三、文藝片與小眾化表演
狹義的文藝片是類型片的一種，在策略上與那些外部特征鮮明的警匪片、戰爭片、動作片差異很大。廣義的文藝片則指那些含有較多人文色彩、藝術手法獨特、和其他類型片反差較大、具有個人風格的電影。
在中國，文藝片也可以稱為知識分子電影。
中國的電影工作者對於自我身份的認知要求非常強烈，他們以知識分子的立場、觀點、情感決定自己對電影的態度，進而選擇拍攝電影的方式。這和外部世界對電影工業、娛樂業的定位殊為不同。1980年代，中國電影產業中的商業片蓬勃發展、前景樂觀，但電影人中知識分子的“良知”發揮了作用，在事實上扼殺了這次難得的電影運動，代之以知識分子氣息濃鬱的文藝片風格。知識分子是少數，知識分子的觀點和感情也難為大部分觀眾所接受；文藝片的道路，到頭來隻能是一條小眾的道路。知識分子們真誠捍衛的電影定位和觀念，到頭來令中國電影跌入了低穀。
時代改變了，知識分子負責給勞動人民提供人生答案的日子已經過去了。
於是，文藝片借助小眾的認同和國際電影節的提攜，繼續走在自己的道路上。
文藝片的導演們，雖然其中許多都是“去戲劇化”的鼓吹者，也發出過非職業演員的主張，但當具體的電影創作來臨之時，依舊大多選擇了職業演員，特別是電影學院派的職業演員。
張藝謀導演的作品中，薑文、鞏俐、滕汝駿、李保田、馬精武、曹翠芬、雷恪生、劉佩奇、章子怡、鄭昊均為電影學院派演員，戈治均、葛優、何賽飛為戲劇演員。
陳凱歌導演的作品中，薛白、吳若甫、孫淳、謝園、黃磊、許晴、張豐毅、孫紅雷、海清、黃曉明均為電影學院派演員，呂齊、王學圻、吳剛為戲劇演員。
霍建起導演的作品中，邵兵、寧靜、趙之成、王錦鵬（千源）、胡軍、李亞鵬、袁泉、趙薇、陶紅、陶澤如、陸毅、劉燁、陳好、李佳、郭曉東均為電影學院派演員。
賈樟柯、張元、王小帥、王全安、婁燁、張一白、張楊、陸川導演的作品中，成泰燊、李冰冰、劉琳、李昕芸、餘男、賈宏生、薑武、郭濤、徐靜蕾、馮瓅、宋佳、廖凡、蔣雯麗、郝蕾、曾美慧孜、王珞丹、陳建斌、李小冉、劉小寧、伍宇娟、多布傑、亓亮、張磊均為電影學院派演員，朱旭、濮存昕、孫海英為戲劇演員。
在這些作品中，非職業演員少之又少。其中或許存在一個道理：大部分情況下，隻有接受過學院科班訓練的演員，才能夠實現導演獨特的風格追求，哪怕那風格非常接近於生活表象——再造生活表象比強烈戲劇化的表演，可能更難，更需演技功夫。恰恰是職業演員們，實現了文藝片的表演風格追求。
文藝片需要文藝片的演員，需要文藝片的表演方式。文藝片產生了社會影響，演員們也產生了知名度。當中國商業片按照“俗規則”運行的時候，知名度自然成為了一項必要的指標。知名度不是萬能的，沒有知名度是萬萬不能的。於是，在文藝片中積累了知名度的演員，紛紛被引入商業片的創作，文藝片起家，商業片收獲，成了以學院派為主體的青年演員們的成長模式。
產生這種現象的根本原因在於，畸形的產業格局基本上沒有給小成本商業電影保留存身之地。文藝片沒有票房收益，還可以在國內外電影節製造聲勢；商業片過不了院線的獨木橋，便血本無歸。虧損的文藝片可能造就明星，賺錢的小成本商業片未必能夠提升演員的知名度。於是，投身低成本商業片的演員們往往斷了進步的道路，起家於文藝片的演員們倒可以堂而皇之地演出大型商業片，並習慣性地運用文藝片的表演技術演出商業片。
然而，文藝片的演出技巧，和商業片的演出技巧並不相同。文藝片的舒緩、恬淡、蘊藉、內心化，商業片的激烈、動作、濃重、外部化——天生就是矛盾。文藝片／小眾表演，商業片／大眾表演——區別實實在在地存在著。我們的演員，還不能在兩者之間轉換自如，許多商業片中的表演，呈現出力不從心的錯位形態。
四、港台表演“北伐”
香港電影的“北伐”，前後曆時約30年，終於成功。如今，大陸幾乎所有重要的電影均有香港製作背景，或為資金，或為團隊，或為演員，更多屬三位一體。每個年度，占據了主要檔期、吸引社會關注的影片，普遍有香港製造的印記。同時，香港電視劇和台灣電視劇也成功地打入了大陸市場，很大程度上改變了大陸影視劇的製作方法和製作觀念。
與它們一同“北伐”的，還有港台影視劇的表演方法。
香港電影和電視領域的演員高度一體。無線電視台本由邵氏電影公司改製而來，藝員訓練班的演員構成了香港演員的主體，主管劉芳剛曾在意大利學習電影，主要專業教師鍾景輝係美國耶魯大學戲劇係碩士畢業，可被視為“方法派”支脈，其設計的課程體係和各國大學戲劇係／表演係差別不大，隻是時間短很多。鍾景輝更在1984年受聘創建了香港演藝學院戲劇學院，將香港的表演教育帶入院校時代。
香港演員培養的重要手段是“以賽代練”——以實際拍攝代替漫長的專業訓練。香港電影高度商業化，其製作方式更接近於工業化的流水線作業：分工細、效率高、周期短。這種製作方法是在長期殘酷的市場競爭中形成的，具有強大的市場生存能力，也形成了藝術上的一些優缺點。在表演方麵，演員沒有時間進行案頭準備工作、排練和溝通，往往接到通告很快便進入拍攝。而創作團隊事先已經做好嚴整的分鏡頭設計，不僅僅機位、光位已設計完成，就連演員的調度、運動幅度、表演處理，也都進行了替代設計——導演等創作部門代行了部分演員職能。演員到場後，隻負責各個單鏡頭中的表演，至於整場戲的節奏、氣氛、銜接，均為導演等創作部門的工作職責所在。因此，香港影人評價自己的演員表演也說：“他們都是單鏡頭裏的明星，很會擺Pose，連著多拍幾個就不靈了。”這種情況是由香港電影特殊的製作方式決定的。
能夠保證香港演員的成長有兩大因素，一為開工量，二為包裝。在香港電影、電視的黃金年代，產品行銷東亞、東南亞及部分歐美市場，需求量巨大，所有創作人員均開滿工，演員有無數表演機會，得以在實戰中迅速提升演技。然而，缺乏訓練的新人表現總不會太好，此時，強大的商業包裝機器開動，維持著對演員的曝光、宣傳和追捧，努力延長演員的影響力生命。即便如此，演員的成才率也不是很高，大部分演員被淘汰或徹底變為跑龍套角色，一小部分演員成為職業演員，其中又一小部分成為明星。這個數字也就足夠了。
在如此體製下成長起來的香港演員，優點是：適應性強，通用性強，普遍具有動作能力，擅長在鏡頭前展現自我魅力，掌握快速直接打動觀眾的一些表演技巧；不足是：缺乏對人物的深刻理解，視野狹窄，缺乏對於角色遠景的把握能力，表演技巧單一。
台灣影視演員和香港演員有相似之處，但由於製作體製和文化傳統的不同，也存在著差異。台灣演員亦普遍在實戰中成長，但由於開工量遠遠不能與香港相比，又缺乏外向型的眼光，演技並不如香港演員圓熟。全民的綜藝化趨勢，又使得台灣演員表演比較誇張、過火，念白腔調較重，“吼派”表演者不止一位。
1980年代起，大批港台影視劇被引入大陸，對於中老年觀眾來說，這隻是一種新鮮的視聽感受，作為內地作品的小小補充而已。對於青年觀眾來說，港台影視劇的表演方式，幾乎就是華語商業片的金科玉律。港台通俗文化“北伐”，辛苦耕耘二十餘載，終於有了收獲。香港“九七回歸”，台灣政壇動蕩，影視劇在其大本營均急速衰落，然而，在新開辟的市場——內地，卻贏得了第二次生存的機會。
合拍片——港台影人大舉北上，在拍攝中和大陸影人合作、交鋒，演員之間既交流，又比拚。之後，港台製作和大陸製作密切融合，港台公司開始簽約大陸演員，大陸演員加入港台製作，港台人員、資本、觀念、體製進入內地……當華語電影的大格局基本形成的時候，港台在影視創作中占了上風。香港電影在內地建立了更加廣闊的商業根據地。台灣電影見縫插針，抄了文藝片觀念的後路。內地電影則喪了標準：你想要具有商業性，就要遵從香港的標準，二十餘載，滲透、灌輸工作已經完成。與此同時，台灣電影的文藝腔，征服了下一代小資觀眾。進退失據，電影如此，電影表演更是如此。
1980年代，大陸觀眾看著香港電影哈哈大笑：太淺了太假了，但是很好玩，姑且看之。
最近十餘年來，大陸觀眾看著本土電影冷嘲熱諷：太搞了太裝了，還是港台製作直指人心，真實可信。
不言教化，實為教化。港台影視觀念，在這一輪競爭中勝出。
大陸青年一代演員，早已開始潛移默化地按照港台方式演出電影、電視劇，何況他們所麵對的電影拍攝程序也早已香港化了。他們認為那才是電影創作的基本規則和金科玉律。體製決定個體的存在方式，世事皆若此。
五、部隊文藝與小品的影響
部隊文藝是中國戲劇非常重要的一個組成部分，這和意識形態、曆史傳承關係密切。而中國電影的創作觀念和表演方法，同樣深受部隊文藝的影響，直接的創作和間接的滲透並存，頗有趣味。中國的演員構成中，部隊演員比例極高，接近於三分之一，幾乎是世界上唯一出現如此情形的國度。