我以為小說的語言一直被誤解，被看成表現思想感情的工具。語言本身並非為了表現什麼，而是為了清除擋在我們與事物之間的東西。
我們知道它，但看不見它。比如我和漠月之間，他的蒙古歌唱得好這一觀念早已橫亙其中，那麼我便聽不到他原本的歌。語言即生命，並且超越生命——既存在於生命之中，離開生命又存在於另一生命之中。小說創作需要體驗語言自身的活動，需要遵從語言的指引，剔除常識，清除障礙；從而抵達真實的事物，讓語言自由地創造，直接呈現事物；並給人一種不好讀不習慣甚至不舒服的感覺。這就是有別於其他文本的語言的新意。
漠月小說的語言就具有這樣的品質和秉性。語言與事物之間是一種水乳交融的關係，業已形成了自己獨具魅力的風格——愚魯中跳出俏皮，平靜中來點響聲；從容之中蘊涵樸素，新鮮之中不乏美感。不知道是他寫下了詩意的語言，還是鮮活的語言引領他走向事物；或者是語言給他帶來形象，描述形象的語言又將他引向新的形象。由此，他和他的人物一起走進了一個可以感覺而不可解釋的別樣洞天——親如手足，相濡以沫；盡情訴說，袒露心聲。諸如“母親醒了，又把眼睛閉上，將耳朵睜開了”，“每逢開會，大炕上坐滿了從四麵八方趕來的牧人，有男也有女，煙熏火燎的，汗臭和腳臭攪拌在一起，伸手抓一把能從空氣裏捋出油來”，“蒙生便有點不高興，從眼睛裏伸出來一隻勺子，很不友好地挖了我一把”，“從老駝鼻子裏抽出來的棍子……中間部分早已凹了進去……老滿說：你看，肉把木頭都吃掉了”等等，常常灼目而出，不勝枚舉。
這些來自生活而又超越生活並有神示意味的語言，猶如平地兀自驚飛的小鳥，令人仰望其優美的飛翔，促人看見一片深藍的虛空——那裏什麼都有也一切皆無。文如其人。漠月雖有一點大智若愚的味兒，但我以為他最可貴的品質是隱忍。就像《海的女兒》中的小兒人魚。小人魚救了王子卻一直沒有表白，也無法表白。從而使王子永遠不知道是小人魚救了他。
漠月像一峰馱著鹽跋涉於茫茫大漠上的駱駝，忍受著饑渴、疲憊和煎熬，但從來沒有失望過。即使失望，也被內心的力量所戰勝。他如一個“一隻腳在屋裏，一隻腳在屋外”的男孩，他對事物的認識迥別於成人，當然得不到成人的理解。於是他沉向內心，自己搗自己的蛋。遇到一番讚揚，他的臉一片羞紅。他從不張揚，似乎缺乏自信；他一貫低調，在喧嘩中珍藏著一份難能可貴的沉靜，而且顯得有點另類；他一向以編輯自居，小說創作隻是業餘所為。
然而，他小說創作的方式卻是緩釋，無論是抒情敘述，還是描寫對話，都在一種抑鬱的情緒中鋪展開來。雖有多處鮮明亮麗的色調，但並沒有改變其大漠一樣淡然的底色。我和漠月相識大概是在1996年，記不清月份。一個朋友把他帶到新市區，在我家裏三個人灌了一通白酒。由此我們偶爾聚聚，可我每聚必醉。因為酒至半酣，我就搗鼓他唱蒙古歌，蒼涼壯美的蒙古歌一經漠月的深情演繹，他把酒化成了氣，我卻把酒喝成了水。現在我倆酒量日減，不喝白酒了，他也不唱蒙古歌了。不喝白酒唱不好蒙古歌，蒙古歌就在盛滿白酒的銀碗裏。
至此，我等待著漠月盡快喬遷，為他的小說集幹杯，為他的蒙古歌幹杯。
2004年2月20日於銀川