我決不會說，每一種闡釋都是同等的，但是我不能有所選擇……所以我也不會說，某些闡釋比另一些要真實些。等級差別在於力量之間，而不在於真假之間，闡釋要說更多的本義，這是評判標準。
——德裏達：《類型的法則》90年代中國文化被多重曆史力量分解、誤置和重新整合，中國文化從來也沒有像今天這樣廣泛地卷入全球文化想象之中。不管人們願意不願意，不管人們的初衷如何，終究都被看不見的曆史之手強製性地置放在多元混雜的、兩難的、變化不定的曆史關頭。就在這樣的場景中，文化的創生力量同樣在頑強生長，抵抗被曆史拖著走的命運，向全球化的文化擴張應戰。這使中國新的挑戰性的文化應運而生。
不管人們願意不願意承認，後現代文化研究成為當代中國學界很有影響的一股力量。盡管起步不久，參與的人數還極為有限，但它無可爭議給當代文化帶來了活力，帶來了生機。後現代研究對當代文化的種種闡釋本身構成了當代中國文化最生動的部分。但是，我們同時也應該看到，後現代研究引起了多方爭議，也帶來了一些混亂，這是後現代研究者有必要正視的現實。有必要澄清那些人為的混亂和誤讀，並且在現有的基礎上認真檢討中國後現代研究的立場、觀點和方法——這就是我們今天所麵對的任務。某種意義上，正如查爾斯。紐曼所說：“我們正處在那時我們隻能詢問怎樣弄清楚常識的曆史關頭。”（《後現代氛圍》）這些“常識”——也就是我們研究的基本出發點，在後現代的討論中一直被誤讀、混淆、掩蓋和遺忘。
對後現代的批評和誤讀五花八門，總括起來，最常見的無非有以下幾點：其一，用經濟發展水平來理解中國的後現代文化，責問說：中國還不夠“現代”，如何能產生“後現代”？其二，先鋒派文化的後現代性；其三，大眾文化的後現代性；其四，後現代與西方理論關係問題；其五，後現代的判斷性立場問題。
本文試圖對這些問題展開討論。
一、中國產生後現代的曆史語境“後”是一個最容易被誤解的詞，通常認為它僅僅表示了在後工業文明時代的時間界線。後現代作為一種理論話語，當然是對後工業化社會存在的現實特征和文化現象進行研究的結果，它是晚期資本主義的文化產物，這是毫無疑問的。它對“現代主義”的反叛和修正，使它在時空上具有雙重的可能性，既有可能是在“現代”之後，也有可能是在“現代”之前——在時空上試圖最大可能地概括人類生活和文化存在的樣態。
因而，當它用於抵抗人類業已形成的時空觀時，“後”更重要的意思在於描述一種空間性的錯位狀況，不同時間的東西被堆放在同一個空間或平麵中；它揭示了與先前經驗存在某些細微的差別，或是某種歪斜的、扭曲的、拚貼的、過分的以及失真的狀態。它表明人們已經無法在習慣的和常規的意義上去描述或理解某些事物，無法給予明確的界定而又不得不做出區別。它通常是中性的，但它時常也有戲謔的意味。以這樣一種眼光來看“後”，則沒有必要把“後”與經濟發展水平簡單地混為一談。即使就經濟文化前提而言，中國80年代也有相當條件可以產生後現代主義。
80年代後期以來的中國的經濟發展狀況和文化氛圍，給予“後現代主義”產生提示了最低限度的曆史條件。但是，當今中國的“後現代主義”說到底還是政治／經濟／文化多邊作用的結果——它是曆史之手多重誤置和強加的結果——它表征著一種極為複雜的文明情境。事實上，即使在美國，“後現代主義”依然是諸多曆史條件多元決定的產物：二次大戰的陰影以及隨之出現的經濟全麵繁榮、和平景象與冷戰的恐懼情緒相混雜，高科技的成果及其對人們的感覺方式的改變，反現代主義的平民意識，意識形態衰落與左派激進主義盛行混淆，反戰示威和環境保護運動，等等，這些典型的後工業文明時代的社會現象，其實也是潛在地相互作用的文明因素，它們共同造就了“後現代主義”式的感覺方式、價值觀念和文化態度。
高科技和經濟發達不過揭示了一個社會大背景，在這個大背景映襯下，文化的不協調性顯得異常突出，瞬息萬變的信息時代與傳統文化記憶的強烈衝突，富足的生活與核武器競賽，激進主義與新保守主義交替上陣，文化上的寬容，自由主義經久不息的聲音，多元主義盛行，等等，正是這種反差、錯位和不斷疊加的曆史情境，才造就後現代主義那種無中心，不完整性，喪失曆史感，隨遇而安的遊戲態度，從破碎而荒誕的生活中尋找詩性的快樂的“黑色幽默”風格。最簡要地說，早期後現代主義（或對後工業社會率先感應的先鋒派式的後現代主義），正是二次大戰後的後工業文明時代“文明受損”或“曆史誤置”的表征。在這一意義上，經濟發達水平並不是惟一的決定因素。也正是在這一意義上，拉美“魔幻現實主義”被實驗派小說奉為後現代主義的圭臬。
拉美“魔幻現實主義”創造的那種“神奇的真實”，正是對拉美混雜的、充滿錯位的文明情景的特殊表達：已死的瑪雅文明與印第安或阿茲泰克文化，帝國主義的經濟和文化全麵滲透，軍政府獨裁政權，現代生活和古代通靈論等等。馬爾克斯、博爾赫斯、卡彭鐵爾等人一直是用歐洲文明和拉美文化的雙重眼光來看待他們所處的曆史境遇。所謂“拉丁美洲意識”，就是古舊已死的文化記憶，與反抗帝國主義或屈服於軍政府的殖民地意識的混合物。因為混亂、反差強烈、錯位和荒誕，它才顯出那種“神奇的真實”，它才具有約翰·巴斯等人讚賞的奇妙的後現代性，它與發達資本主義的“後工業社會”製造的文化情境，有著異曲同工之妙。
就其經濟發展水平而言，五六十年代乃至70年代的拉丁美洲顯然要低於80年代的中國，拉美有可能產生“後現代”，何以中國不行呢？說到底“後現代主義”表達了“曆史誤置”的狀況，當代中國同樣置身於一個巨大的“文化落差”之中。不同的時代，不同的信仰，不同的觀念和行為方式在這個特定的曆史場景彙集，使當代中國文化變得混亂不堪卻又奇妙無比。80年代後期，人們不難感覺到中國社會的“中心化”價值體係失去創造功能，“一體化”的社會秩序處於嚴重破損的狀況。
經濟過熱發展激化了隱藏的文化矛盾，市民社會正在逐步形成，與主流意識形態、知識分子精英文化處在三元分離的狀況。市民社會奉行經濟實利主義原則，並且代表了一種有生機的蓬勃向前的社會力量，它使既定的社會秩序麵臨“合法性”危機。因而社會的信仰、價值和符號體係必然發生一係列錯位：名／實，動機／效果，真實／虛假，嚴肅／遊戲，真理／謊言，權威／醜角，精神／物質，政治／經濟，文化／商業，悲劇／喜劇，儀式／鬧劇，愛情／欲望，宣揚／消解，奉獻／掠奪，發展／退化，進步／守舊，左／右，等等。這些對立項在具體的曆史過程中總是相互顛倒，就其存在方式而言，總是出現“名”（能指）與“實”（所指）的分離，因而其運作方式總是發生動機與效果的倒錯。人們始終（或經常）置身於一個自相矛盾的境地：一邊是強大而嚴格的製度體係；另一邊卻是隨機應變的日常生活。在一係列冠冕堂皇的符號秩序掩飾下的是截然相反的現實行徑，人們遊刃於隱含“合法性”危機的社會秩序的各道裂痕之間而自行其是，錯位的文明情境洋溢著無邊的荒誕與詩意。所有這些都並存於這個時代，使中國社會的現實充滿了前所未有的複雜性和奇觀性。置身於這樣的曆史時刻的文化不再有視死如歸的革命氣節，無寧說它充塞著不置可否的喜劇精神，它為當代敘述學揭示了詩意祈禱、滑稽模仿、抒情與反諷等等一係列感覺方式、修辭方式和表達方式——這使當今中國的生存現實、大眾文化生產和某些先鋒派實驗，最大可能地切近後現代主義。因此中國的後現代與西方的後現代的顯著區別在於，西方在很大程度上是藝術家和理論家創造的文化產品，而中國則是曆史之手寫作的巨大的文本。
二’中國先鋒派的後現代傾向盡管“後現代”的特征標誌在各派理論的描述中顯得五花八門，莫衷一是，但大體還是可以歸納出如下幾方麵的特征：
(1)反對整體和解構中心的多元論世界觀；(2)消解曆史與人的人文觀；(3)用文本話語論替代世界（生存）本體論；(4)反（精英）文化以及走向通俗（大眾文化或平民文化）的價值立場；(5)玩弄拚貼遊戲和追求寫作（文本）快樂的藝術態度；(6)一味追求反諷、黑色幽默的美學效果；(7)在藝術手法上追求拚合法，不連貫性隨意性，濫用比喻，混同事實與虛構；(8)“機械複製”或“文化工業”是其曆史存在和曆史實踐的方式。
不管我們以多麼麻木的藝術感覺力來對待80年代後期的先鋒派文學（以及與之相關的文學藝術現象），都不難發現他們對主體與曆史感構成的強有力的解構，以及對巨型寓言（或偉大敘事）的損毀。
由“反文革”的曆史意識抽繹出的“人”的觀念，在80年代上半期以“主體論”完成它的輝煌的理論定格。不管是作為一種理論話語，還是作為一種情感基調，甚至作為一種感覺方式，到處都滲透主體的力量。更不用說與“主體論”密切相關的“人的本質力量對象化”這道美學公理和在“主體論”基礎上構築的文學理論引起廣泛熱情。80年代的“美學熱”，在某種意義上是“主體熱”。人們能夠“審美”，能夠作為一個主體能動地感知對象世界，並且可以反觀自身的美，還有什麼比這種認識論更能強調人的存在價值？
80年代中期，“現代派”和“尋根派”風行一時。前者在個人的存在價值的定位上確認超群體的絕對個體（劉索拉、徐星），後者則是作為一種文化的敘事主體，把自我設想為把握群體命運的曆史主體。顯然，關於“主體”的觀念又是與曆史意識相聯係的。在“尋根文學”那裏，企圖獲得曆史感與主體的自我意識具有同等的意義。正是在講述一種曆史神話，正是在虛構民族的曆史和前景，這個敘事的主體才成為文化的主體，曆史的主體，當然也是這種文化代言人而與世界文化對話。強烈的主體意識正是在深遠的曆史意識內部獲得現實的完整含義。
曆史神話的破產與主體地位的失落，其實在意識形態本身的推論實踐中就不可避免，外部社會經濟現實和日常經驗不過加深了思想領域的危機。年輕一代的詩人、作家、藝術家、批評家，總之，包括從事各項專業活動的青年知識分子，他們在80年代後期尋找一種新的話語、一種新的價值立場和表達方式，這使得他們與80年代上半期奉古典人道主義為圭臬的那一代“文化英雄”貌合神離；他們在基本的文化信念方麵，在基本的社會理想和文化道義責任方麵並行不悖，然而年輕一代追求的藝術規範以及學術規範、價值立場，他們所接受的文學藝術傳統及思想資料，乃至於語言風格都相去甚遠。他們適應了80年代後期“中心化”價值體係崩潰的現實，甚至可以說他們浮出文化的地表本身表征著並且加劇了“中心化”的解體，反權威、反文化、反主體、反曆史，幾乎成為一代人的文化目標。
也許詩人是時代的敏感之子，他們不僅感受到外部現實的急劇變化，同時在內心反感主流意識形態的誇張與虛假。
“朦朧詩”群體不管如何歌頌“自我”，如何強調個人的情感價值乃至於語言風格，它都不得不為時代的意識形態實踐放大為集體的精神鏡像。“朦朧詩”客觀上成為思想解放運動的情感補充，成為“大寫的人”的情感內容。因此，80年代中期，幾乎是與小說領域的“現代派”和“尋根派”構築這個時期的曆史主體神話的同時，詩歌領域卻出現了自稱為反朦朧詩和“第三代”的群落，他們高呼“打倒北島”、打倒“人”的口號向文壇衝撞而來。他們標榜“莽漢主義”，“沒有烏七八糟的使命感”，“也不以為生活欠了他們什麼”。他們自認是一群“小人物”，是庸俗“凡人”。他們什麼都幹：“抽煙、喝酒、跳迪斯科、性愛，甚至有時候也打架、酗酒，讓那些藍色的憂傷和瓶裝的憂鬱見鬼去吧。”他們撕毀了詩人充當時代抒情主人公的形象，摧毀了大寫的人，也摧毀了自我。他們自稱“變成了一頭野家夥，是腰間掛著詩篇的豪豬，以為詩是最天才的鬼想象、最武斷的認為，和最不要臉的誇張。”他們甚至連“詩”這個一直被奉為神聖的語言祭品的物件也隨便揉搓，僅僅是因為“活著，故我寫點東西”（於堅）。他們的自我意識，他們對生活的意識，不再像顧城那雙憂鬱的黑眼睛執拗地去尋找“光明”，也不像梁小斌痛心疾首呼喊：“中國，我的鑰匙丟了”。他們的存在平凡而世俗：很多年，屁股上拴串鑰匙，很多年，記著市內的公共廁所……他們樂於咀嚼“無聊意識”甚至“病房意識”。這一代人表征著完全不同的文化立場，那個懸置於意識形態中心的曆史主體鏡像，正在被一群嶄露頭角的“小人物”胡亂塗抹上一些歪斜的個人自畫像。
80年代中國的先鋒美術（前衛美術）一直站在文化的前列。事實上，美術一直就是現代以來的先鋒派文化中的先鋒，因此，毫不奇怪，它表達了這個時代最尖銳的感覺方式。試圖籠統地描述先鋒美術運動顯然是不自量力，而且根本就做不到。如果依然堅持在80年代中期畫下界線的話，那麼，也不難發現那非常個人化的怪戾的、荒誕的以及隨遇而安的藝術感覺和藝術手法。典型的當推“裝置主義”、“達到主義”、“波普主義”。盡管80年代中期的先鋒流向多少還強調社會批判，但是其中散發得更多的是個人對社會的背離，那些叛逆性的色彩、線條、構圖以及材料的運用，企圖在一個封閉的自我空間完成自謔式的精神漂流。漠視社會、逃避群體乃至拒絕曆史，成為這一代藝術家的基本立場。80年代後期，“玩世現實主義”和“政治波普”風行一時，“瀆神運動”其實正是主體和曆史死亡的一次祭祀儀式。“玩世現實主義”嘲弄現實，戲謔一切被奉為神聖的事物，樂於把自我流放到混亂不堪的文化糟粕中去。而“政治波普”則把權威形象庸俗化，用反諷性的拚貼手法消解來自曆史的巨大壓力。“文革”不再是一段含義豐厚的曆史和政治啟示錄式的思想庫，它僅僅是一種意象、一種傳說和記憶。“政治波普”經常把“文革”嫁接於當今的商品社會，這兩個迥然不同的曆史的拚貼，不啻是曆史死亡的明證。
在某種意義上，像“新生代”詩和先鋒美術，應屬於亞文化群，他們處於社會的邊緣狀態，天性就反社會，反主流文化，當然也反“精英文化”。但是，在當代中國非常特殊的文化情境中，它又總是在精英文化的話語譜係中來讀解，它們表征著當代精英文化的先鋒群體。在五六十年代，乃至70年代，激進主義盛行的西方，那些標榜“p。pular”（流行、大眾）的先鋒藝術運動，它們理所當然反對精英主義，反對中產階級的價值立場及其美學趣味。在中國，這些亞文化群並不是立足於“民眾”的立場而反精英主義，它們顯然一開始就把自己定位在反傳統的先鋒派立場。他們標榜“現代性”（或“後現代性”）。他們當然不是使自己的藝術觀念變得通俗流行，而是具有革命的“超越性”：超越傳統及其現行的占統治地位的（或主流化的）文化秩序和語言秩序。它們不可避免要成為新的精英話語——有活力的預示著文化變革和創新前景的新精英文化。由於中國民眾在文化趣味和文化價值取向上的低水準，使得流行文化（或大眾文化）骨子裏趨向於保守和陳舊，這個背景顯然輕而易舉地就把權威的亞文化群推到“先鋒派”和精英主義的陣營，並且誇大了這個陣營的反叛性和激進性。
相比較而言，先鋒派小說似乎更具有精英主義傾向，這主要得力於它的語言風格。正是這種語言風格完成了一次文學敘事形式的革命。它不僅僅損毀了經典的小說規範，損毀了“新時期”主流文學指認的那些價值體係，而且它在確立一代人的語言風格的同時，把小說這種藝術形式推到了一個前所未有的水準高度上。它是一次精英文化在小說這一維度的理想重建。80年代後期，文學“失去轟動效應”，小說敘事不再追蹤社會性熱點，它與思想解放運動分道揚鑣而專注於藝術本體（本文）的意義。馬原在1986年玩弄“敘述圈套”，改變了小說敘述和閱讀的重心。小說不再是現實生活的影子或真實反映，它僅僅是一種虛構的存在物。洪峰跟隨馬原而有意胡作非為的《奔喪》也不單純是模仿之作。在80年代中後期，洪峰的作品強化了“瀆神運動”，它標誌著主體與曆史麵臨嚴峻挑戰。不應忽略的還有殘雪，她改變了婦女寫作的含義，把那種溫馨的感傷的女性故事改寫為一些壓抑的怪戾的心理獨白。