如果隻就《雷雨》、《日出》修改的理性認識來說，的確都大體上接近和符合馬克思主義對半封建半殖民地社會的概括。無論是對帝國主義的揭露，對周樸園和金八同帝國主義勾結的描繪，以及對魯大海和方達生的性格改動等，都意味著作家的政治水平提高了。但是作家這些正確的理論觀念畢竟沒有化成現實主義的形象血肉，政治水平的提高也未能形成生動的藝術構思。這樣的圖解思想就成為外加的東西，而不能有機地融入作品的主題之中。這個事實就表明，如毛澤東同誌說的“政治並不等於藝術，一般的宇宙觀也並不等於藝術創作和藝術批評的方法”。“馬克思主義隻能包括而不能代替文藝創作中的現實主義。”毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，1953年，頁870、875。而曹禺的創作思想正是在這樣一個問題上陷入了矛盾之中。
現實主義是有著它自身的規律的，作為一種創作方法有它的獨立性。不能否認世界觀和創作方法的深刻聯係，進步的世界觀可以指導作家更深刻更銳敏地觀察生活研究生活，但是它不能代替作家深入生活鬥爭的實踐，也不能代替作家對生活的獨特感受和藝術發現。現實主義創作方法的優越性在於，它總是從現實生活出發，嚴格遵循著現實生活的發展邏輯，並且在創作中始終把客觀的現實生活作為它的堅實基礎的。像曹禺這樣傑出的現實主義作家，在他解放前的劇作中，無論是《雷雨》、《日出》還是《北京人》，都顯示他是忠實於現實生活的。他雖然還不具備馬克思主義的世界觀，但卻從藝術形象的描繪中表現出對現實生活的真知灼見，揭示了前人所未曾揭示的現實的真實關係，提出一些前人所未提出過的生活課題。他把他自己的生活發現和藝術發現貢獻給人們，就使讀者感到興趣得到教益。就這些具有現實主義獨創性的作品的獨特的思想感情個性和獨特的藝術風格來說，都是不可重複的。因為這些都是作家在具體曆史條件下，他自己對生活的思想感受、情感激蕩和審美情趣的產物。他從當時的思想水平出發觀察生活反映生活，不但把他對生活的發現熔鑄在作品之中，而且把他的偏頗局限也都融入其中了。因之，他的每一部現實主義作品，都有它的特點，都有它具體的曆史的辯證統一的不可重複的性質。周恩來同誌曾說：“我在重慶時對曹禺說過，我欣賞你的，就是你的劇本是合乎你的思想水平的。”周恩來：《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》，1962年2月17日於紫光閣。這是極為耐人尋味的深刻見地。一個優秀的現實主義作家，既不能脫離自己的思想故作高深，說些虛浮的飾語來裝潢自己，又不能降低其藝術水平。隻要他實事求是地去描寫現實，從中發現生活的隱秘，哪怕思想水平不那麼高，也會使人“欣賞”。正確的思想不能破壞創作的規律，隻能引導人們去更好地認識生活。修改《雷雨》、《日出》的失敗，說明即使作家已經獲得馬克思主義的理性認識，但隻要違反了現實主義的創作規律，也可能導致相反的效果。
與此相聯係的，是作家對待自己的舊作的不公正的態度，還提出一個具有多年現實主義創作實踐的作家如何對待自己的現實主義傳統的課題。這不僅是曹禺個人的作品評價問題，實際上是如何評價“五四”以來新文學現實主義傳統的重大問題。在建國初期的革命浪潮中，有些評論文章把巴金、曹禺、老舍這樣的現實主義作家都貼上“小資產階級作家”的標簽，看不到他們作品同革命現實之間或強或弱的聯係；同時，在政治標準第一藝術標準第二的機械理解中，似乎既然是小資產階級作家的作品，也就同工農兵方向不夠協調了，從而忽視他們的作品同人民的革命方向的內在關聯，對於他們的藝術成就也就不能給予充分肯定了。所以，曹禺修改《雷雨》、《日出》是有著輿論的影響的。如果作家把不公正地否定自己現實主義的舊作作為尋求新的創作方法的起步，就未免簡單地割斷了曆史。的確，社會主義現實主義同一般的現實主義是有區別的，但是二者之間也有著曆史的聯係，社會主義現實主義應當批判地繼承過去現實主義的優秀傳統，當曹禺把自己的現實主義創作經驗當做“瘡膿”加以否定時，就難免不影響他更好地反映社會主義時代的生活鬥爭。在我們看來，雖然作家於1952年又恢複了《雷雨》、《日出》的原來樣子，並看到他修改的失敗，但是，作為創作思想，他仍然未能解決正確對待自己的曆史經驗，未能較好處理馬克思主義和現實主義的關係，這在他《明朗的天》的創作中時隱時顯地透露出來。這正是我們需要在探討《明朗的天》創作得失中進一步研究的課題。