第一節艾思林的生平一、 從出生到維也納大學學習（1918—1939）
1918年6月8日，艾思林出生於匈牙利的布達佩斯，原名為朱利葉斯?佩雷斯雷尼（Julius Pereszlenyi）。母親名叫夏洛特?希弗?佩雷斯雷尼（Charlotte Schiffer Pereszlenyi），父親保羅?佩雷斯雷尼（Paul Pereszlenyi）是個記者，匈牙利猶太人，他經常撰寫藝術評論文章。艾思林有一個叔叔在匈牙利蘇維埃共和國政府部門擔任高級職務，1919年8月匈牙利蘇維埃共和國瓦解之後不久，不到兩歲的艾思林和家人一起淪為了難民，1920年舉家搬到維也納。在維也納，艾思林的父親定期帶他到維也納歌劇院和其他各個劇院去，在這種濃濃的藝術氛圍中不斷長大的艾思林，耳濡目染，對戲劇產生了一種影響其一生的特殊興趣。小艾思林特別喜愛木偶戲，他經常以他自己的木偶劇形式來重新表演莎士比亞的戲劇作品。
1936年他被維也納大學錄取，學習英語和哲學，立誌將來要成為一個戲劇家、導演和詩人。他16歲開始寫作（有時也發表）詩歌。大學期間最為重要的一件事是艾思林成功地通過了入學考試，進入當時德語世界最重要的戲劇表演學院馬克思?萊因哈特戲劇研習班（Max Reinhardt Seminar）［1］，跟隨世界一流戲劇大師馬克思?萊因哈特學習導演、表演和編劇藝術。艾思林因表現出色而有機會參與萊因哈特導演的三次大型演出。在1937年夏天舉辦的薩爾茨堡藝術節上，作為學生的艾思林在由萊因哈特導演的歌德的《浮士德》中出演了一個說話的角色。那次演出給艾思林留下了深刻的印象，萊因哈特使用大批群眾演員並將自然環境用作背景，如花園、街道、教堂、酒館、書房、房屋等，並親自示範動作和台詞的語調。四十年後，艾思林依然對那次演出記憶猶新，他在文章裏寫道：“我仍然可以重複那出戲劇中眾多話語的每一個語調，與萊因哈特在場記中寫下的完全一樣。”［2］1938年艾思林隨同萊因哈特到捷克斯洛伐克拍一部電影，他在這部電影中出演一個小角色。這時的艾思林對即將在維也納開始自己的戲劇事業充滿了信心。
萊因哈特是艾思林戲劇藝術思想形成過程中的一位不可忽視的人物。萊因哈特是位天才戲劇導演，他采用各種不同的現代舞台技巧，注重演員的獨特作用，充分協調音樂、舞台設計、語言、舞台舞蹈設計、聲音、服裝、燈光等之間的效用，能在一部戲劇中將現實主義（後放棄）、象征主義和表現主義完美地結合在一起。艾思林終身以能做萊因哈特的學生為自豪，他在文章裏說：“萊因哈特成功地將其天才創造長久地留在觀眾的腦海中，這些觀眾見證了那些創造，並把創造帶給他們的情感體驗看作是其一生中最值得回憶的部分。”［3］他稱萊因哈特為“現代德國戲劇的締造者”［4］。我們完全有理由相信，艾思林也把那些體驗、那些與萊因哈特在一起的點點滴滴都視作一生中最為珍貴的、最值得回憶的一部分。在他的戲劇符號學著作中我們可以發現，艾思林將音樂、舞台設計、語言、舞台舞蹈設計、聲音、服裝、燈光等都納入了他的符號係統（舞蹈被納入了演員空間運動之中），他後來一直認為，戲劇表演的中心是演員，演員是最卓越的圖像符號，並在其構建的符號學係統中把演員放在了戲劇表演的符號係統首位。他的這些思想應該與老師萊因哈特對他的影響有著千絲萬縷的關係。最為重要的是，萊因哈特在戲劇中對各種藝術形式的兼收並蓄、對戲劇表演藝術的沉醉與熱愛等等都深深影響了艾思林。雖然經曆了種種顛沛的生活，但是艾思林始終沒有放棄對戲劇藝術的追求。
正當艾思林對即將在維也納開始自己的戲劇事業充滿了信心的時候，納粹德國吞並了奧地利，也徹底破滅了艾思林的這一夢想。
納粹分子宣布，所有的猶太人都必須馬上離開奧地利，於是，艾思林又一次成了難民，開始了一次戲劇性的逃生。1938年4月［5］，不到二十歲的艾思林決定逃離維也納。他匆匆地來到護照辦公室蓋章，負責蓋章的是艾思林從前的校友。雖然認為猶太人可能已經被禁止拿到正常的護照，但是這位兒時的夥伴還是替他蓋了章並敦促他立即登上下一班火車，永遠別回頭。幾個小時後，艾思林登上了前往比利時布魯塞爾的火車。艾思林的父母則有他們自己的一套對付那場令人發指的大屠殺的辦法。父親保羅?佩雷斯雷尼在與他母親離婚之後逃往瑞士的蘇黎世，母親不是猶太人，［6］戰爭期間就一直待在維也納。艾思林的母親堅持周一到周五每天寄一片三明治給他的父親，周六寄兩片。第二次世界大戰結束後，艾思林的父母在蘇黎世複婚。
二、 任職於英國廣播公司（1940—1977）
一年的艱苦歲月之後，艾思林離開比利時，最終抵達了英國，［7］並從此改名為馬丁?朱利葉斯?艾思林（Martin Julius Esslin）。剛到英國的艾思林發現，雖然自己在大學時專修過英語，但此時的英語語言卻讓他有一種可怕的不安全的感覺，更為糟糕的是，他發現自己處在一個完全陌生的文化氛圍中，感覺自己對英國的文化習俗、人們的行為方式完全不了解。這種特殊經曆也許使得他多年後特別容易理解荒誕派戲劇作品中所傳達的那種焦慮、絕望和荒誕感，他說：“以有限的頭腦和短暫的人生去窮究生存的含義、去發掘世界的秘密，這是不可能的。自己無法理解的東西都是荒誕的。”［8］幾番淪為難民的經曆以及身上背負的猶太人的身份，讓艾思林覺得在英國這個陌生的環境中他隻不過是個陌路人、一個無所依托的流放者，他被剝奪了對失去的家鄉的記憶，也不知道未來的希望究竟在哪裏。從多年後的荒誕派戲劇中，他讀出了自己當年對這個世界的反應——荒誕感。
幸運的是，艾思林不同的語言文化背景很快派上了用場，他在英國廣播公司（BBC）歐洲服務部找到了一份工作。在英國廣播公司，艾思林先是做一個監聽外國廣播的翻譯，一年後，轉到另一個部門，負責用德語對德國廣播，實際上這是與德國戈培爾宣傳機器［9］進行心理和宣傳鬥爭的第一線。從一個政治廣播的職業監聽者，到廣播節目的編劇、節目製作人和導演，艾思林對這種作為勸說和交流工具的電子媒體也逐漸產生了興趣。二戰期間，有許多逃離納粹魔掌的歐洲知識分子難民來到倫敦，所有這些人艾思林幾乎都認識，他總是默默地以最有效的方式幫助他們，給他們工作和機會，一時間，英國廣播公司成了主要的資助點。
1947年艾思林與雷納特?格斯滕貝格（Renate Gerstenberg）結婚，婚後生了一個女兒，名叫莫妮卡（Monica）。夫妻二人一生陸續合作翻譯了許多戲劇作品，向英國人介紹了德語世界的傑出戲劇作品和劇作家。戰後不久，艾思林為歌劇作曲家貝陶德?哥德希密特（Berthold Goldschmidt，1903—1996）寫了一個歌劇腳本，該腳本是由雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）的五幕悲劇《欽契》（The Cenci）改編而成的。該劇獲得了1951年“英國博覽會獎”，但當時隻是作為一次音樂演出，一直到1998年此劇才由倫敦三一音樂學院的半業餘的演員演出。1945至1955年間艾思林負責報道紐倫堡審判［10］和柏林封鎖［11］的有關事項。在這期間，他寫了許多關於文學、社會和政治方麵的文章。1955年，艾思林被任命為歐洲製作部的副主任。受到朋友瓦爾?吉爾古德（Val Gielgud）［12］的鼓勵，也由於1959年他的第一本書《布萊希特：罪惡的抉擇》［13］獲得了成功，艾思林於1961年轉到英國廣播公司的廣播劇部，並被任命為副主任，兩年後接替芭芭拉?布雷（Babara Bray）任主任，一直到1977年退休［14］。
艾思林對廣播劇的影響力早在他做廣播劇部副主任的時候就已經清楚顯露了。瓦爾?吉爾古德任廣播劇部主任時主要致力於“窮人戲劇”，艾思林到廣播劇部後，大大地拓寬了廣播劇範圍，周六晚上播出的是倫敦西區風格的戲劇，周一可能就是來自於老維克劇團［15］的劇目。艾思林鼓勵英國劇作家要充分利用廣播媒體，激勵他們創作廣播劇時要始終保持活戲劇（舞台劇）中的新鮮活力。當代英國戲劇學者西蒙?特拉斯勒（Simon Trussler）認為，艾思林所做的這些工作將會比給他帶來榮譽的評論著作有著更持久的重要性。［16］1963年任廣播劇部的主任後，艾思林積極創建“國家空中劇院”。他清楚地知道廣播的巨大威力，它不受舞台布景、服裝等的妨礙，能快速地進入聽眾的心裏。因此他特別注重廣播劇的質量和細節。例如，他對處理戀愛場麵的背景音樂問題就特別謹慎。他認為，過量的音樂很容易讓聽眾受到幹擾，“聽眾忍不住就會想到這兩個戀人正在被一大群穿著晚禮服的男人包圍著”［17］。雖然有來自電視和剛建成的國家劇院的競爭，英國廣播公司廣播劇部到20世紀六十年代中期的時候，每年創作高水平的廣播劇400部到500部，其中包括許多先鋒派劇作家（有的也被艾思林稱作“荒誕派戲劇作家”）的作品，如塞繆爾?貝克特（Samuel Beckett，1906—1989）、約翰?阿登（John Arden，1930—）、哈羅德?品特（Harold Pinter，1930—2008）以及湯姆?斯托帕德（Tom Stoppard，1937—）等等。在艾思林和他的同事的努力下，廣播劇成為非常具有創新力的廣播節目，英國廣播公司的廣播劇達到了頂峰。
在英國廣播公司工作的37年間，從廣播監聽員、翻譯、編劇，到導演、節目製作人、作家，再到節目策劃人、行政工作人員，由於這些不同工作的需要，艾思林對東非和中非的殖民政策、對歐洲的政治經濟以及冷戰期間馬克思主義的理論和實踐都有很深入的研究。所有這些研究包括他自己的種種親身經曆，都使得他能夠永遠先別人一步地深入理解、恰如其分地概括不同文化背景的作品和作家的特征，並給以簡明扼要、精辟無比的評價，例如，他曾經用一句話來總結尤金?尤奈斯庫（Eugène Ionesco，1909—1994）：“24小時之後，你才開始逐漸理解。”［18］
在英國廣播公司工作期間，艾思林始終不知疲倦地支持著戲劇和戲劇藝術家們，幫助戲劇作家獲得經濟資助，為一些標準戲劇公司以及實驗戲劇公司的劇目提供建議。除此之外，他還把大量用德文寫作的歐洲戲劇翻譯成英文，並且寫作戲劇評論文章向英國人民推薦、介紹了許多德語戲劇與劇作家，其中大部分作品或劇作家在那之前是英國人一無所知或知之甚少或不能理解的。貝爾托?布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）就是其中的一個典型代表。在英語世界中，布萊希特是最被誤解的一位外國作家。1956年，布萊希特的公司即柏林劇團曾經訪問倫敦，但是其作品的英文演出卻被認為是枯燥無味、令人討厭的東西，因此不被人們所接受。布萊希特去世後，艾思林覺得很有必要研究一下這個作品與其所公開信仰的意識形態似乎自相矛盾的政治詩人和劇作家。1959年，艾思林結合自己的政治和戲劇經曆完成了他的第一本書《布萊希特：罪惡的抉擇》。這本書出版以後引起了很大的反響，許多地方包括美國都紛紛邀請艾思林去講學。在艾思林的引導下，戲劇觀眾、戲劇教師以及戲劇從業者們逐漸發現布萊希特著名的“間離效果”理論的真正含義並不是他們原先所理解的“疏遠觀眾”的意思［19］，他們對布萊希特的理論及其作品產生了興趣，開始願意去了解甚至進一步理解布萊希特了。20世紀著名莎劇演員約翰?吉爾古德（John Gielgud，1904—2000）曾經這樣寫過布萊希特：“雖然我並沒發現布萊希特的理論特別令人興奮，但我收集了他所寫的有關他自己劇本的文字資料，如能看到其中一劇將可能會是一件很有趣的事。”［20］西蒙?特拉斯勒在紀念艾思林的文章中也提到他對布萊希特的興趣不是因為其戲劇中的說教內容，而完全是受到艾思林的這本書以及約翰?威利特（John Willet，1917—2002）同年出版的《布萊希特戲劇》的激發。［21］