消費文化的興起喚起了觀眾被壓抑了很長時間的娛樂意識，秉承著“視覺優先原則”的電影，通過空間藝術元素——畫麵構圖、光線運用、色彩調配等重要元素構成電影的直觀的視覺的敘事，成為消費文化時代的主流消費產品。消費者進電影院不再是為了受教育，不是為了欣賞藝術家的個性，而是獲得自我娛樂和滿足。這時，作為以影像提供故事和情感滿足的電影就必須遵循一種被法國思想家讓·鮑德裏亞定義為“符號操縱”的“消費邏輯”，取消了藝術表現的傳統崇高地位。嚴格地說，物品的本質或意義不再具有對形象的優先權了。它們兩者再也不是互相忠實的，它們的廣延性共同存在於同一個邏輯空間中，在那裏它們同樣都是在它們既相互區別又相互轉化相互補充的關係中作為符號‘發揮作用’。流行以前的一切藝術都是建立在某種‘深刻’世界觀基礎上的，而流行，則希望自己與符號的這種內在秩序同質與它們的工業性和係列性生產同質，因而與周圍一切人造事物的特點同質，與廣延性上的完備性同質，同時與這一新的事物秩序的文化修養抽象作用同質。”在這種消費邏輯的引導下，我們發現電影越來越傾向於以類型片與高科技為主導，更加強調娛樂性與視覺化。近幾年，電影的“視覺”因素日益強化與增多的一個有代表性的現象就是，對老電影和舊題材的重拍熱潮，特別是那些好萊塢大片製作，為觀眾帶來了視覺衝擊、聲像效應、電腦製作、電腦特技、三維動畫等等新的電影理念，並使得電影的觀看日益走向強烈的感官刺激追求。
3.影像主流化
繼海德格爾做出“世界圖像時代”的預言後，費爾巴哈在《基督教的本質》也對他認為的“現在這個時代”做出了“影像勝過實物，副本勝過原本，表象勝過現實，外貌勝過本質”的評判。尤其是在這個以視覺形象為主導的消費社會，我們的生活已經不知不覺地被影像所包圍，越來越多的影像充斥著我們的生活，左右著我們的認知：從印刷出版物到電子媒體，從商業廣告到公共宣傳，影像不僅在生產領域起著舉足輕重的作用，在家庭和個人生活中，其重要性也逐漸凸顯，並成為大眾感知事物和認識事物的常見方式，當消遣娛樂性成為大眾閱讀的主導動機的同時，也構成了圖像文化模式為主導的消費文化。英國學者約翰·伯傑在《視覺藝術鑒賞》一書中寫道“曆史上也沒有任何一種形態的社會，曾經出現過這麼集中的影像、這麼密集的視覺信息。”
視覺文化傳播時代的來臨，不但標誌著一種文化形態的轉變和形成，也標誌一種新傳播理念的拓展和形成，因此，被譽為“第七藝術”的電影也由傳統的敘事電影開始走向景觀電影，它不再關注敘事成分，而是突出場麵、畫麵的視覺性，因此，電影的邏輯發生了傾斜，敘事讓位於畫麵，景觀開始支配敘事。這種趨勢，不僅體現在好萊塢大片中用高科技塑造出的足以以假亂真的想象世界與虛擬人物，如《指環王》、《黑客帝國》、《納尼亞傳奇》，也體現在用撼人心魄的視覺效果來吸引受眾的視頻廣告與遊戲動畫中。較之於傳統的經典敘事電影，這些作品在文學性或敘事性上並無甚突破，但在視覺性效果和景觀性上，卻達到了前所未有的高度。隨著景觀電影的逐漸升溫，華語電影的發展勢頭也就理所當然地開始轉向視覺衝擊力與感官吸引力，影片是否講述了一個情節出彩的故事，是否要考慮文化深度與內涵，是否能夠引起社會共鳴已經不再是電影人創作的主要動機，景觀電影所創造的票房奇跡，決定了利益最大化的投資理念，以至於投資商不惜血本地去營造那種美輪美奐、驚豔絕倫的場麵，比如張藝謀的《英雄》、《十麵埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌的《無極》，馮小剛的《夜宴》均是電影市場上出現的“視覺大餐”，成為當前商業電影創作的主流模式。
當然，這種順應消費主義視覺文化時代遊戲規則的做法，滿足了受眾對圖像的欲求以及不斷演變的好奇心理，在帶來巨大收益的同時，也體現出受眾對傳統電影敘事模式的乏味。
(第三節電影文化中的權威消解
顧名思義，後現代是在現代的基礎上建構的，因此，後現代性是對現代性的反思、批判和超越。後現代主義理論建構者詹明信認為：“不論從美學觀點或從意識形態角度來看，後現代主義表現了我們跟現代主義文明徹底決裂的結果。”而其徹底決裂的那部分，正是自啟蒙運動以來一直占據西方主流認知傳統的理性主義，是17世紀以來形成的主客、心物的分離、形而上學、邏各斯中心主義、本質主義、主體主義、整體主義、理性主義等等。因此，後現代主義“概括地說，其基本觀點主要有三個方麵：反基礎主義的傳統形而上學、體係哲學，宣布哲學的終結；反本質主義的絕對真理和理性原則，宣布真理的消解；反人本主義的主體地位和人類中心，宣布主體的消亡。”反映在電影中，這種反叛和顛覆首先表現在對於中心權威的解構。