隨時允許人改正錯誤，如《邵九娘》中金氏本因“罪過多端，壽數合盡”，但“念汝改悔，故僅降災，以示微譴”。
於法於理於情都說得過去，也即尋到了解決“於情可恕，於法難容”矛盾的途徑。社會用來維持秩序的“法”與個人用來完善自我的“德”既有對抗性，又有統一性，兩者本質上是統一的，都是人們實現其生命價值所必需的輔助手段。
以德生法，以法促德，兩者相輔相成和諧共存是建立生存秩序大和諧的理想方式，也是《聊齋》鬼魂世界所反映出的“中和之境”的具體模式之一。
情與禮的和諧。我國的“禮”觀念由來已久。荀子在其《非相》篇中說：
人之所以為人者非特以其二足而無毛也，以其有辨也……辨莫大於分，分莫大於禮。
“禮”作為一種社會行為準則，時時刻刻規範著人們的言行。遵禮而行就是道德，違禮而行就是不道德。但人同時又是有情的，情感的萌發有時是在“禮”的規範之內的，如“孝”、“悌”本身就是綱常，但更多的則溢出禮的約束，尤其是男女之間的愛情。
在《聊齋誌異》中，這種情與禮的衝突並不罕見，特別是鬼魂世界，對情的執著追求更往往超越了其對禮的自覺遵守。但這類愛情故事最終卻多以回歸於禮的形式得以大團圓。這就可看出“禮”文化的底蘊在社會中到底有多深了。
在《聊齋誌異》中，有許多美麗多情的女鬼耐不住對青年書生的傾慕而蒙羞自薦。
這行為一方麵是由“生有約束，死無禁忌”的鬼魂身份所決定的；另一方麵，卻又根本擺脫不了“禮”的陰影。鬼女們雖然鼓起勇氣自薦枕席，仍然要不無顧忌地問“他無人耶”，唯恐自己的行為被禮所控製的輿論不容。
除了那些大膽熱情的女鬼，地下更有一些謹守禮儀，以禮抑情的“淑女”。自覺“人鬼難匹”的宦娘，雖然心慕溫如春琴技，卻隻能躲在暗隅偷學，不敢現身，對禮的遵守可謂畢恭畢敬。
《公孫九娘》中，雖然朱生屢通媒妁，但萊陽生甥女，卻始終以“無遵長之命”推辭，其恭敬恪守於禮的程度不啻陽世淑嬡。
《聊齋誌異》中對禮的自覺維護在《湘裙》中表現尤其突出。湘裙對晏仲有意，不提防泄漏心事，即遭到其姐詬罵。湘裙也愧憤哭欲覓死。雙方都表現出了對禮的認同和自覺。雖然“情”與“禮”出現了對立，但最終還是以符合禮的形式，即兄妾送湘裙與晏仲完婚使“情”得以實現。
在這裏，“情”既受到“禮”的約束，“禮”又對“情”作了稍稍讓步，最終以“情”與“禮”的和諧相處方式解決問題。此類例子還有《聶小倩》、《魯公女》等。
情與理的和諧。眾所周知，我國是一個倫理社會，我國文化的精神基礎是倫理。在傳統的倫理精神上著重表現在兩方麵，一是從家庭成員的和諧出發，表現在：“父慈子孝”、“兄友弟恭”等理念上；二是考慮到家係的傳承與延續，主要表現在“不孝有三，無後為大”等理念上。
前者是一種同時限的和諧，後者則是一種超時限的和諧。兩者都體現了一種追求和諧人際關係的精神。
在《聊齋誌異》中，褒揚“孝”、“悌”這方麵內容的小說有《席方平》、《張誠》和《湘裙》等篇。在這些小說中，父子兄弟親情與社會規則之“理”出現了和諧共存的局麵，甚至“理”為“情”讓路。
如《席方平》，冥府中為褒揚席方平的“孝”，使席父得以延壽，90餘歲而卒。又如《湘裙》中晏仲為了哥哥有後而悉心撫育其鬼子，愛如己出。異史氏為此歎說：“天下之友愛如仲，幾人哉……陽絕陰嗣，此皆不忍死兄之誠心所格。”
這些不論因“孝”還是因“悌”所得的獎賞按冥律都是破格的。如果按律行事，席父60餘歲便應壽盡，仲兄更是理應無後，出現這樣奇跡是不可能的，誠如作者所言，“在人無此理，在天寧有此數乎！”
情與理的矛盾是人們在追求和諧的人際關係時經常遇到的問題。現實中，兩者常常是不可調和的。
但在鬼魂的世界裏，人們卻找到了解決矛盾的途徑和方法，即“通情達理”。使“理”向“情”靠近，使“情”向“理”歸依。既實現了形式上的和諧，又滿足了內容上的要求，從而實現了人際關係的真正大和諧。
祖先崇拜。作為一種“超時限的和諧”的人際關係，祖先崇拜的目的，是通過對共同祖先的崇拜而協調家族家屬的人際關係，這已超出了原始的鬼神信仰的質樸本色，而帶有了濃重的不可離析的人文韻味和功利色彩。
《聊齋誌異》中涉及對已故祖先崇拜的小說有《陳錫九》、《劉夫人》等。在這些小說中，對祖先的魂靈既有崇敬仰視的畏懼心態，又有希望借祖宗法力解決目前實際困難的功利心態。
如《陳錫九》，陳千裏尋父骨，暮宿野寺，遭野鬼欺淩。死後為大行總管的父親為他解了危難，而且幫助他把已被嶽父強逼回去的妻子奪了回來。又因孝行得賜黃金萬斤，擺脫了經濟困境。
祖宗的威力是很大的，借助它的向心力可以改善現實中已惡化的人際關係，社會處境，崇拜他絕無壞處，這是尚用務實的國人心態的折射，也是最普通最實在的世俗民生對生活的理想寄托。
如《劉夫人》中荊卿、玉卿本係大家之後，卻落到“非鴟鴉即駑駘”的地步。由其鬼祖母劉夫人代為物色的經紀人廉生不但為他們重創了家業，而且使兄弟親戚“往來最稔”，使原先僵化的關係得以緩和和諧。因此，對祖先的崇拜不隻源自一種家人的依戀，還有更深刻更現實的物質要求和精神祈禱在裏麵。
在倫理社會，家族的和諧是由一個死去的共同的祖先來維持的，要使這一和諧繼續下去，對祖先就不僅要崇拜、紀念，更要使這崇拜、紀念繼續下去，這即是“延續香火”的目的。
實質上，“香火”是對祖先崇拜的最高表示。在《聊齋誌異》中，有許多鬼妻生子的故事，如《巧娘》、《晚霞》、《聶小倩》等。在這些小說中，一家人能夠其樂融融，和諧共處，原因固然很多，但能生子卻是其中必不可少甚至是起重要作用的因素。
如聶小倩，無論對寧采臣的情還是對寧母的禮，都可以說無可挑剔。但寧母卻害怕她不能延宗嗣而猶豫不決。直至小倩告白說：“子女惟天所授……不以鬼妻而遂奪也。”
寧母才放心地接受這個兒媳婦。又如《巧娘》，如果不是“抱子告母。母視之，體貌豐偉，不類鬼物”，巧娘被婆婆接納恐怕還須費些周折。
從這些小說中反映出的人們對“香火”的重視足可透視出“祖先崇拜”意識的巨大支配作用。由於我國特有的倫理文化，人們總希望家族世係能不斷地綿延下去。
要達到這個目的，最有效的方法就是借一個共同的祖先的存在而整合所有的子孫，借這崇拜的向心力，不但使家係綿延不斷，而且使親屬關係和諧均衡，這也就是數千年來我國人最重要的價值重心之所係，維持“家係”與維持“香火”就成為同義的名詞，兩者謀求的都是倫理社會的長久的最高的和諧，即人際關係的和諧。
在《聊齋誌異》鬼小說中的幾種文化現象，可以看到在這個滿漾著溫暖的煙火氣息，流淌著親切的人倫親情的鬼魂世界中，鬼法與人法無異但更清明，鬼德與人德無異但更純正，鬼禮與人禮無異但更圓融，鬼情與人情無異但更真誠，從而也就使人感覺到鬼域與人域無異但更和諧。
整個鬼魂世界就是一個溫馨清朗有序的理想國。作者同其中的“國民”一樣，對現實人生並未厭倦厭棄，而是始終保持著樂觀進取的精神，懷著滿腔的熱情和希望積極地參與生活的一切過程，並孜孜不倦地追求著廣大和諧的生命價值的實現。這也正是《聊齋誌異》百餘篇鬼小說的文化精髓所在。
《聊齋誌異》中，陰間的鬼差們可以在陰間娶妻生子外，其餘的小鬼則無一例外地到陽間來找自己的真愛，小說集中就有眾多的女鬼來到陽間找書生，不但可以在一起生活，並且很多的女鬼還可以為書生留下一點血脈，如《伍秋月》中的女主角，他不但可以和書生生活，更離奇的是在死了許多年以後還可以複活。
至於男鬼生子，書中描寫不多，隻是在《土偶》中有“冥中念爾苦節，故令我歸，與汝生一子承祧緒。”馬姓的男鬼與他的老婆生了一個兒子，在小說集中其他地方再也沒有見到類似的事情。
在小說中大量描寫豪俠義士，這一傳統也是唐人傳奇建立起來的。豪俠義士是唐人傳奇中充滿生命力和道德感的形象。他們仗義行俠，鄙棄財祿，必要時可置生死於度外，重名節，講信用，以生得壯烈、死得磊落為自豪。
《聊齋誌異》的主角是“狂生”、狐女，而他們大都具有俠的風采。或昂揚樂觀，倜儻卓異，樂於在狐鬼的天地裏一發豪興，比如《章阿端》中的“衛輝戚生”；或恩怨分明，言必信，行必果。比如《大力將軍》中的查伊璜、吳六一，《田七郎》中的田七郎，或矢誌複仇，“利與害非所計及也”。
女俠的複仇尤其驚心動魄，商三官親自殺了害死自己父親的仇人。細侯為了回到滿生的身邊，甚至手刃了“抱中兒”，就是她和那個偏娶她的“齷齪商”所生的孩子。
《聊齋誌異》無疑是對唐人傳奇的發揚光大，但《聊齋誌異》豪俠題材的魅力，絕不僅僅在於它沿著唐人傳奇的軌跡平穩運行。
蒲鬆齡是一個具有強烈曆史意識的作家，所謂曆史意識，就是他不僅了解自己的時代意義和背景，也了解文學的傳統，在時代和傳統的雙重背景下，他敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己應該從背景中浮現出來。
蒲鬆齡是實現了他的創新目的。他筆下的豪俠題材盡管是傳統的，但他借以表達的對理想的生命形態的向往之情卻是新鮮的。
如果說《商三官》、《伍秋月》、《竇氏》、《向杲》、《席方平》等作品中的剛烈頑強，不屈不撓地介入社會人生衝突的豪俠具有較多繼承的意味，那麼，《青鳳》、《陸判》、《章阿端》、《小謝》、《秦生》中縱逸不羈、自然純樸、富於浪漫情懷和少年壯誌的豪俠則給予更多創新的色彩。
《聊齋誌異》描寫了大量生性不羈的“狂生”。在恐怖的狐鬼世界裏，在令人“口噤閉而不言”的陰森氣氛中，他們反倒興致淋漓，情緒熱烈。如卷1《狐嫁女》中的殷天官，文中這樣描寫他：
少貧，有膽略。邑有故家之第，廣數十畝，樓宇連亙。常見怪異，以故廢無居人；久之，蓬蒿漸滿，白晝亦無敢入者，會公與諸生飲，或戲雲：“有能寄此一宿者，共醵為筵。”
公躍起曰：“是亦何難！”攜一席往。
這種摧枯拉朽的氣概，這種意氣雄放的生命形態，所體現的正是俠的精神。
如《青鳳》中的耿去病、《陸判》中的朱爾旦、《捉鬼射孤》中的李著明、《胡四相公》中的“萊蕪張虛一”、《章阿端》中的“衛輝戒生”等人物，也都是這類豪放自縱，性情不羈的狂生。
荒亭空宅，雜草蓊鬱，鬼鳴狐嘯，怪異迭現，而這些狂生卻能無所芥蒂地進入其中，他們欣賞著其中的怪異，以其麵對怪異的坦然風度征服了狐鬼。結果，情節的進展大大出乎人們的意料。
狐鬼世界的恐怖陰森往往隻是“鄙瑣者自怪之耳”，實際上倒是光風霽月、富於詩意的。而且看殷天官進入那座“常見怪異”、“蓬蒿浙滿”的“故家之第”後的情形：
（天官）坐良久，更兄少異……一更向盡，恍惚欲寐。樓下有履聲，籍籍而上。假寐睨之，見一青衣人，挑蓮燈，粹見公，驚而卻退。語後人曰：“有生人在。”
問：“誰也？”
答：“不識。”
俄一老翁上，就公諦視，曰：“此殷尚書，其睡已酣。但辦吾事，相公側儻，或不叱怪。”
乃相率入樓。樓門盡辟。移時，往來者益眾。樓上燈輝如晝。公稍稍轉側，作嚏咳。翁聞公醒，乃出，跪而言曰：“小人有箕帚女，令在於歸。不意有觸貴人，望勿深罪。”
公起，曳之曰：“不如今夕嘉禮，慚無以賀。”
翁曰：“貴人光臨，壓除凶煞，幸矣。即煩陪坐，倍益光寵。”公喜，應之。
殷天官處變不驚，以安閑鎮靜的風度麵對突發事件，群狐非但不與天官為難，還矜持不已地奉之為座上賓，說明豪邁的人生氣概是可以改變我們生活的色調的。
在《小謝》和《陸判》等篇章中所展開的也是類似的情節，令人回味不止的情景。陶望三與小謝、秋容的患難與共的愛情，陸判與朱爾旦的友誼等。
這正如清代評點家但明倫所說：
妖固由人興山……今狐之言曰：‘相公倜儻，或不叱怪。’可知狐本不為怪，特鄙瑣者自怪之耳。以倜儻之人，孤且尊之敬之，況能養浩然之氣者哉！
蒲鬆齡以此表達出他一片情愫，對於不羈的狂生來說，沒有什麼是真正可怕的，恰恰是在“鄙瑣者”所不敢涉足的生活領域內，他們可以大有作為。這裏，狂生的無所疑懼的豪情與英雄的積極奮發的人生態度無疑是相通的。
在《聊齋誌異》中，狂生的不羈風度還時常和酒聯係在一起。
一是這是因為“狂”作為一種豪放自縱、富於激情，富於膽略的性格，在生活中常常衍化成奔放、灑脫的狀態，因而與酒結下了不解之緣。
漢代酈食其謁見劉邦時自稱“高陽酒徒”，即意在表明自己氣度不凡。唐代詩人李白《少年行》這樣寫遊俠的生活：
五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風。
落花踏盡遊何處？笑入胡姬酒肆中。
入酒肆，意在豪飲自不必饒舌。
二是由於“狂”總是與耿直，方正、浪漫情調密切相關，一旦在社會生活中碰壁，便情不自禁地在藝術的天地裏追求自由、放達的境界，即使處於順境，也不妨壯思騰飛，欲攬明月，借酒力超越凡近。
蒲鬆齡是深知個中因緣的人，所以對酒亢滿下親切之感。他在詩中一再寫到飲酒的豪興，把這作為自己生命力的一種爆發，鬱悶和失意，全部消解於其中，而憧憬和展望，也在放歌縱飲的節拍中得以自然流露。
蒲鬆齡這種與酒相依為命的情感，清代評點家但明倫體會到了。《聊齋誌異》卷1《考城隍》“有花有酒春常在，無燭無燈夜自明”句下，但評說：“至有花有酒二語，亦自寫其胸襟爾。”
在蒲鬆齡筆下，那些他所欣賞的狂生，無不有著極高的酒興。
如卷1《嬌娜》中，孔生與公子下帷攻讀，相約5天一飲。《孤嫁女》中，殷天官貿然闖入狐的天地，參與的一項重要活動即是飲酒。《青鳳》對狂放不羈的耿去病的處理也是喝酒。
卷2《陸判》生性豪放的朱爾旦與陸判每聚必飲。卷7《郭秀才》由飲酒引出一片飄逸不凡的意趣。卷10《神女》寫米生因孟浪舉動，竟得與神女締結良緣。
從這些篇章中我們不難看出，這種種情節安排也可感受到蒲鬆齡對飲酒的激賞之情。這在《聊齋誌異》卷5《秦生》尤饒韻味，文中寫道：
萊州秦生，製藥酒，誤投毒味，未忍傾棄，封而置之。積年餘，夜適思飲，而允所得酒，息憶所藏。啟封嗅之，芳烈噴溢，腸癢涎流，不可製止。取盞將嚐，妻苦勸諫。
生笑曰：“快飲而死，勝於饞渴而死多矣。”一盞既盡，倒瓶再斟。妻覆其瓶，滿屋流溢。土伏地而牛飲之。少時，腹痛口噤，中夜而卒。
清代學者馮鎮巒在“忽憶所藏”下批道：“較舍命食河豚者稍覺韻致。”又在“中夜而卒”下批道：“拚將一死消饞渴，歿去猶堪作酒仙。”
馮鎮巒是看出了蒲鬆齡的創作是忘我的。如果變個角度，把酒換成另外飲品或食品，那麼秦生所作所為，其韻致就要大打折扣了。唯其是酒，唯因傳統文化賦予了酒特殊的蘊含，秦生的舉止才令讀者會心一笑。
蒲鬆齡對飲酒的欣賞，其實是對一種氣魄的欣賞，是對浪漫情懷和少年壯誌的欣賞。
在卷2《酒友》中的車生是個頗多豪俠氣概的男子漢，他每夜不喝酒就不能睡覺，所以在他床頭“樽常不空”。後來竟因此而與狐成了“酒友”。
一夜車生睡醒，翻身時，感覺旁邊有東西臥著，一摸，毛茸茸的像是貓但是比貓大，車生點燈一看原來是個狐狸，喝醉了在自己旁邊睡著了。車生看看自己的酒瓶，已經空了，知道是狐喝掉了，忍不住笑道：“此我酒友也。”
然後車生給狐狸蓋上自己的衣服抱著它睡了。
這是多麼坦蕩的胸襟，在人際交往中不含一絲機心，這是豪俠精神的題中應有之意，屬於“豪放不羈”的範疇。從不含機心、真率曠達的角度看，《黃英》更加傳神。
本篇有個富於象征意味的“醉陶”，黃英的弟弟陶生在一次大醉後，恢複原形，化為菊花，“短幹粉朵，嗅之有酒香，名之‘醉陶’，澆以酒則茂”。
這個意象來源於對晉代詩人陶淵明的理解。據南朝梁時期文學家蕭統的《陶淵明傳》中記錄，陶淵明對酒和菊花別具深情，任彭澤令時，文中寫道：
公田悉令吏種秫，曰：“吾常得醉於酒，足矣。”
嚐九月九日出宅邊菊叢中坐，久之，滿手把菊，忽值弘送酒至，即便就酌，醉而歸。
由此可見菊花和酒在陶淵明生活中的位置。而它們與陶淵明的直率、曠達是聯係在一起。小說中的黃英、陶三郎姊弟是作為陶淵明的後代出場的。他們身上，自然地秉承著乃祖氣質。
黃英的丈夫馬於才，安貧樂道，耿介清高，雖然在對待財富一事上略顯迂腐，但在人際交往中充分表現出不含機心的風度。比如，他在知曉黃英的菊精身份後，不僅無絲毫疑忌，反而“益愛敬之”，所以能始終保持幸福的家庭，生一女，後女長成，嫁於世家，黃英終老，與馬子才形成對照。
但是，在《葛巾》中的常大用，癖好牡丹，卻不夠曠達。牡丹花精幻化的女子葛巾、玉版，在與常大用及其弟成婚後，感情和諧，家又日益富貴。
遺憾的是，常大用機心太重，他根據種種疑點判斷二女可能是“花妖”，於是多番試探。所以結局是悲劇性的，葛巾、玉版痛感在猜疑中無法共同生活，遂離他而去。他們所生的兒子也化為虛無。
蒲鬆齡藉此表明了一點，就是“不含機心”者，與狐鬼精魅能融洽地生活，反之，則會受到懲罰，或結局難堪。“不含機心”是蒲鬆齡所向往的人性境界。就這一點而言，一些爛漫可愛的女子如嬰寧、小謝、房文淑，其重要性可與“狂生”相提並論。
返璞歸真，沒有塵俗的卑瑣齷齪，無拘無束，一任性靈自由舒展，這些形象無疑是作家所向往的人性境界在藝術中的展現。
蒲鬆齡在表現她們時，著力渲染其超塵拔俗的爽朗豪放，賦予作品濃鬱的抒情意味。
總之，《聊齋誌異》用浪漫主義的創作方法，造奇設幻，描繪鬼狐世界，從而形成了獨特的藝術特色，博采我國曆代文言文短篇小說以及史傳文學藝術精華，成為了我國文言短篇誌怪小說的巔峰之作。
人死了以後在陰間生活如何，多數的文學作品中寫他們在那裏受苦受難，十八層地獄是陰間常有的景象，可在《聊齋誌異》裏所構想的陰間，除了這樣一些血腥的東西以外，還有另外一些遊戲玩樂的場景，如在《鬼令》中眾鬼在他事之餘尚可以攜三五侶而遊宴，其宴中酒令也頗有趣，如展先生酒令“口字推上去，一口一大鍾”。
鬼與鬼可以遊宴，更多的是與陽世之人的快樂生活，如小說集中的眾拉鬼秀才，來到陽世或是以文會友、或是飲宴我令，其生活瀟灑快樂，無所羈絆讓人想到更多的是我國古代的隱士與俠客。