當數字特效剛剛興起的時候，有人預言，演員時代即將結束，特技時代馬上來臨。當數字特效已經成為電影製作不可或缺的手段，甚至是重要賣點之時，更多的聲音響亮起來：電影已經不需要演員，電影可以使用數字特效完成原先需要演員表現的一切。甚至存在這樣的說法：電影中出現演員本就是個誤會，電影終於找回了正道。
在電影中，特別是近年來火熱的“高概念電影”中，使用數字特效協助完成表演的情況非常普遍。甚至可以說，絕大部分引人關注的“大片”中，均有數字特效的廣泛存在。《阿凡達》《指環王》《黑客帝國》《變形金剛》《金剛》《複仇者聯盟》《特種部隊》《猩球崛起》《丁丁曆險記》《盜夢空間》《超級戰艦》《雨果》《黑天鵝》……然而，在這些影片中，無論使用何等尖端設備和技術，完成角色形象塑造的主體還是人：演員。
即使在數字特效的大本營，“技術狂”們狂熱地鼓吹演員應該離開電影世界的同時，他們也都在明爭暗鬥，爭奪能夠給數字技術生命力的真正的演員。這樣的演員至少出現了一位，這便是舉世公認的數字特效表演的“無冕之王”：安迪·瑟金斯（Andy Serkis）。
在中國，電影中的數字特效表演也已經起步，雖然和好萊塢成熟的技術相比顯得簡單許多，但已開始蹣跚學步，在這個正在形成的新影像世界中建立一個橋頭堡，這對未來中國電影的格局影響深遠。
一、數字空間建構中的表演
數字特效是一個寬泛的概念，包括使用數字特效手段完成的場景、攝影、表演、剪輯等各個方麵的內容。在表演方麵，數字特效主要在兩個方麵發揮作用：一方麵是人物和場景／空間關係的重構，一方麵是人物表演的捕捉、變形、拆合及表現／再現。本節主要探究人物和場景／空間關係的重構方式。
“數字空間建構”指使用數字特效製作非現場搭建、拍攝的實景，最終形成電影的空間。人們所熟悉的描述方式，就是使用綠色（或藍色及其他顏色）幕布和反射球進行的“摳像”製作法。這種電影工藝被一些人歸納為全新製作觀念的產物，其實不然。
電影從誕生之日起，便秉承務實節儉的原則和拍假如真實般的技巧，使用最適合的方式製作。傳統電影工藝，從來不是搭建、拍攝全部實景，經過成本核算和精巧的設計，普遍使用前期真假結合、後期技術合成的製作方式。在前期拍攝中，普遍使用天幕背景法、動態電影背景法、局部繪景法、透視景片法，節約了大量的成本。後期製作中，使用膠片加工的手工、光學技巧，將不同時期拍攝、製作的局部空間整合成完整的電影空間，甚至於直接手繪建築、自然前景、背景。從《黨同伐異》《關山飛渡》到《ET外星人》《星球大戰》，從《林則徐》《青春之歌》到《駱駝祥子》《西安事變》，此種觀念、技巧運用由來已久。數字特效是這一傳統的繼承者，是此種“空間建構”觀念的技術升級版，並非創造了一種嶄新的觀念。即使到了數字時代，某些特殊的場景，依舊需要依靠手工來處理。
在“數字特效”時代，演員的表演與傳統時代有哪些不同呢？
在“數字空間建構”的技術層麵上，演員們麵臨的問題，分為幾個方麵。
對於局部“摳像”的製作方式，演員們一般沒有太大的異樣感。在拍攝現場，一條“完整”的街道，和設置了若幹處藍色幕布、反射球的場麵，對於演員來說，基本沒有差別。因為，從來就沒有什麼“完整”的街道：在景區中，街道單薄得要命，除了從攝影機角度看起來一切如劇情所示，其他方位到處充滿了和電影空間無關的各種環境，增加若幹處幕布和反射球並無什麼本質不同。在實景中，雖然周邊景物都是真實存在的，但由於攝製組的工作內容：情節要求、技術規範、團隊工作，早已讓現實中的真實性麵目全非，此真實空間已經轉換並即將成為“電影空間”。對於演員來說，他們的工作就是在“假”的空間內演“真”戲，拍攝現場的小幅度異樣，本就屬於演員適應能力的範疇之內，並無特別之處。
當拍攝現場徹底改為“虛擬空間”時，對演員的考驗便升級了。所謂“虛擬空間”，實際就是“數字特效攝影棚”（以下稱“虛擬攝影棚”），在這個拍攝現場中，真實的器物大多消失，隻有藍色或者綠色的幕布，和若幹專門的設備。一些現場尚有少量道具支持，一些現場則徹底空空如也。演員們存身於如此“抽象”的空間中，卻要進行和某種設定的現實場景對位的表演，難度不小。
如何在走入一個“虛擬空間”時如同走入宅門大院，或者步入深山峽穀？這個看似艱難的問題，對於大部分接受過係統訓練的演員來說，卻並非難事，甚至正好可以發揮科班演員的表演技術優勢。世界各國表演訓練方法，無論是影響最為廣泛的斯坦尼斯拉夫斯基體係，還是中國學派、布萊希特學派、格洛托夫斯基學派、哥格蘭學派、彼得·布魯克學派、梅耶荷德學派，以及各國家民族演劇傳統，對於表演藝術均秉承幾個核心概念：“假定性”“性格化”“表現力”。各學派雖然主張不同，方法迥異，但普遍秉承由簡入繁、內外結合的訓練方法。在初期訓練中，非常重視對於個體天性／能力的開發和解放，努力使其在“空的空間”（彼得·布魯克，英國）中重新建立人與空間／世界的關係。無實物練習、信任練習、空間練習、想象力練習等不同練習方法的任務之一，就是在錘煉演員傳達出個體和世界之間的關係。因此，在初期訓練中，訓練場中很少有環境和道具的依托，通過種種具體豐富的訓練手段，使得演員能夠建立起在“空的空間”中進行“現實空間”中的行動，塑造規定的人物形象，這一能力是之後各個階段表演訓練的基礎，也可以直接對接在電影“虛擬空間”中的表演。
實際上，中國演劇學派中，京劇和各種民族戲曲的訓練／表演方法，已經建立了在“空的空間”“虛擬空間”中表演的要素。他們用精湛的聲腔藝術和形體技巧，在相當簡單的環境中，塑造出極為豐富的人物形象，表現出大千世界之景觀，其藝術價值為世界尊重。但是，多年來，這些民族演劇方法被所謂的新觀念不斷拋棄和禁絕。
經受過係統訓練的演員，在“虛擬空間”的拍攝中適應性很強，能夠很快進入拍攝狀態。成熟演員／熟練演員具備的拍攝經驗也會發揮作用，因為，他們長期在各種臨時的、借用的、拚接的現場拍攝，對於環境的適應性極強，有能力用自己的演技比較準確地展現出空間的各種信息量。這一特點，作為觀看者是難以意識到的。
誠然，新工藝與新習慣給表演技術帶來了新的課題。
在《阿凡達》《雨果》一類影片中，電影技術和創作方式甚至已經開始將動態畫麵中的各種因素全部拆分，一一拍攝或製作，後期合成。同一畫麵中的人物，分別在“虛擬攝影棚”中拍攝，彼此互不知曉，“交流”“判斷”等基本元素的支撐物已歸零。此時，恰恰是表演訓練技巧發揮了關鍵作用：“心象”（焦菊隱，中國），“潘多拉的盒子”（伊特金·貝拉，美國），“有魔力的假設”“情緒記憶”“噴泉”（斯坦尼斯拉夫斯基，俄羅斯），“間離效果”（布萊希特，德國）……這些表演藝術的寶貴方法，成為演員們在幾無外部支撐條件下完成人物塑造的關鍵技巧——哪怕僅僅是《雨果》天橋上的一個行人。