在討論戲劇本質之前，我們有必要先搞清楚什麼是本質。本質就是“存在的根本性的終極性的東西，是存在是其所是的東西，其他的東西哪怕是構成它的最重要的部分那也是從屬於它的”［1］。照此說來，追問戲劇的本質就是追問戲劇何以可能的基礎，也就是使戲劇成為戲劇的決定性構成要素和內在規定性。
那麼，究竟什麼才是戲劇成為戲劇的東西即“戲劇的本質”呢？關於這個問題，古往今來的戲劇理論家、美學家們給出了不同的回答。其中，影響最大的是“動作說”。“動作說”可以追溯到亞裏士多德，亞裏士多德在他的摹仿理論中強調：“悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人。”［2］此後有許多戲劇理論家、美學家都承認動作的重要性。德國古典哲學和古典美學的集大成者黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）就非常重視動作，他說：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方麵隻有通過動作才見諸現實。”［3］美國戲劇理論家喬治?貝克（George Pierce Baker，1866—1935）說得更明確：“動作確實是戲劇的中心。”［4］蘇珊?朗格（Susanne Langer，1895—1985）將戲劇中任何身體或內心活動的幻象都統稱為“動作”，她認為，“由動作組成的總體結構就是以戲劇動作的形式展示出來的虛幻的曆史”［5］。斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Sergeyevich Stanislavski，1863—1938）也格外重視“動作說”，他將自己的“體係”建立在“動作”的基礎之上，他說：“在舞台上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。”［6］對斯坦尼斯拉夫斯基來說，“舞台上的動作便是我們跟前完成著的動作，走上了舞台的演員便是動作著的人” ［7］。譚霈生先生在《論戲劇性》中也說：“戲劇，就其本質來說，是動作的藝術。”［8］
其次是“觀眾說”。這是由法國戲劇理論家弗朗西斯科?薩塞 （F.Sarcey，1827—1899）提出的，他說：“沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條什。戲劇藝術必須使它的各個‘器官’和這個條件相適應。”［9］波蘭導演格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski，1933—1999）是“觀眾”說的支持者，他指出，戲劇就是“產生於觀眾和演員之間的東西”［10］。
再次，是“遊戲說”。康德（Immanuel Kant，1724—1804）認為，藝術的精髓是自由，在這一點上，藝術和遊戲是相通的，因此，人們看待藝術“就好像它隻是作為遊戲，亦即作為獨自就使人適意的活動而能夠合目的地得出結果（成功）似的”［11］。席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805）發揮了這一觀念，他說:“隻有當人是完整意義上的人時，他才遊戲；而隻有當人在遊戲時，他才是完整的人。”［12］在席勒看來，隻有遊戲衝動才會使人成為完整的人，才能實現美，藝術的本質是遊戲和自由活動，“藝術和遊戲同是不帶實用目的的自由活動，而這種活動則為過剩精力的表現”［13］。席勒的“精力過剩說”經過英國哲學家斯賓塞（Herbert Spencer，1820—1927）從生物學角度進行的進一步發揮闡釋，影響於是更大。與摹仿理論和“儀式說”相似，“遊戲說”被後世學者從不同角度闡釋為藝術起源論或藝術本質論，因這不是本書主要任務，故筆者不打算討論有關其原因的各種見解和論述。
此外，還有“扮演故事說”。20世紀初，王國維在《戲曲考原》中稱中國傳統戲劇就是“以歌舞演故事”。王廷信先生從戲劇發生學的角度指出：“‘扮演’是戲劇的形式基礎，也是戲劇的形式本體，它標誌著表演者不是以自己的麵貌，而是以他人（角色）的麵貌出現去進行表演。因此，當‘扮演’行為獨立出現之時，就可以說戲劇的雛形業已出現了。據此，我認為：戲劇是以扮演為形式本體的藝術。”［14］徐子方先生進一步將戲劇本質確定為“扮演故事”，他認為：“王國維所說的‘演’應是‘扮演’而不是其他。不僅如此，‘演’後麵還緊跟著‘故事’，這才是最關鍵的。‘扮演故事’才是我們所要強調的戲劇藝術本質。”［15］
其他關於“戲劇的本質”的影響較大的回答，還有“衝突說”、“激變說”等等。可見，對“戲劇的本質”的回答，學術界仁者見仁智者見智，他們的學說各有側重，但無疑都揭示了戲劇的某些重要特征，因此對後世都產生了不同程度的影響。可以預見，關於“戲劇的本質”還會繼續爭論下去，不過就像艾思林所說的那樣：“這樣的爭論將澄清思想和方式方法，所以是有益的。”［16］
艾思林對“戲劇的本質”當然也有他自己的思考。他非常重視上述所提到的動作、觀眾、戲劇的遊戲特征等等，但是筆者以為，他並沒有把它們看作是戲劇的本質，而是把情境當做是戲劇的基本形式即本質來看待，因此本章主要涉及艾思林的情境說。
第一節關於戲劇情境說
“情境”（situation）［17］，作為一個重要的戲劇要素，始於法國18世紀啟蒙運動思想家、美學家、戲劇理論家狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）。在狄德羅那裏，所謂情境就是指“人物的社會地位、其義務、其順境與逆境等”［18］。狄德羅從“美在關係”的理論出發，提出社會情境是比人物性格更加豐富、更加廣闊、用處更大的創作源泉，正如他所說：“你想，每天都有新的情境在形成，你要知道，世界上也許沒有任何東西比各種社會情境對我們更為陌生、更應該使我們發生興趣的了……社會處境!從這塊土壤裏能抽出多少情節、多少公事和私事、多少尚未為人所知的真理、多少新的情況啊!”［19］因此，他認為他所創立的市民劇（即嚴肅劇或正劇）不應該像過去的喜劇那樣視性格為主要對象，把情境當成次要的，而是應該以情境為主要對象，把性格當成次要的，因為“人物性格要根據情境來決定”［20］。不僅如此，狄德羅還強調：“情境要有力地激動人心，並使之與人物的性格發生衝突，同時使人物的利益互相衝突。”［21］也就是說，要使人物性格與情境發生對比或衝突，從而推動情節的發展。狄德羅的這一觀點，“可以說是黑格爾的‘衝突說’的萌芽”［22］。在這裏，我們可以看出，“狄德羅不僅把情境視為戲劇作品（第三種戲劇體裁）的基礎，而且，對戲劇作品中情境與人格的辯證關係，也提出了自己的見解”［23］。
繼狄德羅之後，在情境的問題上做出深刻而全麵分析的是黑格爾，他把情境看作是各種藝術都不可或缺的對象，“因為藝術的最重要的一方麵從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方麵的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境”［24］。在黑格爾那裏，情境與“一般世界情況”“情致”“衝突”和“動作（情節）”等概念關係密切。所謂“一般世界情況”指的是“藝術中有生命的個別人物所借以出現的一般背景”［25］，它是一種把“心靈現實的一切現象都聯係在一起”［26］的有實體性的東西。這種“一般世界情況”是普泛的，具有普遍性，所以對個別人物來說，它必須經過具體化，成為“有定性的環境和情況”［27］，“才見出情況的特殊性相，而在這種具體化過程中，就揭開衝突和糾紛，成為一種機緣，使個別人物現出他們是怎樣的人物，現為有定性的形象”［28］。黑格爾把這種揭開衝突、引起動作、顯現性格的“機緣”稱為“情境”。情境是一種推動力，是“一般世界情況”具體化成的推動人物行動的客觀環境，是人物行動的外因，“一般世界情況”中的“普遍力量”［29］具體化為個別人物的主觀情緒或人生態度，黑格爾稱之為“情致”（pathos），“情致”才是推動人物行動的內因。“情致”就是“存在於人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內容（意蘊）”［30］。於是，“‘一般世界情況’具體化為客觀方麵的‘情境’，‘普遍力量’具體化為主觀方麵的‘情致’，這樣就引起矛盾衝突，激起行動，推動人物性格的發展”［31］。可以看出，黑格爾的“情境”是普遍性與特殊性、主觀與客觀的辯證統一，其內涵無疑是深刻的。黑格爾把情境分為三種，即無情境（無定性的情境）、有定性的處在平板狀態的情境和見出矛盾對立的情境。無情境（無定性的情境）是普遍力量還處於渾整未分裂的狀態，因而還是沒有定性的，藝術起源時的古代廟宇建築所表現的就是這種情境，所以顯出一種深刻的屹然不動的嚴肅、靜穆，乃至於嚴峻，卻又宏壯的崇高氣象。有定性的處在平板狀態的情境雖有定性，但是還不是在本質上見出差異和衝突的情境，希臘後期雕刻的神像和抒情詩所取的就是這種情境。理想的是第三種即見出矛盾對立的情境，“隻有在定性現出本質上的差異麵，而且與另一麵相對立，因而導致衝突的時候，情境才開始見出嚴肅性和重要性”［32］。黑格爾強調，人物性格的高度和深度要借衝突來衡量，衝突是動作的原因，“充滿衝突的情境特別適宜於用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發展表現出來的”［33］，戲劇動作的起點“應該在導致衝突的那一個情境裏”［34］。在黑格爾這裏，衝突無疑是其悲劇理論中的關鍵範疇，但我們同時也應該看到，他對情境也同樣給予了高度的重視，總是把情境與衝突相聯係，把前者看作是後者的前提和基礎，換言之，對他來說，情境和衝突二者本身就是一致的。今天看來，正確理解黑格爾的情境理論、衝突理論應該更有利於我們進一步探索戲劇藝術的本質。
20世紀法國存在主義哲學家和戲劇家薩特（JeanPaul Satre，1905—1980）從自身的哲學觀念出發，對情境也十分注重，並且提出以“情境劇”（也譯作“處境劇”“境遇劇”）取代“性格劇”，將情境而不是性格視為劇本的中心養料。薩特批評了傳統戲劇，這種戲劇往往把分析人物和他們相互之間的矛盾衝突當做戲劇首要任務，在這種戲劇裏，情境僅僅是為了達到更加鮮明地表現人物的目的而存在的。薩特與他引為同道的法國劇作家們不相信人有共同的、一經形成就一成不變的“人性”，認為“人性”在特定情境的影響下是可以改變的。在薩特看來，具有普遍意義的不是本性而是人處於其中的各種情境，也就是他在各個方向遇到的極限。在薩特的心目中，人生和世界是荒誕的，人的存在先於人的本質，自由是人的本質，自由就是選擇權和決定權，人的本質是他進行自由選擇和自由創造的結果。情境就是人為實現自由而自我選擇的機遇。戲劇的目的就在於探索一切人類經曆中具有普遍性的情境。正如他在《鑄造神話》中所說的那樣：
我們想用一種處境劇來代替性格劇，我們的目的在於探索人類經驗中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出現過一次的情境。我們劇本中的人物的區別不是懦夫與吝嗇鬼的區別或吝嗇鬼與勇士的區別，而是行為之間的分歧和衝突，權力與權力之間可以怎樣發生衝突。［35］
薩特的“情境劇”其實是他的“自由觀”的反映。他的“情境劇”就是分析他的所謂“我的位置”“我的過去”“我的周圍”“我的鄰人”和“我的死亡”等五種情境中的人和人的自由及其自由選擇。在薩特看來，“戲劇能夠表現的最動人的東西是一個正在形成的性格，是選擇和自由地作出決定的瞬間，這個決定使決定者承擔道德責任，影響他的終身”［36］。在“情境劇”中，情境“是一種召喚；它包圍我們；它向我們提出一些解決方式，由我們去決定”［37］。薩特認為，人作出的決定隻有在極限情境中也就是在重要關頭或關鍵時刻，才會更深刻地符合人性，更能牽動人的總體，因此他提出：“每一次都應該把極限情境搬上舞台，就是說情境提供抉擇，而死亡是其中的一種。於是自由在最高程度上發現它自身，既然它同意為了確立自己而毀滅自己。”［38］隻有把人置於這些既普遍又有極端性的情境中，才能把握人的狀況和自由麵臨的難題。在薩特看來，戲劇家的任務就是從麵臨的各種極限情境中選擇那個最能表達他的關注的情境，並把它作為向某些人的自由提出的問題介紹給公眾，隻有這樣，“戲劇才能找回它失去的引起共振的力量，才能統一今天看戲的各類觀眾”［39］。薩特的功績“不僅在於存在主義哲學賦予他的作品以更深邃的意義，更在於他憑借一種生命力強勁的哲學本體觀對戲劇藝術本體做出了新的發現。後者可以概括為一句話：存在主義戲劇的動力在於一種關於人的概念”［40］。薩特對情境的存在主義角度的解釋對艾思林產生了很大的影響，這一點在艾思林對荒誕派戲劇的闡釋中非常明顯。
由上文可以看出，在狄德羅、黑格爾和薩特各自對情境的闡釋中，情境的內涵是不同的，這當然與他們各自不同的思想觀念有關，畢竟在某種程度上，他們的“情境說”更多的是他們的思想觀念的一種引申。狄德羅和薩特雖有自己的劇作但他們的作品也基本上是他們的思想觀念的一種圖解。但有一點是相似的，那就是無論是狄德羅，還是黑格爾或者薩特，他們都對情境產生了興趣，並給予戲劇中的情境以特別的關注和高度的重視。他們的情境理論深刻地影響了並將繼續影響後世的戲劇理論和實踐。
第二節艾思林的情境觀念
與狄德羅、黑格爾和薩特不同的是：艾思林不是以一種哲學的方式在談論情境，他是從一個戲劇理論家、評論家和戲劇實踐者的角度談論情境，因此他對情境的看法更加通俗易懂，也因此會對更多的戲劇研究者、工作者產生啟發作用；其次，艾思林是在“廣域戲劇觀”的背景下，將情境作為戲劇的本質來加以討論。在艾思林看來，從希臘悲劇到塞繆爾?貝克特的最嚴肅的戲劇共有的特征就是都具有情境的性質，情境對於戲劇來說非常重要，可以說，沒有情境就沒有戲劇，戲劇情境是戲劇之所以是戲劇的主要原因。具體地說，艾思林對戲劇情境的認識可以分為以下三個方麵。